打破的畫(huà)框：虛擬現(xiàn)實(shí)電影的知覺(jué)空間建構(gòu)

韋璐璐 郭玉真

（作者單位：聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院）

時(shí)代的進(jìn)步召喚技術(shù)的發(fā)展，正如古希臘柏拉圖的洞穴之喻所討論的那樣，虛擬與現(xiàn)實(shí)并不是二元對(duì)立性的存在，關(guān)于二者的討論也充斥在諸多領(lǐng)域。無(wú)論是最早的愛(ài)德華·林克（Edward Link）設(shè)計(jì)出用于訓(xùn)練飛行員的模擬器，還是1984年，美國(guó)VPL公司創(chuàng)建人拉尼爾提出“虛擬現(xiàn)實(shí)”的概念，都表露出人們對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的好奇與探索。20世紀(jì)90年代，VPL公司開(kāi)發(fā)的第一套傳感手套實(shí)現(xiàn)了虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality, VR）技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。21世紀(jì)的今天，VR技術(shù)在各行各業(yè)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，比如醫(yī)療、軍事、教育、旅游、游戲等領(lǐng)域，其中VR電影尤其受到人們的關(guān)注。VR電影，即虛擬現(xiàn)實(shí)電影。虛擬現(xiàn)實(shí)借助計(jì)算機(jī)系統(tǒng)及傳感器技術(shù)生成三維環(huán)境，創(chuàng)造出一種嶄新的人機(jī)交互方式[1]。它不僅打破了傳統(tǒng)電影的敘事方式，甚至在試圖建構(gòu)自己的影像空間，使電影藝術(shù)朝著“完整電影”的神話演進(jìn)。

1 觀賞中心的建立與消解

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為，構(gòu)建一部電影的方式是無(wú)限的。正如觀眾能夠不斷接受新鮮事物的沖擊仍樂(lè)此不疲，“然而，如果能夠保持開(kāi)放的心態(tài)，接受這類前衛(wèi)電影所提供的陌生經(jīng)驗(yàn)，那么我們將更能夠享受電影所帶來(lái)的愉悅”[2]。突破傳統(tǒng)電影的制作藩籬，VR電影在敘事方式上與傳統(tǒng)電影存在著明顯區(qū)別：VR電影的創(chuàng)作主體突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作主體的中心地位，觀眾成為創(chuàng)作的參與者，生產(chǎn)者的中心地位被弱化，觀眾的地位逐步凸顯出來(lái)，觀眾通過(guò)頭顯設(shè)備進(jìn)入VR電影所打造的虛擬世界之中。在過(guò)去的電影中，受眾對(duì)于電影的接受和解讀需要受制于導(dǎo)演，即導(dǎo)演只表現(xiàn)想讓觀眾看到的一面，而觀眾對(duì)于畫(huà)框之外的事物便不得而知。傳統(tǒng)電影的呈現(xiàn)不免會(huì)帶來(lái)制作者與觀眾關(guān)系之間的失衡，長(zhǎng)久的失衡會(huì)導(dǎo)致一方失語(yǔ)。而從傳播與接受的角度而言，VR電影通過(guò)數(shù)字媒介制造的多感官互動(dòng)體驗(yàn)，所打造的360度全景空間，在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等各種感官的參與下能夠讓觀眾獲得身臨其境的感受，同時(shí)保障了制作者制造與觀眾選擇之間的地位平衡。

