興教化、移風俗的樂府新題現(xiàn)象
——以北宋文人詩創(chuàng)作為中心

丁 玎

［提要］元稹、白居易所發(fā)展揚厲的新樂府運動,區(qū)分出了樂府詩的不同體裁,其中,借樂府新題創(chuàng)作文人詩,成為一種風尚。這進一步影響了北宋詩風,并成為“宋調”之一種。北宋詩人王禹偁、歐陽修、蘇軾、王安石等人都參與了創(chuàng)作與創(chuàng)新,蘇軾尤其賦予了樂府新題以士大夫的道德意義以及社會交往的功能。在其中也不乏日?；の丁１彼卧娙藢犯骂}的利用和再創(chuàng)造,也反映了詩與樂之間互相借鑒、影響的關系。士大夫對體裁和表達的創(chuàng)新,也包含了對民間文化的吸收與再創(chuàng)造。

中晚唐時,元稹、劉禹錫、白居易有感于世俗風氣沉淪,遂創(chuàng)制新樂府,以樂府詩吟詠現(xiàn)實問題、以期移風易俗。新樂府詩的詩題及內(nèi)容都于前人創(chuàng)作有所革新,以“復古”為名,力圖接續(xù)《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)。但是,新樂府運動雖發(fā)軔于唐,其遺緒延及于北宋,這一運動所宣揚的觀念方才得以發(fā)揚光大。宋代士大夫重新挖掘、開發(fā)了新樂府的題材,才使宋詩獨樹一幟,世人論之為“宋調”。①北宋初王禹偁首先創(chuàng)制,號為白體。歐陽修不喜白體,卻另辟蹊徑,取法韓愈、李白。至蘇軾則早年效法劉禹錫、韓愈,將樂府新題的潛能極力開發(fā)。北宋士大夫創(chuàng)作樂府新題,幾乎成為了一種現(xiàn)象。每個人根據(jù)其才能、嗜好,取法不同,卻在歷史中合流,擴大了樂府新題的內(nèi)涵?！案Q一器而知天下”,這一現(xiàn)象如何發(fā)生、形成,值得探究。士大夫群體在作詩時,他們對詩歌內(nèi)涵的理解,和當時學術的潮流、復古的呼聲,也有互相呼應的關系?？梢哉f,正是在北宋士人的實踐中,樂府詩真正擺脫了可入樂歌唱的約束。這場先導于唐,蔚然于宋的風尚,實是有跡可循的。在今人的研究中,對唐人創(chuàng)作樂府古題的技法的研究,已有陳尚君、江弱水;對北宋詩人詩歌的研究,則有朱剛、謝琰等。尤其轉換視角,從兩宋哲人的著作中發(fā)現(xiàn)其文學性,或研究詩歌作者的思維方式,從中發(fā)現(xiàn)宋代文學“日?；の丁?這一研究思路有助于啟發(fā)對宋代樂府詩的研究。②關于六朝樂府詩及《樂府詩集》中所混入歌詞的研究,則有王運熙、王小盾、謝玉峰等。本文則著重探究樂府新題現(xiàn)象,如何從唐人的酬答應對中萌生,并在北宋時期興盛的具體過程,并分析其中所蘊含的詩學觀念和士人心態(tài)。

一、新樂府與樂府新題

中晚唐時期,元稹、白居易以樂府詩這一流行于六朝的詩歌體裁,加以自己的才學和文學觀點,創(chuàng)作詩歌,其表達內(nèi)容、詩歌流傳的形式,都有創(chuàng)新。對這一新樂府運動,前人的研究,或關注其所發(fā)生的社會背景、時代風尚,或關注創(chuàng)作者的政治生涯、交游往還之情。陳寅恪《元白詩箋證稿》中最先將新樂府詩作為一種新文體加以考察,并指出元白創(chuàng)制新樂府,有互相酬答、競技的意味。此書將元白創(chuàng)作與唐人小說強作聯(lián)系,雖未免穿鑿,但也揭示了:士人之間互相游戲、競技的心態(tài),確與新文體的出現(xiàn)不無關系。③程千帆先生的《唐代進士行卷與文學》,也受此啟發(fā)討論唐人詩歌句法新變,與行卷所需文體的淵源。④

然而,前人研究猶有忽略之處。當時詩人如何看待傳統(tǒng)的樂府詩,如何區(qū)分不同的修辭表達形式,在關注詩歌研究本身,及文學的本體論(ontology)時,就尤為重要了。元、白初作新樂府時,對何謂詩、何謂樂府,有清晰的界定。最先區(qū)分出“新題樂府”這一體裁的人是元稹。他在《敘詩寄樂天書》中說:

其中有旨意可觀而詞近古往者為古諷,意亦可觀而流在樂府者為樂諷,詞雖近古而止于吟寫性情者為古體,詞實樂流而止于模象物色為新題樂府,聲勢沿順屬對穩(wěn)切者為律詩,仍以七言五言為兩體,其中有稍存寄興與諷為流者為律諷。[1](P.855)

在界定樂府的不同類型時,他將新題樂府定義為“詞實樂府而止于模象物色”,是遵循《毛詩大序》六義中的“賦”體。他將“諷”視為將樂府區(qū)分于新題樂府的標準,即其詞不論是否入樂,如果表達的內(nèi)容有一定的“旨意”,或者有抒發(fā)情懷志氣的功能,那么就是“古諷”、“樂諷”,或即便是歌詞,也因其有所寄托,而屬于“古體”。那么,只有“賦”的表達形式,而徒具娛樂功能的,就只能是“新題樂府”了。此類“新題樂府”,實則為六朝所做歌詞,譜寫入樂,用于宴席上的酬答或者娛樂。也實為詞的濫觴。事實上,元稹也很清楚這些樂府詩已經(jīng)不再遵循六朝樂府詩體裁的限制了,很多借用樂府舊題的作品,其內(nèi)容和句法都已改變,在《樂府》組詩的序中,他提及:“沿襲古題,唱和重復,于文或有短長,于義咸為贅剩,尚不如寓意古題,刺美見事,猶有詩人引古以諷之義焉。”[1](P.674)

