陌生化理論視域下的影片《平原上的夏洛克》解讀

趙振濤 昌 蕾

（作者單位：昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

立足于中國鄉(xiāng)土展開敘事的影片《平原上的夏洛克》曾亮相于第十三屆FIRST青年電影展，并斬獲了影展的“最佳電影文本獎(jiǎng)”。該片是由饒曉志監(jiān)制，徐磊擔(dān)任導(dǎo)演，徐朝英、張占義、宿樹合三名非職業(yè)演員擔(dān)任主演的懸疑喜劇電影。影片講述了這樣一個(gè)故事：主人公超英在翻蓋老房子期間，前來幫忙的好朋友樹河橫遭車禍，而司機(jī)卻肇事逃逸，超英和占義兩個(gè)質(zhì)樸農(nóng)民為了還樹河一個(gè)公道，搖身一變，化身偵探，憑借著樸素的生活經(jīng)驗(yàn)開啟了一段尋找肇事司機(jī)的追兇之旅。在“追兇”的故事情節(jié)之下，影片同時(shí)暗含著工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)滲透下農(nóng)村的轉(zhuǎn)型變遷現(xiàn)狀與城鄉(xiāng)之間的價(jià)值沖突，將農(nóng)村基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)差、青壯年流失相對(duì)嚴(yán)重等多種社會(huì)議題呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)理想鄉(xiāng)村的渴望。該片通過情境的陌生化，將懸疑元素與鄉(xiāng)土元素、浪漫元素、現(xiàn)實(shí)元素巧妙糅合，是一部以中國華北農(nóng)村為土壤展開荒誕敘事的佳作。

陌生化理論由20世紀(jì)俄國形式主義主要代表人物維·什克洛夫斯基在其著作《作為手法的藝術(shù)》中提出。在什克洛夫斯基看來，陌生化就是打破自動(dòng)化、機(jī)械化，將人們生活中習(xí)以為常的事物，用一種陌生的形式予以表達(dá)，使之更具“奇異化”，以此增加觀眾感受的難度和時(shí)延[1]。簡單來說，陌生化就是打破思維慣性，將日常生活中人們?cè)缫阉究找姂T的事物變得陌生，以獲得更好的藝術(shù)效果。自提出以來，陌生化理論就產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為俄國形式主義當(dāng)中的一大核心概念。隨著對(duì)該理論的不斷挖掘和相關(guān)研究的不斷深入，陌生化手法早已不僅僅局限于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，還廣泛涉及音樂、舞蹈、建筑、戲劇、影視等諸多領(lǐng)域，并逐漸被運(yùn)用到了文學(xué)藝術(shù)作品的人物刻畫、情節(jié)構(gòu)造、故事呈現(xiàn)和主題闡釋等方面。具體到以感覺和體驗(yàn)為主的電影藝術(shù)中，影像的陌生化往往顯得更加重要——觀眾之所以觀看電影就在于他們期望看到一個(gè)陌生的世界。在電影中運(yùn)用陌生化手法，可以打破觀眾的期待視野，促使他們用新的眼光來感知世界并進(jìn)行理性思考，可以使角色形象更加飽滿立體，給予觀眾耳目一新的審美體驗(yàn)。在影片《平原上的夏洛克》中，陌生化的藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)在敘事策略的陌生化、情感表達(dá)的陌生化、人物刻畫的陌生化、審美風(fēng)格的陌生化、演員和語言的陌生化等方面。

1 敘事策略的陌生化

陌生化作為一種表達(dá)方式，能夠使電影散發(fā)出神奇的魔力，吸引觀眾走進(jìn)影片構(gòu)建的情節(jié)中，并理解導(dǎo)演賦予電影的主題思想[2]。電影《平原上的夏洛克》圍繞著超英、占義二人“尋找肇事者”這一主題出發(fā)，讓劇情一點(diǎn)一點(diǎn)展開。乍看之下，這樣的情節(jié)似乎并未跳脫出懸疑片的框架，但實(shí)際上它并未呈現(xiàn)出十分明顯的類型特征。影片沒有好萊塢類型電影公式化的情節(jié)，沒有偵探依靠智慧尋找蛛絲馬跡，最終真相大白的敘事模式也十分獨(dú)特：幾個(gè)老年農(nóng)民坐在破敗的房屋中分析案情，憑借著追尋正義的一腔熱忱和自身樸素的生活經(jīng)驗(yàn)尋得真相。因此，可以說這是一部在借用了類型框架之后又將其拋棄的“偽偵探片”。影片也沒有偵探片慣用的“天網(wǎng)恢恢疏而不漏，真相終究大白天下”的結(jié)尾，反而真相終于揭曉后驚喜并不存在，甚至到了故事結(jié)尾，真正的肇事司機(jī)依然沒有找到。