界面選擇、視點(diǎn)互動(dòng)重新搭建起觀賞中心。傳統(tǒng)電影情節(jié)點(diǎn)安排、鏡頭畫(huà)面、敘事節(jié)奏等都受制于導(dǎo)演的安排，而VR電影能夠借助人與虛擬空間的互動(dòng)來(lái)表情達(dá)意，通過(guò)互動(dòng)性的引導(dǎo)，使觀眾主動(dòng)探索影片世界中的細(xì)節(jié)，這便決定了觀眾具有極大的自由選擇權(quán)。例如在VR電影《殺死大明星》中，導(dǎo)演分別建構(gòu)出客廳、書(shū)房、走廊、臥室和洗手間五個(gè)空間，觀眾通過(guò)選擇可以任意切換時(shí)間、空間與視角，也可以通過(guò)觀看同一時(shí)間狀態(tài)下不同人物的動(dòng)作，進(jìn)而獲取想要的線索信息[3]。場(chǎng)外語(yǔ)音播放設(shè)備可通過(guò)接收操作者傳達(dá)的“我下一步選擇某個(gè)場(chǎng)景”的語(yǔ)音信息，自動(dòng)識(shí)別并切換至用戶的需求地。同時(shí)若觀眾對(duì)某一時(shí)間點(diǎn)的內(nèi)容感興趣或者印象模糊時(shí)，可以選擇拖動(dòng)面前的時(shí)間軸操控進(jìn)程，使播放設(shè)備切換到任意時(shí)間點(diǎn)的信息，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行更加深入的解讀。不僅如此，在情節(jié)設(shè)置上，VR電影通常會(huì)根據(jù)受眾的不同心理需求，在影片最后設(shè)置若干選項(xiàng)，分別指向不同的情節(jié)細(xì)節(jié)，觀眾通過(guò)按鈕選擇，便可獲得想要的答案，這也是觀眾參與情節(jié)互動(dòng)的典型方式，使觀眾能夠主動(dòng)參與到影片的“制作”之中，更大程度上實(shí)現(xiàn)觀眾選擇多樣化。導(dǎo)演主動(dòng)讓權(quán)于觀眾，是傳統(tǒng)電影單向灌輸?shù)某尸F(xiàn)方式所無(wú)法企及的一個(gè)優(yōu)勢(shì)。

互動(dòng)性也是對(duì)觀眾的生理和心理的一種延伸，能夠?qū)τ^眾的接受方式產(chǎn)生影響。馬歇爾·麥克盧漢曾在論述人的延伸時(shí)指出，當(dāng)下社會(huì)正在迅速逼近人類延伸的最后一個(gè)階段——從技術(shù)上模擬人的意識(shí)的階段，人的身體經(jīng)由各類媒介得以延伸，作為主體的身體也進(jìn)一步延伸為自身的媒介，創(chuàng)造性的認(rèn)識(shí)過(guò)程將在群體中以及在總體上得到延伸，并進(jìn)入人類社會(huì)諸領(lǐng)域，正如人們的感覺(jué)器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各類媒介得以延伸一樣，并對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響[4]。正如廣播技術(shù)成為人類耳朵的延伸，聽(tīng)眾坐在家中便可以收聽(tīng)來(lái)自全國(guó)的奇聞逸事；手機(jī)的實(shí)時(shí)聯(lián)系彌補(bǔ)了車馬慢、書(shū)信遠(yuǎn)的遺憾。每一種媒介技術(shù)的發(fā)展都承載著歷史、文化、人類心理需求的變化，電影技術(shù)也從早期黑白、無(wú)聲的視覺(jué)觀影，到彩色、有聲的視聽(tīng)體驗(yàn)，再至現(xiàn)在的虛擬現(xiàn)實(shí)全息享受，技術(shù)的革新也給予了觀眾身體延伸的更大可能。法國(guó)著名哲學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在“知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)”理論中強(qiáng)調(diào)知覺(jué)活動(dòng)與身體及其所處環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為知覺(jué)的主體是身體，而身體嵌入世界（環(huán)境）之中[5]，VR電影的觸感延伸裝置將觀眾帶入無(wú)邊無(wú)際的想象空間，身體與虛擬空間產(chǎn)生緊密聯(lián)系，兼顧了感官體驗(yàn)和情感享受。