在創(chuàng)作詩歌時,很難將“新題樂府”局限于賦這一體上。新樂府中很大一部分作品,都是以樂府舊題冠名,內(nèi)容和聲律則不受樂府詩局限。除此之外,就是連題目都是詩人自創(chuàng)的樂府題了,那就完全與樂府詩不相干?！对〖分?新題樂府的篇目雖不是很多,但后世所傳名篇并不少。比如《續(xù)麗人行》、《望云騅馬歌(并序)》、《和李校書新題樂府十二首(并序)》。這些“新題樂府”顯然并非僅僅描摹物情,不過卻有文人欲逞才炫技的意圖在內(nèi)。其中《和李校書新題樂府十二首》這組組詩,小題分別為“上陽白發(fā)人”“華原磬”“五弦彈”“西涼伎”“法曲”“駟犀”“立部伎”“驃國樂”“胡旋女”“蠻子朝”“縛戎人”“陰山道”。其《序》曰:

予友李公垂貺予樂府新題二十首,雅有所謂,不虛為文。予取其病時之尤急者,列而和之,蓋十二而已。昔三代之盛也,士議而庶人謗。又曰:世理則詞直,世忌則詞隱。予遭理而君盛圣,故直其詞以示后,使夫后人之謂今日為不忌之時焉。[1](P.718)

序文中透露的信息是,李紳(字公垂)與元稹有酬唱互贈之作,元稹借樂府新題創(chuàng)作,當然不可能僅僅只是為了游戲一番,還包含了競技與練習的目的。其實在《敘詩寄樂天書》中,元稹講述得更加具體:

適值河東李明府景儉在江陵時,僻好仆詩章,謂為能解,欲得盡取觀覽,仆因撰成卷軸。[1](P.855)

當時新題樂府,還須書于卷軸,作序編次,以便傳看?？梢姰敃r在士人、官僚群體中,詩歌通過一定的組合、包裝而流布漸廣。

至于宋代士人如何看待這些作品呢?比如兩宋之際的葉夢得,在《避暑錄話》中就將《望云騅歌》視作史料:

《明皇幸蜀圖》,李思訓畫,藏宗室汝南郡王仲忽家。余嘗見其摹本,……明皇作騎馬像,前后宦官、宮女導從畧備。道旁瓜圃,宮女有即圃采瓜者,或諱之為摘瓜圖,而議者疑。元稹《望云騅歌》有“騎騾幸蜀”之語,謂倉猝不應儀物猶若是盛,遂欲以為非幸蜀時事者,終不能改也。(卷下,第181則)[2](P.35)

可見在宋代士人眼中,這些樂府詩頗有裨益于史料。白居易的《望云騅歌》是所創(chuàng)新題樂府。唐人畫作中似乎已經(jīng)借鑒了其中元素。而古人將書畫也視作史料,故有是論。

在漢唐樂府中,以舊的樂府詩題為名,用于創(chuàng)作詩歌,作為游戲之作,本無足怪。對元稹、白居易更進一步作“即事名篇”的新樂府,在解玉峰先生的《漢唐樂府詩辨證》一文中已經(jīng)有所提及。文人創(chuàng)作,古已有之。但如元、白有意創(chuàng)作新樂府,這在唐人中比較獨特。更多的詩作則因詩歌曾被入樂傳唱而被郭冒倩誤收入《樂府詩集》的。[3](P.66)那么,宋代士人的樂府新題,較之元白,則更進一步了。

二、樂府新題的承與變

錢鍾書在《宋詩選注·序》中曾提及,宋人的詩是在“小結裹”作文章,即力圖從字眼、句法或意境上突破唐代詩人的境界。⑤宋代詩歌創(chuàng)作有了多樣的形式,但也因此難以超越唐代詩人所塑造的意境。北宋詩人在發(fā)掘樂府新題時,也不乏如是的現(xiàn)象。樂府新題對北宋士人來說,于士人酬唱、切磋技藝時,這一體裁仍然頗受偏愛。但無論在題材上還是句法上,也與唐人創(chuàng)作頗有分殊。詩人往往各選擇唐代詩人中的某一類,加以模仿創(chuàng)制。且多視樂府新題為抒發(fā)其才華的最佳載體,在別集中,常見詩人群體就同一題目互相唱和、模擬、或競技的。與前代相較,文人的自覺意識更濃,在模仿中又有所創(chuàng)新。

北宋前期,白體較為流行。王禹偁首先發(fā)掘了樂府新題的功能。他的詩歌作品中,有不少篇帙宏大、并且不以樂府舊題命名的。他極為推崇杜甫,也效法杜詩中的古風。動輒以五言長詩題詠民生,除了表達其憂國憂民的心續(xù)外,這種體裁也便于氣格壯大的詩人逞才。王禹偁雖然作了不少長篇,但他太著力表達詩人的情志,反而損傷了詩歌本身的美感。

對樂府新題真正有所挖掘的北宋詩人是歐陽修和梅堯臣。他們并沒有像前者那樣一味沉浸在自作新題創(chuàng)作,而是拋棄了對元白的模仿,轉而摹寫六朝樂府或效仿李白、韓愈了。比如蘇軾,早年學李白甚勤,這與他好作古風不無關系。而且在其書札中,也記載過對模仿李白詩作的經(jīng)驗:

李白詩歌飄逸絕塵,而傷于易。學之者又不至,玉川子是也,猶有可觀者。有狂人李赤,乃敢自比謫仙,準律,不應從重。又有崔顥者,曾未及豁達李老,作《黃鶴樓詩》,頗類上士游山水,而世俗云李白,當與徐凝一場決殺也。醉中聊為一笑。[4](P.2098)

蘇軾不但曾經(jīng)細致揣摩李白詩作,還曾為傳世李白詩作辨?zhèn)?。[4](P.2096)早年學李白、作樂府新題時,蘇軾經(jīng)常與弟弟蘇轍互為唱和。這也不難理解:年輕時創(chuàng)造力和學習的能力都最強,古體詩也適合抒發(fā)其性靈。而士人之間的酬唱切磋,也是作樂府新題詩的最重要的因素。其實這種風氣誠如上文所述,始自唐代。盛唐時李白、杜甫都自創(chuàng)新題樂府,二人也曾互相交流。⑥但尚不如宋代士人那樣,有頻繁的交游、同臺競技的機會。在北宋士大夫的日常生活中,由于游園、燕飲、酬唱以及郵遞之便捷,士人之間互相評價詩歌、競技詩藝的機會明顯增多了。蘇軾也曾評價過梅堯臣的詩歌:

梅圣俞作《日蝕》詩云:“日食者三足烏?！贝斯藤嫡f以寓其意也。[4](P.2114)

蘇軾的創(chuàng)作原則是:自行命題,形式自由;語言則力求新變,不落入俗套。這和他本人泛覽經(jīng)籍說部的習慣,與其才情的率真、學識的廣博有直接關系。可見,選擇樂府新題是因為這一體裁有其便利。但僅僅關注其體裁,又是不夠的。因為蘇軾對尋常模仿之作并不欣賞,他的要求是:不同于流俗。也就是要有自己的個性,詩歌中所蘊含的內(nèi)容、主題必然當與流行的詩歌體裁不同。比如模仿劉禹錫作《竹枝歌》,其內(nèi)容與楚調已無多大關系。蘇軾、蘇轍兄弟倆曾同題競賽,寫就作品。蘇軾并在其序中提及:

《竹枝歌》本楚聲,幽怨惻怛,若有所深悲者。……且其山川風俗鄙野勤苦之態(tài),固已見于前人之作與今子由之詩。故特錄楚人疇昔之意,為一篇九章,以補其所未道者。[5](P.17-18)

值得注意的是,蘇軾主張通過對《楚辭》傳統(tǒng)主題的追溯,來補充《竹枝歌》中的內(nèi)涵。以“復古”的名義求新變,正是北宋士人的風尚。在詩歌創(chuàng)作領域,也不免俗。

南宋的學者如鄭樵,業(yè)已明確提出了宋代詞、曲是古代樂府體裁的延伸之作。他在《通志》卷四九《樂府總序》中說道:

古之詩,今之辭曲也。若不能歌之,但能誦其文而說其義理,可乎?奈義理之說既勝,則聲歌之樂日微,章句雖存,聲樂無用。⑦

學者理解的詩是可入樂、可歌唱的。而在蘇軾、蘇轍兄弟倆所作的以《竹枝歌》為題的古詩中,絕不能找到入樂的痕跡。吊詭之處在于:北宋士大夫在以古代樂府詩題創(chuàng)作時,其詩作并不能入樂。其中頗有唱和之作。蘇軾的作品更介乎詩與文之間。比如《息壤詩》是四言詩,但所押韻腳俱遵從《廣韻》(《息壤》,蘇轍作)。蘇軾借題發(fā)揮,但古歌辭多作于賦的末尾,尚未有為一獨立詩篇的。蘇轍則作七言。

宋代士人創(chuàng)作詩歌、交流的很大一個渠道,是同好、親友之間的酬答。蘇轍不但與蘇軾經(jīng)常同題競技,也與其他人比如張舜民酬答過。在其詩《寄張蕓叟》中,詩序便記敘了張舜民以新編樂府詩相贈一事:

張蕓叟侍郎新編樂府詩相示,繼以書問手戰(zhàn)之故,懇懇有見憐衰病意,作小詩謝之。[6](P.1492)

其中詩句云:“老矣張蕓叟,新編樂府詞。才高君未覺,手戰(zhàn)我先衰。點黑南舊無對,吟哦今與誰?十年酬唱絕,歡喜得新詩?！痹谛蚝驮娭?他或稱之為“樂府詩”、或名為“樂府詞”,但從“吟哦”可知,這些作品并非用于入樂歌唱的,而是用于吟誦推敲的詩作。且蘇轍年歲已老,精力和才情都不足以使他自由揮灑競技了,因此詩中也有謙讓之辭。對樂府詩的界定,可見在宋代士人、特別是精英階層中,是清晰的。對創(chuàng)作的自覺、對求新的自覺,決定了蘇軾、蘇轍兄弟詩作的態(tài)度。

這一態(tài)度,在蘇轍晚年的一首作品中最可考求。見其《讀舊詩》:

早歲吟哦已有詩,年來七十才全衰。開編一笑怳如夢,閉目徐思定是誰?敵手一時無復在,賞音他日更難期。老人不用多言語,一點空明萬法師。[6](P.1471)