影片的陌生化敘事呈現(xiàn)出兩個(gè)層次：第一層次即講述超英、占義兩人憑借樸素的生活經(jīng)驗(yàn)破案，試圖找到肇事兇手為樹河伸張正義，是表層敘事；第二個(gè)層次則是依托“追兇之旅”引領(lǐng)觀眾走進(jìn)華北平原的農(nóng)村一隅，觀察社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型下的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)，巧妙指出工業(yè)化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的一系列社會(huì)問題，如城鄉(xiāng)價(jià)值觀念沖突、農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)較差、青壯年流失較為嚴(yán)重、以土地為根的農(nóng)村老人獨(dú)守家鄉(xiāng)等，同時(shí)突顯出現(xiàn)代文明語境下鄉(xiāng)土社會(huì)的人情美。影片明面上在講述第一層次的“追兇”故事，實(shí)則處處能覓見第二層次敘事的影蹤。

在破案伊始，超英和占義苦于農(nóng)村道路沒有監(jiān)控而無法獲知有關(guān)肇事車輛的線索，但隨著故事的展開，兩人進(jìn)入城市后卻屢屢被隨處可見的監(jiān)控掣肘，鄉(xiāng)村基礎(chǔ)設(shè)施較城市差但鄉(xiāng)村生活較城市更具溫情的內(nèi)涵就蘊(yùn)藏在這樣的對(duì)比當(dāng)中。片中也多次出現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中城鄉(xiāng)價(jià)值觀念的沖突。例如，超英和占義為了獲取線索請(qǐng)求糧油店老板調(diào)取監(jiān)控而被拒絕時(shí)，超英拿出手機(jī)打電話給自己的朋友，緊接著超英的朋友再聯(lián)系自己的朋友，最終才如愿看到錄像?？此苹恼Q幽默的情節(jié)背后折射出的是鄉(xiāng)村社會(huì)的本質(zhì)特性——以人情關(guān)系為紐帶的差序社會(huì)。再如，超英急需用錢的時(shí)候迫不得已將與自己相依為命的馬賣給馬販子，但又在從別人口中得知買主是個(gè)“殺茬”（買來殺了賣肉）后立馬倒貼兩百塊錢將馬贖回；在知道企業(yè)家范總不是肇事真兇后堅(jiān)決不要范總給的封口費(fèi)……這些故事情節(jié)均體現(xiàn)出了在以情感為紐帶的鄉(xiāng)土社會(huì)中，超英這樣的人重情重義、追求正義?！捌皆瓊商健苯M合中的另外一名角色占義，為人正如他的名字一般，仗義有情，他不計(jì)報(bào)酬地陪超英尋找真兇，主動(dòng)為超英出謀劃策，在超英被樹河的侄子刁難時(shí)為他打抱不平。即便是橫遭車禍的樹河，也在出院之后立馬跟超英表明態(tài)度，說等收了莊稼就把治病的錢還他……在《平原上的夏洛克》中，生于鄉(xiāng)土、長于鄉(xiāng)土的老一輩農(nóng)民，他們是非善惡分明，傳統(tǒng)人情社會(huì)中所形成的仁義道德是人們共同的行為準(zhǔn)則。反觀另一面，出生于鄉(xiāng)土卻深受城市文明影響的少部分子代農(nóng)村青年卻放棄了傳統(tǒng)的倫理道德，更加信奉契約精神和實(shí)用主義，追求利益。樹河的侄子只計(jì)較個(gè)人得失，不在乎真相，作為與樹河有著血緣關(guān)系的人，他自始至終沒有替樹河出過一分錢的醫(yī)療費(fèi)，他還提醒超英不要報(bào)警，因?yàn)椴粓?bào)警的話可以用醫(yī)保報(bào)銷七成的醫(yī)療費(fèi)用，而報(bào)警則一分報(bào)銷款都拿不到，那么超英則需承擔(dān)全部醫(yī)療費(fèi)。中期醫(yī)療費(fèi)不夠時(shí)，樹河的侄子還來到超英翻蓋老房的施工現(xiàn)場(chǎng)搗亂，逼迫他趕緊補(bǔ)上。對(duì)于樹河的侄子來說，真相和正義并不重要，要考慮的只有利益。樹河遠(yuǎn)嫁的女兒紅紅也是一個(gè)導(dǎo)演刻意安排的隱喻性角色，她一直處于無法聯(lián)系的狀態(tài)，哪怕父親橫遭車禍也遲遲不見她現(xiàn)身，親情在實(shí)際的利益面前不堪一擊，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情與善意似乎已經(jīng)慢慢被城市化帶來的利益至上和契約觀念抹殺。