2 場(chǎng)景細(xì)節(jié)的提供與選擇

安德烈·巴贊認(rèn)為，蒙太奇對(duì)時(shí)間的分解是對(duì)事件的暗示，而景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭保持了時(shí)間與空間的完整性，可以直接展示事件與情境[6]。VR電影則恰恰補(bǔ)充了蒙太奇對(duì)時(shí)間的分解，全景敘事和360度全景視域填補(bǔ)了傳統(tǒng)電影敘事的知覺(jué)缺失。傳統(tǒng)電影的場(chǎng)景構(gòu)建是在二維畫(huà)框中表現(xiàn)三維空間，形成了獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言，如通過(guò)畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)主要信息和次要信息，通過(guò)不同景別的鏡頭內(nèi)容暗示二者之間存在某種聯(lián)系，通過(guò)機(jī)位高低視角選擇塑造人物形象。而傳統(tǒng)電影歷經(jīng)百年所形成的語(yǔ)言系統(tǒng)在VR電影的全景視域下驟然瓦解，然而，與傳統(tǒng)電影的基本敘事理論相同，VR電影需要對(duì)故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物進(jìn)行交代，采用一種邏輯線將情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合搭建出來(lái)，傳達(dá)電影的價(jià)值觀念、思想情感，給觀眾帶來(lái)審美的愉悅。不同于傳統(tǒng)電影的蒙太奇影像觀，VR電影的虛擬場(chǎng)景設(shè)計(jì)與現(xiàn)實(shí)更加貼切，觀眾能夠親臨空間與喜歡的角色進(jìn)行互動(dòng)。例如，在現(xiàn)代生活中無(wú)論是展廳中的禁止觸摸，還是劇場(chǎng)中的禁止靠近，抑或是影院超寬銀幕中的動(dòng)情表演，都在物理空間中將觀眾與對(duì)象分離開(kāi)來(lái)，觀眾不能真正的置身于那個(gè)空間觸摸、感受電影；而在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中，觀看區(qū)與表演區(qū)合而為一，兩者之間將不存在隔膜和障礙，觀眾與場(chǎng)景之間存在無(wú)限可能。

正如麥茨通過(guò)視點(diǎn)和鏡頭機(jī)制所提出的“在場(chǎng)的缺席”理論一樣，在VR電影的制作過(guò)程中，拍攝空間優(yōu)先選擇圓形的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演、攝像師、燈光師、剪輯師都退出虛擬場(chǎng)景之外，藏在觀眾的視線盲區(qū)，觀眾與攝像機(jī)則留在拍攝空間中，為導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度及行為交流提供可能。因此VR電影通常采用第一人稱的視點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，攝像機(jī)需要模擬出觀眾的視點(diǎn)，通過(guò)24個(gè)鏡頭的畫(huà)面拼接成一個(gè)球狀鏡頭組，將場(chǎng)景中的所有細(xì)節(jié)都收錄進(jìn)來(lái)，再根據(jù)觀眾所作出的不同選擇進(jìn)行顯示，同時(shí)還需要強(qiáng)大的計(jì)算機(jī)系統(tǒng)配合處理畫(huà)面的重合區(qū)域，保障觀看的流暢、自然、精細(xì)、無(wú)卡頓。除視覺(jué)空間的全景覆蓋，VR電影還采用跟蹤技術(shù)對(duì)聲音信息進(jìn)行定位和識(shí)別，如VR電影《5×1》的現(xiàn)場(chǎng)將延伸的空間音響組合放在放映廳的中間來(lái)確保觀眾觀影的沉浸感，觀眾在觀看時(shí)除了能接收到頭戴式耳機(jī)的聲音，還可聽(tīng)到影院中安裝的拓展空間的音響設(shè)備中的聲音，保障了觀眾沉浸式的觀看效果。由故事工作室（Oculus Story Studio）打造的電影《迷失》，講述了一個(gè)“手臂機(jī)器人”，在森林中尋找自己失去的身體的故事。電影的開(kāi)始畫(huà)面并不是突然出現(xiàn)的，在漆黑的場(chǎng)景中伴隨著音樂(lè)，觀眾的視角中出現(xiàn)一個(gè)螢火蟲(chóng)，只有觀眾不斷尋找螢火蟲(chóng)，電影畫(huà)面才會(huì)慢慢顯示出來(lái)。跟隨螢火蟲(chóng)的不斷引導(dǎo)，觀眾已經(jīng)進(jìn)入森林的深處，當(dāng)伸手去觸碰螢火蟲(chóng)時(shí)，它會(huì)被嚇走，這時(shí)手臂機(jī)器人則在觀眾到場(chǎng)后主動(dòng)上前并“嗅了嗅”觀眾，影片的開(kāi)始采用較長(zhǎng)時(shí)間讓觀眾充分觀察環(huán)境、適應(yīng)氛圍，這些環(huán)節(jié)均是由互動(dòng)元素增強(qiáng)觀眾沉浸感和儀式感，強(qiáng)化具身認(rèn)知，并引導(dǎo)觀眾進(jìn)行敘事線索情節(jié)建構(gòu)。