蘇轍回想他一生的詩作,卻用了一個禪宗術語來概括:“一點空明萬法師”。求法多端,鉆研其技藝,而對其造詣或追求,有其清醒的定位和期許。這種對技藝和個性的磨練和追求,顯然不適用于官樣文章、應制之作。反而在同好之間自覺的、長時間的酬答之中,他們可以發(fā)揮自己的個性。樂府詩所以成為一個重要的選項。很可能在于其形式自由,更在于不必受程序、規(guī)則的限制。在蘇轍心中,蘇軾的詩文是真正符合“文”的定義的。見《題東坡遺墨卷后》

少年喜為文,兄弟俱有名。世人不妄言,知我不如兄。篇章散人間,墮地皆瓊英。凜然自一家,豈與余人爭?多難晚流落,歸來分死生。晨光迫殘月,回顧失長庚。展卷得遺草,流涕濕冠纓。斯文久衰弊,涇流自為清?？贫凡乇谥?見者空嘆驚。興廢自有時,詩書付西京。[6](P.1491)

我們看到,蘇轍有意塑造了其兄蘇軾的形象,并標舉其文為“斯文”之代表。但蘇軾的詩文,在當時確乎“凜然自一家”,卻也與前代、同時代人不同。其“文”的定義和發(fā)揮都有異于同時代人之處。何以蘇軾就能成為斯文的標準呢?此外,士人將新作樂府詩交于同好評點酬答,固然是一種時尚。但同一時期更流行的體裁是西昆體,何以后者就變得不文了呢?為何會確定一種標準,而放棄一種時尚?

三、樂府新題的文體功能及其學術淵源

在蘇軾、蘇轍兩兄弟的文字中,都將樂府視作一種文體?？疾炱涫欠窬哂形捏w、文的價值的依據(jù),正是其用途:樂府究竟是用于筵席間酬唱應答之作,還是為了表達詩人獨立的文學觀,或者是否承載了其獨特的文學價值。⑧那么對此做出判斷的標準,就在于:創(chuàng)作者本人是否有對文體提供創(chuàng)新的自覺的意識。

《說郛》卷四十一所錄張讀《宣室志》中,有一則故事,記載了唐代詩人李賀的傳說:

隴西李賀,字長吉,唐鄭王之孫,稚而能文,尤善樂府詞句,意新語麗,當時工于詞者,莫敢與賀齒,由是名聞天下,以父名晉肅,子故不得舉進士?！百R卒,夫人哀不自解。一夕夢賀來,如平生時?！R曰:“上帝,神仙之君也。近者遷都于月圃,構新宮,命曰‘白瑤’,以某業(yè)于詞,故召某與文士數(shù)輩,共為《新宮記》。帝又作凝虛殿,使某輩纂樂章。”[7](P.675)

這則故事所透露的信息有兩點:一,李賀善作樂府詩,而筆記中皆以“詞”或“詞句”指代,且其人以工于樂府詞而聞名于世;二,傳說故事雖然神化了李賀,卻也暗示,天上的神仙也有類似人間宮廷樂府的機構,李賀被召命所作《新宮記》,其實正是一種可以入樂歌唱、且有規(guī)模體制的樂章。這可以說明,唐宋士大夫熱衷作新樂府詩,確實有一個參照系,即舊的樂府歌詞。而在當時,后者的影響力也非常大,以至于筆記小說中仍有杜撰的傳說。兩者在形制上并無差異,區(qū)分他們的是稱謂:何謂詩,何謂詞。比如上文所述蘇轍敘述張舜民所寄為“新編樂府詩”,絕對不會誤書作“樂府詞”。無論在士大夫的文章中,還是在野史小說中,當時的人對此都有共識。樂府詩隸屬于“文”的范疇,除了冠名和主題限制外,幾乎可以自由發(fā)揮。樂府詞受到音律、機構及主題的限制,更接近“樂”的范疇。我們也可以看到,好尚作新的樂府詩的士人如蘇軾,他的創(chuàng)作也需要一定條件:即有旗鼓相當?shù)膶κ?與之相互酬唱競技,也需要相對自由、閑適的環(huán)境?？v覽蘇軾的詩集,我們可以發(fā)現(xiàn)集中的樂府詩創(chuàng)作集中在其青年、壯年,而其對手多為蘇轍、秦觀、王安石。至于蘇轍本人,除了與其兄長唱和之作外,他的興趣顯然并不在樂府詩上,雖有酬答張舜民樂府詩之作,也仍然推辭以年高力衰,無心作長篇。其詩作越發(fā)枯瘦,這也與他晚年修道坐禪有關。

至于蘇軾,他何以曾如此熱衷于樂府詩創(chuàng)作呢?我們可以看見,這與北宋士大夫的交游不無關系。除了早年在蜀中與兄弟蘇轍唱和之作外,蘇軾的幾篇樂府詩名作,都出自元豐間與王安石酬答唱和之作。王安石早年也熱衷作長篇,與蘇軾志趣相投,最為知名者即蘇軾所作《芙蓉城》詩。蘇軾詩序云:

世傳王逈子高與仙人周瑤英游芙蓉城。元豐元年三月,余始識子高,問之,信然。乃作此詩,極其情而歸之正,亦變風止乎禮義之意也。[5](P.472-473)

王安石傳有唱和之作,見葉夢得《石林避暑錄話》卷上第107則:

世傳王迥芙蓉城鬼仙事,或云無有,蓋托為之者。迥字子高。蘇子瞻與迥姻家,為作歌,人遂以為信。俞澹清老云,王荊公嘗和蘇子瞻歌,為其兄紫芝誦之。紫芝請書于紙。荊公曰:“此戲耳,不可以訓?！惫什粋?。猶記其首語云:“神仙出沒藏杳冥,帝遣萬鬼驅六丁?！雹?/p>