與城市的欣欣向榮相伴的，是鄉(xiāng)村的逐漸消隱。通過影片的陌生化敘事和多處對(duì)比中，不難看出導(dǎo)演已經(jīng)將自己的思考和對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)道德觀念和倫理秩序的思考暗藏在了影片中，表達(dá)出了對(duì)傳統(tǒng)仁義道德的贊美和理想鄉(xiāng)村的渴望。正如影片念白式的片尾曲《夏日天長》中所唱的那樣：“荷葉雨傘，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方?！庇捌瑢⒌谝粚哟蔚臄⑹伦鳛橐粋€(gè)故事容器，用來承載第二層次敘事的浪漫與深情。兩層敘事互為表里，相互塑造、相互成就，生成了多層次的敘事風(fēng)格，使影片即使剝離了類型的外衣依然具有內(nèi)涵，讓人們看到了鄉(xiāng)村電影敘事策略的新方向。但是，由于對(duì)這種雜糅又偏向文藝的敘事策略感興趣的觀眾不多，所以該電影的票房不足千萬，沒能成為第二個(gè)《無名之輩》。

2 情感表達(dá)的陌生化

前文提到，影片的敘事分為兩個(gè)層次，其中能讓觀眾收獲觀影快感的并非來自第一層次敘事的解密和真相探尋，反而是第二層次敘事下鄉(xiāng)土的質(zhì)樸詩意。第一層敘事中超英和占義屢屢碰壁、灰頭土臉，歷經(jīng)重重挫折也未能找到肇事真兇，超英向往的“幸福家園”淪為泡影……很多現(xiàn)實(shí)問題都或明或暗地從故事中浮現(xiàn)出來，凸顯出現(xiàn)實(shí)生活的不盡如人意。但影片并非一味地進(jìn)行批判，而是嘗試通過第二層次敘事中鄉(xiāng)土的詩意影像和浪漫場(chǎng)景來調(diào)和現(xiàn)實(shí)的苦痛。由于破案方法離奇荒誕，超英和占義兩人在煞費(fèi)苦心尋找真兇的過程中創(chuàng)造出了許多笑料，這注定他們的努力會(huì)無功而返，是讓人心酸的，但導(dǎo)演徐磊很好地把握住了情感的度，既沒有高高在上的譏笑，也沒有令人心酸的苦痛流露，而是一種用浪漫和歡樂進(jìn)行調(diào)和，用一種貫穿影片始末的溫暖來感染觀眾。在觀影過程中，觀眾總能收獲細(xì)微的、意外的感動(dòng)，時(shí)常會(huì)心一笑。例如，下雨時(shí)超英家的老房因?yàn)槁┯晷枰盟芰媳∧みM(jìn)行遮蓋，看著由雨滴在薄膜上匯聚成的一個(gè)小水洼，超英轉(zhuǎn)身將魚缸中的金魚倒到塑料薄膜上，金色的光影折射在超英的臉上，膜上自在游弋的金魚代表的是超英歷經(jīng)挫折卻不熄滅的理想和憧憬；在片尾超英、占義和企業(yè)家范總?cè)齻€(gè)人的追逐中，范總開著車，而超英則騎著自己寵愛的馬在黑暗中奔馳，既有中國武俠的瀟灑豪邁，也有著西方騎士的浪漫氣息。

假如影片的第一層敘事是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中主人公所遭遇的挫折磨難的憐惜，那么第二層敘事的浪漫和溫情就是對(duì)這種苦難的救贖。在兩個(gè)層次敘事的融合下，情感的陌生化體驗(yàn)應(yīng)運(yùn)而生，使得電影節(jié)奏微妙、韻律悠長。這樣陌生化的情感表達(dá)，既能夠引起觀眾的興趣，讓觀眾覺得不同尋常，還能促使觀眾進(jìn)行思考，進(jìn)而使影片的內(nèi)涵變得更加深刻：事事如意只是人們的美好愿望，不如意之事總是會(huì)不期出現(xiàn)。