虛擬現(xiàn)實(shí)為觀眾提供了一個(gè)全新的自由空間，相比較傳統(tǒng)意義上的將電影院作為一個(gè)公共空間，在觀影的兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，與一群陌生的他者共享同一個(gè)視覺(jué)中心，獲得相似的情感體驗(yàn)，一動(dòng)不動(dòng)地接受內(nèi)容的灌輸，作品顯得比觀眾的地位更加重要。而在大多數(shù)VR電影中，觀眾是內(nèi)容形成的重要因素，隨著觀眾的選擇和移動(dòng)，觀眾的視覺(jué)中心也在發(fā)生著變化，進(jìn)而真切感知到身體的參與，觀眾的審美心理也產(chǎn)生變化。VR電影通過(guò)空間聲音對(duì)觀眾進(jìn)行視線的引導(dǎo)和場(chǎng)面的調(diào)度，使電影敘事自然有序地展開(kāi)，在滿足觀眾求知心理的同時(shí)，把單向的傳播轉(zhuǎn)化成主動(dòng)的完成，同一文本產(chǎn)生了不同的內(nèi)容。

3 沉浸體驗(yàn)的滿足與維持

觀影者的沉浸感即臨場(chǎng)感，指受眾置身于虛擬環(huán)境中的感知程度，是由感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)的發(fā)展過(guò)程[7]。傳統(tǒng)敘事電影通過(guò)緊湊的故事安排、華麗的剪輯語(yǔ)言、感人的真人表演將觀眾帶入情節(jié)中，使之產(chǎn)生代入感，然而無(wú)論是傳統(tǒng)電影還是VR電影，都需要使觀眾的沉浸感得到滿足。VR電影利用其天然的技術(shù)優(yōu)勢(shì)制造多感官互動(dòng)體驗(yàn)，兼具包裹性的場(chǎng)景為這類體驗(yàn)提供了一個(gè)發(fā)生中介，感官的綜合性加上場(chǎng)景的互動(dòng)性，更容易使觀眾產(chǎn)生“沉浸”的感受。任何沉浸的產(chǎn)生都離不開(kāi)互動(dòng)，除了強(qiáng)大的物理?xiàng)l件支持，如輕捷的操作設(shè)備、安靜的觀影環(huán)境、高流暢度的放映機(jī)等，還要有角色認(rèn)同、情感共鳴等。

觀眾作為具有思想的個(gè)體，在觀影過(guò)程中并不是被動(dòng)地接受內(nèi)容，而是會(huì)積極、主動(dòng)地求知探索，會(huì)將眼睛看到的信息傳遞到大腦中，結(jié)合自己的原有認(rèn)知進(jìn)行深度加工，形成自己的理解，達(dá)到對(duì)作品的接收與再創(chuàng)作。對(duì)于缺乏吸引力、制作不精良的電影，傳統(tǒng)電影的觀眾可能會(huì)選擇繼續(xù)“勉強(qiáng)”看完；而對(duì)于VR電影的觀眾而言，其沉浸感與好奇心會(huì)大大降低，并想迅速抽離出那個(gè)虛擬的環(huán)境，選擇切換內(nèi)容或直接摘掉頭盔，這對(duì)于高成本、大制作的VR電影而言無(wú)疑會(huì)影響自身的口碑。正因如此，VR電影的沉浸式體驗(yàn)更要做到全方位，完善客觀條件，依賴真實(shí)的空間感營(yíng)造彌補(bǔ)敘事方面的不足，通過(guò)虛擬的環(huán)境與全知視角激發(fā)觀眾的深層情感。例如Valve與HTC公司推出的《深海沉船》，作為一款虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔的演示影片，在全程體驗(yàn)的過(guò)程中并沒(méi)有突出的情節(jié)設(shè)定與敘事編排，但體驗(yàn)者能夠沉迷其中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感和沉浸感。一方面，是因?yàn)橹谱鲌F(tuán)隊(duì)本身過(guò)硬的技術(shù)手段，為體驗(yàn)者打造了一片異域空間的全新視角，能夠滿足觀眾的獵奇心理；另一方面，該影片在體驗(yàn)的過(guò)程中添加了少量的交互元素，觀眾可以自由地在深海之中探索，并與過(guò)往的魚(yú)群游戲。相比于傳統(tǒng)電影的平面敘事，VR電影所打造的空間環(huán)境更能引起觀眾的情緒反應(yīng)，使觀眾有效地代入敘事空間并參與故事的構(gòu)建。