從《避暑錄話》中所錄佚詩來看,王安石的應和之作當和當時傳為佳話的《明妃曲》一樣,同一主題之下,以賦法摹寫想象中的情景。王安石拒絕周紫芝的請求,并未將此詩書諸紙端以求流傳,是出于詩教的考慮。亦即:《芙蓉城》詩描繪的故事是時人死后、靈魂進入鬼道成為當?shù)仃庨g官員的傳說,這些涉及怪力亂神的事跡,在受儒家思想熏陶的士大夫看來,頗有些“不文”。王安石珍視自己的清譽,自然比性喜談論鬼神的蘇軾更謹慎一些。但蘇軾也在其序文中引用了《詩·大序》中“變風”“變雅”的概念,為自己創(chuàng)作主旨加以解釋。其實他經(jīng)常藉助樂府詩來發(fā)揮其摹寫世情的才能,并冠名以“引”“行”“曲”之類樂府詞的名號。這些詩往往都有小序,有些是符合傳統(tǒng)詩學主旨的,有些則是游戲之作、未必寄意遙深。比如同一時期的《續(xù)麗人行》,其體例模仿杜甫《麗人行》,其序云:“李仲謀家有周昉畫背面牽伸內(nèi)人,極精。戲作此詩”。[5]卷十六,P476其主題已經(jīng)淡化了諷刺之意了。而王安石的詩中,并非沒有如此以“引”、“行”命名的古詩。這類詩也完全與歌唱入樂無關,多賦予了政治意味,比較符合詩教的標準。比如其集中的《元豐行示德逢》、《后元豐行》(《臨川集》卷一);《幽谷引》《明妃曲二首》《桃源行》《食黍行》《嘆息行》(卷四);《結屋山澗曲》以及模擬之作如《開元行》《相送行效張籍》(卷九);甚至一些隨意題名的古詩如《陰漫漫行》《一日歸行》(卷九)。其中還不乏模擬《古詩十九首》之作,取每首詩首句題名(見卷八組詩)。《臨川集》將這些樂府詩全部歸并入古詩類,是因為王安石是有意取法元白的新樂府的觀點創(chuàng)作古詩,他命名固然隨意,但也不再用樂府詩的名義遮掩其古詩創(chuàng)作。也不乏模仿《詩經(jīng)》中名篇所作《甘棠梨》(卷十)。和蘇軾不同,王安石直接將其詩作古詩創(chuàng)作,也不曾歌唱入樂。相較于前者,他更加不通音律。這些古詩創(chuàng)作,便明確是“文”而非歌詞了。

又譬如,蘇軾所作組詩《陽關曲三首》,“曲”字即有佚文,為“詞”。其詞句就頗為流暢易懂,與其樂府詩作稍有不同。比如第三首《中秋月》有句云:“暮云收盡溢清寒,銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好,明月明年何處看”。這種句子則近乎小令之詞了。據(jù)《詩話總龜》記載,蘇軾這組詩確實曾經(jīng)入樂歌唱過,且還被他人以其它曲調重新歌之?！皷|坡作彭城守時,過齊州李公擇,中秋席上作絕句‘暮云收盡溢清寒’……其后山谷在黔南,以《小秦王》歌之……”清人查慎行已考辨,《詩話總龜》將此詩與《答李公擇》詩混為一談。又引《玉堂文》及《風月堂詩話》云:東坡《中秋》詩,紹圣元年自題其后云:“予十八年前中秋,與子由觀月彭城時作此詩,以《陽關》歌之?！盵5]卷十五,P449從詩話內(nèi)容及后人傳唱的記載看,這些絕句也可能是因為曾經(jīng)傳唱入樂,而后被題為“陽關曲(詞)”。也可能,在創(chuàng)作時,作者也有意選擇了較為平順的詞句,以使之便于傳唱。這說明詩人對文體及其體裁、用途的區(qū)別,也是心知肚明的。

那么,蘇軾、蘇轍兄弟倆對樂府詩的理解,其學術源流又出自哪里呢?

蘇轍曾著作《春秋》學和《詩經(jīng)》學著作。他曾精研《左傳》和《詩經(jīng)》,并視《詩經(jīng)》為詩史。他的觀念和熙寧、元豐時期王安石所倡導的新學,其路徑不同。蒙文通在《北宋變法論稿》一文中,曾經(jīng)批評過王安石變法的學術理路,指出他于經(jīng)學上重訓詁而輕義理,并不熟悉《周官》的精神。

其所制新法處處皆據(jù)《周官》為說,宜乎其于《周官》制度深有研究,然其所著《周官新義》僅以《字說》為主,重在訓詁,而于經(jīng)義鮮所發(fā)明,以其行事論之,似《周官》僅有《泉府》一官,僅放高利貸一職者然。讀其書,實令人不敢相信其真有變法本領。[8](P.265)

北宋尚文輕武,文人群體享有更高的尊嚴,學術觀點也發(fā)達、分化。在士人群體中,有重視哲學、文學而輕視實務的現(xiàn)象。其態(tài)度、學術風格不同,各自所側重的方面也不同。蘇轍在《詩集傳》中表達了一種類似“一時代有一時代之文學”的觀點,但他是寄望于詩教的,通過詩學的引導,達到變化風俗的目的。這是非常正統(tǒng)的儒家士大夫道德觀點:

良醫(yī)之視人也,察其脈二知其人之終身疾痛壽夭亡之數(shù)。其不知者以為妄言也。其知之者以為猶視其面顏也。夫國之有詩,猶人之有脈也,其長短緩急之候,于是焉在矣。[9](P.314)