3 人物刻畫的陌生化

在什克洛夫斯基看來，形象的描繪屬于陌生化范疇，凡是存在形象的地方，幾乎都存在陌生化手法[3]。在電影創(chuàng)作中，人物塑造占有舉足輕重的地位，它可以反作用于情節(jié)，推動(dòng)故事發(fā)展，并給觀眾留下深刻印象。在電影中，塑造陌生化的人物能夠增加觀眾對(duì)影片藝術(shù)形式感受的難度，延長審美時(shí)間，帶來一種別具一格的審美效果。

千部一腔、舊調(diào)重彈是人物形象塑造中的禁忌，平淡無奇、千人一面的人物是無法打動(dòng)人心的。《平原上的夏洛克》的人物塑造摒棄了傳統(tǒng)懸疑電影的定型化高能偵探形象，而是把鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村語境下的幾個(gè)平淡無奇的“小人物”。初次看到電影中“夏洛克”這個(gè)名字時(shí)，一些人總不免會(huì)聯(lián)想到柯南·道爾所著的小說《福爾摩斯探案集》中洞察秋毫的神探夏洛克，抑或是英國廣播電視公司出品的電視劇《神探夏洛克》中善于抽絲剝繭尋找線索的偵探，但《平原上的夏洛克》卻將人們的這一固有認(rèn)知打破。在影片中，扮演偵探角色探案追兇的并非才華橫溢的偵探，而是手法離奇怪誕甚至拙劣的“平原夏洛克”。比如，在破案毫無頭緒時(shí)，超英和占義獲知肇事車輛信息的方法竟然是向村里的神婆打聽，并牽強(qiáng)地將神婆提供的信息“兇手在東方”與“豐田是日本車，產(chǎn)地在東方”這兩個(gè)信息聯(lián)系起來，得出先查日本車的結(jié)論，破案思路荒誕可笑，但又符合角色身份，這使得角色形象十分飽滿。喬裝打扮是偵探角色的固有探案手段，偵探電影中的角色常常通過這樣的手段獲取線索和信息。但是，在《平原上的夏洛克》中，喬裝打扮這一環(huán)節(jié)非常具有喜劇性和戲劇性：為了躲避保安的追捕，超英、占義換上了高中校服隱匿在誓師大會(huì)的人群中，并跟隨學(xué)生高喊“我要成功”，極具一語雙關(guān)的幽默感；為了混入小區(qū)，兩人又喬裝成外賣騎手，“美團(tuán)”和“餓了么”兩種不同風(fēng)格制服的共同出現(xiàn)給畫面帶來了一種別樣的喜感。對(duì)于觀眾來說，超英、占義組成的偵探組合完全是一種陌生化的全新偵探形象。

《平原上的夏洛克》的陌生化人物刻畫還體現(xiàn)在它對(duì)角色的祛魅上。導(dǎo)演拋棄了正面人物塑造時(shí)常用的“神圣性”，而是給予角色更多的“世俗性”。在《平原上的夏洛克》中，超英和占義都不是十全十美的，他們只是普普通通的、地地道道的人，他們也有自己的小虛榮、小貪婪，有人性的缺憾。比如，在翻蓋新房的工程正式動(dòng)工后，超英高興地與前來幫忙的朋友們一起吃飯喝酒，回家的時(shí)候跟朋友說“我蓋的這房，在咱村里，不數(shù)一數(shù)二，也得上中流”；在得知企業(yè)家范總并不是肇事真兇后，占義仍然覺得范總給的15萬封口費(fèi)是應(yīng)得的，所以選擇去赴范總的約；當(dāng)樹河的侄子來超英家無理取鬧時(shí)，占義挺身而出幫助超英解圍，可從始至終他都未將自己的積蓄拿出來幫助超英。樸實(shí)與虛榮、義氣與欲望相互聯(lián)系，共同塑造出了“平原偵探”富有張力、圓潤飽滿、真實(shí)可信的人物形象。