從審美維度出發(fā)，VR電影突破了傳統(tǒng)電影沉浸感營(yíng)造的模式，觀眾由旁觀者變成當(dāng)局者，變被動(dòng)為主動(dòng)，在虛擬與現(xiàn)實(shí)世界之間來(lái)回穿梭，去到不敢想、不曾去的地方，仿佛身臨神景奇境之中，探究實(shí)感與奇觀。例如在《火星救援》VR體驗(yàn)版中，用戶穿上太空服、駕駛一架漫游者，行駛在紅色的星球上，當(dāng)用戶松開(kāi)控制器的扳機(jī)時(shí)，漫游者的搖桿也會(huì)相應(yīng)松開(kāi)，隨后用戶的座椅開(kāi)始向后緩慢移動(dòng)，使其感受到運(yùn)載工具減速的效果；此外，劇中還設(shè)定了一些互動(dòng)性情節(jié)，使觀眾在這一過(guò)程中不僅能夠具身體驗(yàn)火星探測(cè)的樂(lè)趣，還能夠獲得在2D版電影中不曾有的審美認(rèn)同。從意識(shí)形態(tài)維度出發(fā)，VR電影改變了觀眾在現(xiàn)實(shí)中的身份，同時(shí)賦予其一個(gè)新的身份，馬克斯·韋伯認(rèn)為數(shù)字藝術(shù)把以作者和物體為中心的作品轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂^看者和機(jī)器操作為中心的作品[8]。因此，傳統(tǒng)的制作者和作品去中心化使觀眾的思想、身體附加到虛擬空間中成為人機(jī)共同體和新的中心。VR電影的頭顯、音響、顯示屏成為身體知覺(jué)的延伸，觀眾身體和精神依賴其產(chǎn)生沉浸感，達(dá)到超越肉身能力的認(rèn)知范圍，技術(shù)拓寬了人們感知世界的渠道，也成為人類身體不可分割的一部分。

4 結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品是文化的產(chǎn)物，VR電影作為一門(mén)新興影像技術(shù)，通過(guò)虛擬與現(xiàn)實(shí)空間的實(shí)現(xiàn)，不斷重塑著人們的觀影方式，在知覺(jué)空間上突破傳統(tǒng)電影的藩籬。在媒介技術(shù)帶來(lái)全新觀影體驗(yàn)的同時(shí)，經(jīng)歷百年建立的影視語(yǔ)言也在新技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下緩慢變化，新的敘事方式、創(chuàng)作思路、傳播形式對(duì)未來(lái)電影的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。首先在技術(shù)層面上，VR電影的全景視域決定了觀眾可以自主選擇看向哪里，看什么內(nèi)容，然而有限的視線會(huì)導(dǎo)致觀眾稍不留神便遺漏了電影信息，進(jìn)而影響對(duì)劇情的理解[9]。其次，在客觀條件下，除了故事本身的創(chuàng)意、制作水平之外，觀看時(shí)所用的配套設(shè)備也十分重要，通過(guò)觀察目前的VR影展的觀影現(xiàn)場(chǎng)可以發(fā)現(xiàn)，大多VR影片觀眾需要通過(guò)頭戴式設(shè)備進(jìn)行觀影，一臺(tái)VR設(shè)備一次僅供一人觀賞，從商品維度出發(fā)，這種“獨(dú)樂(lè)”模式并不能滿足供應(yīng)商的利潤(rùn)要求。再次，莫里斯·梅洛-龐蒂主張知覺(jué)的主體是身體，而身體嵌入世界之中，就像心臟嵌入身體之中，知覺(jué)、身體和世界是一個(gè)統(tǒng)一體，然而目前VR電影所用到的設(shè)備很重，觀眾長(zhǎng)時(shí)間連續(xù)佩戴會(huì)造成眩暈、頭疼等癥狀，所以VR電影以幾分鐘、十幾分鐘的短片為主。時(shí)至今日，雖然虛擬現(xiàn)實(shí)電影仍無(wú)法突破技術(shù)的支撐形成自身的敘事語(yǔ)言，但是可以期待的是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將會(huì)給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)更大進(jìn)步，各類感官反饋系統(tǒng)使人體視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)的感官結(jié)合大大提高，綜合感官沉浸式體驗(yàn)的真實(shí)感搭建觀眾的知覺(jué)空間，相信在不久的將來(lái)，VR電影會(huì)突破自身在技術(shù)、敘事語(yǔ)言方面的壁壘，打造一個(gè)沉浸感更強(qiáng)的知覺(jué)空間。