北宋士人的文學觀念,總是以儒家倫理道德為內(nèi)蘊支撐。蘇軾也并非不深諳此理。只是他的才學和天性,使他難以被詩教所局限,反而因樂府詩可以自由命題、摹寫鋪陳之故,得以揮灑才情。比如其《起伏龍行》一詩,本意是歌頌久旱得雨。從儒家傳統(tǒng)道德看,這是祥瑞之兆。故其序文也說:“元豐元年春旱,或云置虎頭潭中,可以致雷雨。用奇說作《起伏龍行》。”[5](P.475)但詩中皆是夸張鋪陳的修辭手法,僅最末抒發(fā)議論:“嗟我豈樂斗兩雄,有事徑直煩一怒。”以賦法鋪陳揚厲、描摹想象世界,這正是古體詩的特點。李白所作一系列冠以樂府詩之名,而實則為古詩的作品,都以其風格獨特而為后世張本。比如其名作《夢游天姥吟留別》。蘇軾早年創(chuàng)作,也多模仿李白、韓愈詩作,其命名及創(chuàng)作的靈感也無怪乎出自這些名家。文學創(chuàng)作,并不能嚴格遵循經(jīng)學義理,也會跳出格律體裁的限制。北宋重視文學、也產(chǎn)生了大文學家,因此才會產(chǎn)生如此現(xiàn)象。那么,為什么北宋士人會選擇樂府詩這一體裁,并獨創(chuàng)新題,理直氣壯地使用呢?在古代文學創(chuàng)作傳統(tǒng)中,凡事必須有其本原,不可能憑空創(chuàng)造出一套道理。樂府新題之所以有合理性,是在于其本身合“詩”、“賦”于一體,兼具詩經(jīng)學的六義傳統(tǒng)。唐宋士大對此不會陌生。

蘇轍對唐人詩的評價頗可玩味:“唐人工于為詩,而陋于聞道?！盵6](P.1554)對二人早年師法的韓愈,也慨嘆其耽溺于文字游戲,而不能完全發(fā)揚道統(tǒng):“至韓退之亦談不容口。甚矣,唐人之不聞道也!”[6](P.1554)

宋人吳萃在《視聽鈔》中曾記載過一事,有一名為何欽圣曾將其長詩獻給蘇軾:“王(按,王安石)氏主經(jīng)術,蘇氏主詞章。東坡在錢唐,有三衢士人何欽圣名恭,意以經(jīng)為然。獻長篇于東坡,欲其推尊王氏。”[7](P.365)全詩見載于筆記中,其句式頗古,而言及歐陽修著作之功,云:“昔日歐陽心獨苦,搜羅天下文中虎。未逢賈馬嗟誰有,昆體文章正旁午。一得眉山老翁語,始愜平生好奇古。”蘇軾雖然頗為稱許此詩,卻也難免慨嘆其人命不久矣。時人獻長篇古詩,以之一陳其觀點,詩的功能已經(jīng)不限于抒情言志,有時反而可以用于言事陳說。詩、文二者的界限,看似是被模糊了。

四、馀論:詩與樂的關系

究竟應當如何看待對詩與樂的關系,這才是理解北宋時樂府新題現(xiàn)象的關鍵。詩言志,詩人有表達抒發(fā)的意愿,以斯文為準則,那就不必完全依循音律。儒家士大夫尤其重視詩教,也有改寫民間歌謠、進行文人再創(chuàng)作的活動。歷史上確實有吸收、改編民間俚俗歌曲的傳統(tǒng)。除上文所述漢代樂府以外,王運熙先生在《吳聲西曲雜考》中即討論過,南朝貴皇室因出身所致,于個人趣味上偏愛吳歌,宮廷文人又將其改寫、甚至蔚然成風。⑩但到了宋代,情形有所變化。北宋初年的王灼曾駁斥過流俗之說:“或問歌曲所起,曰:天地始分,而人生焉。人莫不有心,此歌曲所以起也。…故有心則有詩,有詩則有歌……永言即詩也,非于詩外求歌也。今先定音節(jié),乃制詞從之,倒置甚矣?！盵10](P.314)王灼在談論詞之創(chuàng)制由來時,就已經(jīng)批評時人拘泥于樂府之說,而忽略詩歌的本原。這個源頭,顯然與六朝、與唐人的風尚不同,而是有其對古人道統(tǒng)的想象。樂府新題成立的依據(jù)是:詩歌創(chuàng)作可以不受樂府體裁的限制。這在唐代乃至六朝,可能是個怪誕的想法。畢竟樂府詩的依據(jù)也來自儒家詩教的傳統(tǒng)。對后世產(chǎn)生真正影響的樂府及樂府詩,成立于周秦,興起于漢代,發(fā)揚于六朝、隋唐。中晚唐、北宋士大夫所著力創(chuàng)作的樂府新題詩是反潮流而行之的。欲明樂府新題與前者之不同,還需考察其背后的學術立論之差異。那么,漢唐經(jīng)學對詩與樂的現(xiàn)象,是如何解釋的,這就有待考察。

東漢鄭玄在《詩譜序》中,就指出了詩的功能和表達方式,是具有政治色彩的,因此也和歌謠有所區(qū)分:

至于太王、王季,克堪顧天,文武之德,光熙前緒,以集大命于厥身,遂為天下父母,使民有政有居。其時詩,《風》有《周南》、《召南》,《雅》有《鹿鳴》、《文王》之屬。及成王、周公致太平,制禮作樂,而有頌聲興焉,盛之至也。本之由此《風》、《雅》而來,故皆錄之,謂之《詩》之正經(jīng)?！允嵌?厲也、幽也,政教尤衰,周室大壞。……故孔子錄懿王、夷王時詩,訖于陳靈公淫亂之事,謂之變風。[11](P.603-604)