布萊希特說：“什么是陌生化？對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物性格進(jìn)行陌生化，……把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵4]《平原上的夏洛克》通過對(duì)小人物“探案”過程的生動(dòng)刻畫，消解了傳統(tǒng)偵探頭腦冷靜、觀察力敏銳、推理能力突出的“精英式”人物形象創(chuàng)作規(guī)律，讓觀眾感受到了異乎尋常的影片人物形象，打破了觀眾的審美預(yù)期?？梢哉f，不同于類型片的扁平化人物，影片中兩個(gè)有血有肉、真實(shí)可愛的人物成為影片最大的看點(diǎn)。導(dǎo)演徐磊所設(shè)定的這種人物形象，既有邊緣化小人物的性格特征，又兼具仁義、勇敢的浪漫主義特質(zhì)，這種似曾相識(shí)又未曾相識(shí)的感覺正是讓影片能夠出彩、抓住觀眾注意力的重要原因。

4 審美風(fēng)格的陌生化

蕭條、無序是鄉(xiāng)村電影慣常主導(dǎo)的審美風(fēng)格，特別是在一些展示鄉(xiāng)村生活秩序失序、倫理失范的電影中。例如，《心迷宮》展現(xiàn)了倫理的混亂和家庭的失序，村主任肖衛(wèi)國用自己的職權(quán)之便包庇殺了人的兒子，導(dǎo)致村民蒙受不白之冤。電影《平原上的夏洛克》卻打破了這種美學(xué)規(guī)律，雖然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了農(nóng)村，但表達(dá)的卻是對(duì)田園牧歌式鄉(xiāng)村生活的懷念和向往。影片將令人啼笑皆非的探案過程與倫理失序等內(nèi)容巧妙融合，讓鄉(xiāng)村場(chǎng)景飽含詩意，能讓觀眾在苦痛中隨時(shí)隨地和浪漫不期而遇。雖然影片的三位主人公都是土生土長的農(nóng)民，卻無一例外都有著諸多浪漫主義者的特質(zhì)。超英為了滿足過世老伴的夙愿，在明知子代不會(huì)回來住的情況下執(zhí)意翻蓋舊房，多次注視著“幸福家園”的壁畫出神，屋頂漏雨時(shí)他將金魚倒在擋雨的塑料薄膜上，魚在上面歡快地游動(dòng)，金色的光亮映射在他樸素的臉上，自然而純粹的美感倏然顯現(xiàn)。樹河也從未舍棄浪漫的幻想，病床上的他一直做著一個(gè)美麗的夢(mèng)，夢(mèng)中他正光著膀子在心心念念的地里干活，一顆用來解渴的大西瓜正順著潺潺的溪水漂流而下，美好而寧靜。影片的結(jié)尾，超英、占義和病愈出院的樹河乘著他們的小三輪車在田間道路上緩緩行駛，柔和的落日余暉灑在他們臉上，他們一同走進(jìn)明亮的樹林，去看樹河念念不忘的地。

《平原上的夏洛克》將追兇路上的各種荒誕幽默和詩意場(chǎng)景用來填補(bǔ)和消解現(xiàn)實(shí)中的沉重苦痛，讓整部電影妙趣橫生、充滿溫情，讓觀眾對(duì)鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生浪漫的想象。影片寓莊于諧，通過樹河的車禍一事將不同階層的人、不同的價(jià)值觀念以及現(xiàn)實(shí)的苦痛和浪漫的救贖匯聚在了一起，不僅為作品增添了內(nèi)涵，也展現(xiàn)出鄉(xiāng)村獨(dú)有的詩意和浪漫，挖掘出鄉(xiāng)村電影的更多可能性。影片《平原上的夏洛克》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村圖景是質(zhì)樸與詩意的巧妙融合，它形成的審美風(fēng)格對(duì)觀眾來說既熟悉又陌生，這種反常規(guī)的鄉(xiāng)村浪漫主義情感表達(dá)更加溫和并富有人情味，弱化了農(nóng)村的破敗感和無序感，突顯了平凡生活的本質(zhì)，呈現(xiàn)出一種別具特色的鄉(xiāng)村美學(xué)，讓影片的主題自然而純粹，讓觀眾在細(xì)膩的情感表達(dá)中收獲滿滿的共鳴與感動(dòng)。