孔穎達疏中,也依據(jù)鄭玄《詩譜序》的主旨,指出詩的產(chǎn)生不徒依賴樂歌,而重在有所吟詠。但他仍然沒有將二者割裂開,也暗示樂歌早于詩:

原夫樂之所起,發(fā)于人之性情。性情之生,斯乃自然而有,故嬰兒孩子則懷嬉戲忭搖躍之心,玄鶴蒼欒亦合歌舞節(jié)奏之應。豈由有詩而乃成樂,樂作而必由詩。然則上古之時,徒有謳歌吟呼、縱令土鼓葦龠,必無文字雅頌之聲?！绱?則時雖有樂,容或無詩。[11](P.602)

漢代百廢待興,匆忙制定的禮樂制度,其中雜糅了不少民間文化。國家祭祀樂更吸納了許多楚文化的元素。樂府在創(chuàng)制之初,就帶有頗多民間色彩。這一時期的樂府詩,也確實可以歌唱入樂,因之與文人的“詩”相區(qū)別。樂府有有樂無歌者,也有有詞可稱之為詩者,但總體來源是繼承了一部分秦代樂府、以及大量東方六國的民間樂調。《漢書·禮樂志》中記載了西漢樂府的來源:

周有《房中樂》,至秦名曰《壽人》。凡樂,樂其所生,禮不忘本。高祖樂楚聲,故《房中樂》楚聲也。孝惠二年,使樂府令夏侯寬備其簫管,更名曰《安世樂》。[12](P.1044)

初,高祖既定天下,過沛,與故人父老相樂,醉酒歡哀,作“風起”之詩,令沛中僮兒百二十人習而歌之。至孝惠時,以沛宮為原廟,皆令歌兒習吹以相和,常以百二十人為員。文、景之間,禮官肄業(yè)而已。至武帝定郊祀之禮,祠太一于甘泉,就干位也;祭后土于汾陰,澤中方丘也。乃立樂府,采詩夜誦,有趙、代、秦、楚之謳。[12](P.1046)

我們可以看到,在漢代詩學的體系中,樂府詩被賦予了道德意義、也必須擔當政治教化的功能。政府自上而下推行制禮作樂的方略,客觀上又不得不吸收來自民間的歌謠、音樂,并將其雅化。所謂“采詩夜誦”者,大多不是藏于深宮的雅樂,其來源則是帶有各種地域色彩的歌謠。漢代宗室并非世家出身,天然愛好民間的音樂,因之更難免促成了樂府對民間音樂的接納。溝通政教與民樂的則是儒家學者。他們通過整理文獻、改換名目、或文人創(chuàng)作,將其融入雅文化的系統(tǒng)。這一思維方式貫穿了中國古代社會。而從蘇軾、蘇轍的創(chuàng)作中,我們又可以看到新的變化。在宋代,科舉考試制度改進,士大夫階層的流動性增強,意味著更多平民可以通過教育、考試進入士大夫階層。士人熱衷于通過詩歌來交際,是因為其時游宴、游園的風習,使得客觀條件充分。在此背景下,他們慢慢將酒延之上歌唱小令的習慣改變成了作詩對答。士大夫未必皆熟于音律,因之將有些樂府詩題借來以寫詩,漸成一雅事。比如蘇軾,他就對借用樂府詩題創(chuàng)作新的詩歌體裁,有極大的興趣。文人創(chuàng)作混淆了詩與樂的界限,卻也使得使得俗文化的內(nèi)容變得豐富。另一方面,宋代士大夫又有對學術傳承及道統(tǒng)的自覺,在創(chuàng)作時,凡涉及游戲之作,士人總不忘記宣傳一下其心目中的道德文化規(guī)范。這一點又是其異與前代、也超越前代之處。士人對自己身份有自覺,多規(guī)范約束自身言行,尤其將詩文視為可以影響世道人心的要務。這種思維慣性,也留在了這些名為樂府的詩歌中。士人在戲曲中傳達其教化之意,甚至因自由創(chuàng)作而創(chuàng)制新的題材,這一點可能是濫觴于宋代,甚至可推及更久遠以前的。士大夫對游戲之作極為不以為意。但是,從文體上看,游戲之作與正典雅樂之間并非真的涇渭分明?？疾焓咳藙?chuàng)作中借樂府舊題以翻新這一現(xiàn)象,也可見,當時社會士人群體壯大、平民文化發(fā)達是客觀的事實,士人溝通了雅與俗二者,并更著力于教化平民。文體之流變雖至為微小,卻是社會意識革新與階層流動所致。窺一葉而知秋,樂府新題的新意不僅是文體新變,其意義更表現(xiàn)為:與一般文字游戲相比,被賦予了教化功能。一部分士大夫有意無意地服務于民間,其審美功能與社會意義更加重要,更具有興教化、變風俗的意味。而宋代社會已經(jīng)有瓦舍勾欄、有后世戲曲的前身,樂府新題在此時爆發(fā),是意味深長的。

(謹以此文致謝謝玉峰、楊曦先生。)

注釋：

①關于宋調,自錢鍾書《談藝錄》展開論述中國古典詩歌鑒賞中的“詩分唐宋”之辯之后,“宋調”不但是宋詩的一種風格,更具有超越其時代的詩學意義。周振甫、張文江都對此有所關注?？娿X則有《論宋詩》一文,指出“凡唐人以為不能入詩或不宜入詩之材料,宋人皆寫入詩中,且往往喜于瑣事微物逞其才能”。侯體健對“宋調”所代表的獨立的審美、研究范式有所討論:宋詩好對偶用典也是宋調特色之一,典故中的釋義聯(lián)結了過去與現(xiàn)在,具有超越時空的意義。侯體健《談藝錄:“宋調”一脈的藝術展開論》,《文學評論》2015年第6期。江弱水《互文性理論鑒照下的中國詩學用典問題》,《外國文學評論》2009年第1期。另有張高評對宋調在清代的傳播及影響的研究專著,見張高評《清代詩話與宋詩宋調》,臺北:萬卷樓出版社,2017年。

②謝琰以文學視角解讀哲學著作《二程集》,具體研究了有先秦思想淵源的“道喻”,在二程的語錄中被增加了故事的真實性、代入感以及當下的生活經(jīng)驗,因此具有一種曉暢、易于傳遞哲理的表達形式,即“日?；の丁薄Ｖx琰《“道喻”的日?；の都八枷胧芬饬x——<二程遺書>的一種文學解讀》,《北京師范大學學報》2017年第4期。作者尤其探究了宋人著作中文學與哲學的密切、深層的聯(lián)系,并談及了蘇軾文學中所蘊含的哲學意味,因各自學術觀念和文學觀不同,而表達各異。其對蘇軾、黃庭堅詩歌中思維模式的研究,也秉承這一思路。作者界定了思維模式:一種成熟的藝術形式中,必須具有一定的成型的思維模式。傳統(tǒng)詩文評中也有“蘇、黃差異”一說,但止步于宏觀的詩學論,而缺乏具體的形式研究。其中就指出了蘇軾在七律和七古形式上的“突轉”。謝琰《從思維模式看蘇、黃差異——兼及對“詩分唐宋”的新考察》,《云南大學學報》2014年第1期。

③“元和一代文章正宗,應推元白,而非韓柳。” 陳寅恪《元白詩箋證稿》,第四章附《讀鶯鶯傳》,北京:中華書局,1959年,第113-114頁。

④鞏本棟述及陳寅恪學術觀點與程千帆之淵源,并提及陳氏研究韓愈、元稹文章,謂其駁雜之文正是唐人用于溫卷的“文備眾體”之作,經(jīng)由程譯出。程千帆《唐代進士行卷與文學·導論》,上海:中西書局,2019年,第10頁。程千帆論述見同書第六章《行卷對唐代詩歌發(fā)展的影響》,第88-96頁。

⑤“譬如某一個意思寫得比唐人透澈,某一個字眼或句法從唐人那里來而比他們工穩(wěn),然而在‘大判斷’或者一書的整個方向上沒有什么特著的轉變,風格和意境雖不寄生在杜甫、韓愈、白居易或賈島、姚合等人的身上,總多多少少落在他們的勢力圈里?！?錢鍾書《宋詩選注》,北京:三聯(lián)書店,2002年,第11頁。

⑥陳尚君根據(jù)《李太白文集》等傳世文獻版本比堪,研究李白如何修改完善其《古風五十九首》。陳尚君《李白怎樣修改自己的詩作》,《古典文學知》2022年第2期。從文獻和文本歧義方面研究李白傳世文集中對古風、樂府古題詩作編排改作的痕跡及李白徒詩轉為樂府的文獻證據(jù)。陳尚君《李白詩歌文本多歧態(tài)分析》,《學術月刊》2016年第5期。江弱水研究杜甫的詩歌技法,注意到其古詩中的三連仄和律詩四聲遞進對后世詩歌的影響。江弱水《“律中鬼神驚”:論杜甫七律的四聲遞用法》,《文藝研究》2021年第5期。

⑦鄭樵是說注意到上古時代的詩有禮儀功能,禮樂并行,遂有詩歌。(宋)鄭樵《通志》,北京:中華書局,1987年,第625頁。馬端臨《文獻通考》卷十四《樂考》引是論,而文字稍作改易。批評后世腐儒之說,“齊、魯、韓、毛”四家各自解說詩義,致使詩、歌分離。(元)馬端臨《文獻通考》,上海師范大學、華東師范大學古籍所點校,北京:中華書局,2011年,第4279-4280頁。

⑧“文人早初至所以矚目于詩,完全因歌場需要,游戲風塵,但一旦這些應歌之作被視為一類同樣可以表現(xiàn)其才情的文字——‘詩’時,其意義也就絕不僅限于應歌之用,而是有獨立的文學價值。”唐代詩人仍然有沿襲樂府舊題,而進行詩歌創(chuàng)作的風氣。元白的樂府詩即是此例。如王維等所作詩因曾入樂,而被誤收入《樂府詩集》者也不乏其類。我們可以從蘇軾、蘇轍的詩作中感到,北宋詩人熱衷創(chuàng)作的“樂府詩”,其實仍然源自唐代的風尚。謝玉峰《漢唐樂府詩辨證》,《文學遺產(chǎn)》2016年第4期。

⑨王安石所作詩已亡佚,施注蘇詩嘗注出此事,而未注出其原始出處。查慎行《蘇詩補注》亦不詳考是事,其史源當自《石林避暑錄話》出。另外,王安石軼詩復見錄于吳增《能改齋漫錄》卷十八“石曼卿丁度作芙蓉館主”條。

⑩“寒微的出身,使南朝的統(tǒng)治者們一方面容易喜愛產(chǎn)生于民間的歌謠,一方面又容易不受禮法的束縛而把它們大膽地引入樂府?！蓖踹\熙也指出,從大歷史背景看,東晉南渡后社會風尚偏于消極,社會上層普遍的審美趣味,也自然會偏向“淫哇”的“委巷風謠”,使之大量涌入樂府。王運熙《六朝樂府與民歌》,上海:古典文學出版社,1957年,第20-21頁。