5 演員和語言的陌生化

演員的形象塑造通常受本人體型、年齡、氣質(zhì)等因素的限制，同一角色由不同的人扮演往往會(huì)給人不同的感受。導(dǎo)演采用非職業(yè)演員擔(dān)任主角或重要角色是由于他們的表演能還原生活本色，給觀眾帶來強(qiáng)烈的“真實(shí)感”[5]。與多數(shù)電影的豪華演員陣容不同，導(dǎo)演徐磊并沒有在影片拍攝中任用專業(yè)演員，而是將目標(biāo)鎖定在了鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親之中，使用他們質(zhì)樸天成、返璞歸真的表演。例如，影片的主角之一超英的扮演者便是徐磊的父親徐朝英；其他一些演員之前也并未從事過表演工作，大多是本色出演，如影片中的神婆、賣五金的雜貨店老板。非職業(yè)演員的使用雖然讓角色顯得有些木訥笨拙，但也讓他們的表演帶有杜蒙電影式的離奇感和荒誕感。非職業(yè)演員雖然可能無法完美地詮釋一名角色，但卻返璞歸真，使生活角色與影片角色相重合，凸顯出鮮活靈動(dòng)、有血有肉的鄉(xiāng)村農(nóng)民樣貌。他們的表演不帶有模仿意味，每一個(gè)動(dòng)作和神態(tài)都來源于生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。徐磊在談及三位非職業(yè)演員時(shí)也曾表示：“他們挺能帶入劇情，真實(shí)可信?！?/p>

自進(jìn)入有聲電影時(shí)代以來，語言早已成為電影的情節(jié)構(gòu)建和人物刻畫的一個(gè)重要載體，而地域性方言因其內(nèi)在的陌生化更是有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)人物個(gè)性特征的塑造和作品內(nèi)涵的提升有著很大的幫助。作為地域文化符號(hào)，方言建構(gòu)了一個(gè)完整的地域文化語境——哪里人、性格特征、行為習(xí)慣、生活習(xí)慣、處事方式、文化素養(yǎng)等，這些元素基本上能凸顯出一個(gè)地域的群體特征[6]?！镀皆系南穆蹇恕肥峭愲娪爸袨閿?shù)不多的運(yùn)用方言的電影，它在河北深州的一個(gè)農(nóng)村進(jìn)行拍攝。根據(jù)《中國語言地圖集》，深州地區(qū)的方言是冀魯官話石濟(jì)片的一個(gè)分支——趙深小片，電影中的演員大部分都以這種方言進(jìn)行對(duì)話?！皽?zhǔn)有”（一定有）、“可慢點(diǎn)”（小心一點(diǎn)）、“甭發(fā)愁”（不用發(fā)愁）、“你說我跟誰差過事兒吧”（你說我和誰的關(guān)系差勁過？）、“怎么了小娃”（孩子，怎么了？）……讓人似懂非懂的河北方言對(duì)于整天被普通話和其他常見方言包圍的觀眾來說，會(huì)有一種耳目一新的新奇感覺，它不僅拉近了觀眾與田野的距離，也塑造出了一個(gè)質(zhì)樸善良、真誠果敢的偵探組合。

《平原上的夏洛克》通過對(duì)河北特色方言的巧妙運(yùn)用，既增添了影片的陌生化程度，同時(shí)也讓人物更具真實(shí)性，產(chǎn)生了“1+1＞2”的影視效果。作為一種獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手段，恰如其分的“方言”運(yùn)用為《平原上的夏洛克》這部影片增添了許多藝術(shù)光彩。

6 結(jié)語

電影《平原上的夏洛克》無論在敘事、情感還是人物刻畫上，抑或是城鄉(xiāng)價(jià)值觀念沖突等社會(huì)議題的揭示上，都與以往拍攝的同類電影有著明顯不同，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村電影、懸疑電影和現(xiàn)實(shí)主義題材電影的顛覆與創(chuàng)新。陌生化手法的使用讓影片在平凡而不平淡的故事中既展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的浪漫詩意，也將各種社會(huì)問題擺上臺(tái)面，既弘揚(yáng)了構(gòu)建和諧鄉(xiāng)村社會(huì)所不能缺少的中華傳統(tǒng)美德，也展現(xiàn)了鄉(xiāng)村倫理中亟待改造的腐朽愚昧的一面。該電影讓我們看到了現(xiàn)代化媒介通過鄉(xiāng)村電影來引導(dǎo)鄉(xiāng)村文化建設(shè)的可能性，也讓我們看到了農(nóng)村社會(huì)其實(shí)還有很多可供挖掘的空間，啟示創(chuàng)作者應(yīng)該給予農(nóng)村這個(gè)廣闊且充滿問題的社會(huì)以更多的關(guān)注，去發(fā)掘鄉(xiāng)村電影的更多可能性。