人神交互：南陽畫像石中的漢代樂舞符號

□ 王 靜

南陽畫像石拓片

畫像石在漢代屬于喪葬藝術(shù)品，最主要的功能價值便是體現(xiàn)“人神關(guān)系”。在漢人“事死如生”的精神信仰影響下，樂舞文化被賦予了宗教禮儀的神圣特征，成為人神溝通的重要途經(jīng)。本文以南陽畫像石中的漢代樂舞符號作為主要研究對象，從其中衣袂的飄舞形象、樂器樣式及儀式性、百戲包含的神仙思想三個方面進(jìn)行分析，試圖厘清舞背后“人神交互”的表現(xiàn)，從而進(jìn)一步了解漢代精神文化。

河南省南陽市，古稱宛，是我國漢畫像石墓主要分布區(qū)域之一。春秋戰(zhàn)國時期，楚人便盛行巫風(fēng)，“信鬼神，重祭祀”是楚文化的典型特征?！冻o·哀時命》中記載“仙人騎白鹿而容與”，這表明，楚人向往升仙，并對升仙付諸于實物想象。這種思想一直延續(xù)到漢代，加之受到道家思想的影響，漢代“生不極養(yǎng)，死乃崇喪”的厚葬觀念便在社會上流行開來，認(rèn)為生前的一切娛樂享受死后可一樣受用，于是破家盡業(yè)以充死棺。

《楚辭與南陽漢畫像石刻》一文中論及漢代神仙思想時指出：“漢代的神仙思想是道教思想的一個支柱，而這個基礎(chǔ)的建立，又來自楚人飛天成仙之說。”[1]可見，在漢王朝大一統(tǒng)時期，在儒道文化及楚文化等多元文化的影響下，人們的生死觀走向了死即重生的一元化軌道，漢畫像石便是承接這種思想觀念的重要載體，而樂舞藝術(shù)則是進(jìn)行人神溝通的主要方式。

一、衣袂飄舞展仙風(fēng)

漢代舞蹈總體上依舊屬于楚舞體系，特色為舞姿飄逸，似有飄飄欲仙之感，因其自身所具有的藝術(shù)性、功能性被用于不同場合。南陽漢畫像石上刻畫有多種舞蹈形象，除展現(xiàn)舞蹈動作之外，更是一種漢代特殊符號。

“云轉(zhuǎn)飄忽”的長袖，“體若游龍”的身段是南陽漢畫像石舞蹈藝術(shù)中最顯著的特點(diǎn)。如圖一所示，畫面左邊第一人長袖作舞，單腿屈膝向前作跳躍之勢，雙臂張開，其左手揮舞長袖向上，右手的長袖隨著手臂的舒展自然流暢地飄向第二位舞者的腳下，舞者纖纖細(xì)腰，舞姿靈活雀躍，兩條飄動纏綿的袖帛，將長袖舞的特征展示得淋漓盡致。張衡《南都賦》中“白鶴飛兮繭曳緒，修袖繚繞而滿庭”描寫的正是長袖翩躚起舞的畫面。

圖一 樂舞百戲圖①

同樣，踏鼓舞和七盤舞在表演時也是身著長袖服飾。例如圖二，畫面中間有一女子廣舒長袖，足下踏一個鞞鼓似的東西作旋轉(zhuǎn)動作。

圖二 舞樂百戲圖②

七盤舞，又叫盤舞，由圖三可見，舞者為女子，高發(fā)髻，束腰，隨著手臂的上揚(yáng)，舞者的長袖向后飛曳，呈現(xiàn)出輕盈靈動的感覺。正如東漢辭賦家傅毅在《舞賦》中描述的那樣：“羅衣從風(fēng)，長袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并……綽約閑靡，機(jī)迅體輕……委蛇姌?gòu)?，云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍，袖如素霓。”

圖三 盤鼓舞圖③

有學(xué)者認(rèn)為南陽漢畫像石中出現(xiàn)的眾多長袖舞蹈是對楚文化的綿延。張正明先生在《楚文化史》中指出：“從銅器和漆器上的畫像看，楚國的舞者有兩個特點(diǎn)，其一是袖長，其二是體彎?！盵2]而體彎需細(xì)腰，上圖中樂伎的身姿完美呈現(xiàn)這一特點(diǎn)。可見，從裝飾到姿勢，南陽漢代樂舞畫像石頗受楚文化影響。

漢代盤鼓舞沿襲楚舞特征，在注意技巧與節(jié)奏的同時，不忘突出長袖和腰肢的配合。長袖在不斷變幻的舞姿中，擴(kuò)大視覺范圍，使舞者在敏捷雀躍的動作中完成了娛神的儀式。南陽漢畫像石中舞者束腰，揮動長袖肆意舞蹈的情形，給人一種瘦削、飄逸的感覺，將現(xiàn)實生活中的舞伎繪制成靈巧自然、飄然若仙般的形象，這正是道教的神仙觀念和漢代期望升仙的最好詮釋。

在南陽漢畫像石中，有多個畫面排布在同一塊石頭上的情景，例如樂舞與宴饗、樂舞與斗獸等等。如圖四所示，樂舞和二兕斗分上下層排布在同一塊石頭上，上層左數(shù)第一人作踏鼓舞，第二人作長袖舞，其余演奏樂器，下刻二兕斗畫面，畫面中的兕肩有力，角如刀，爭斗激烈。

圖四 舞樂二兕斗④

漢代便有圈養(yǎng)獸禽，供以娛樂的游戲。舞樂百戲同樣為娛樂工具，將二者呈現(xiàn)于同一畫像石中，無疑彰顯統(tǒng)治者的絕對權(quán)威。畫面中舞人輕盈的舞姿、飄逸的長袖似在空中飄蕩的云氣，飄飄然到達(dá)天界，似在預(yù)示升仙的期望。南陽漢畫像石中大量關(guān)于道教神仙思想的內(nèi)容，充分反映了漢代在物質(zhì)和精神層面深受升仙思想影響?！墩摵狻さ捞撈酚涊d了這種神仙之道的思想在漢代的普遍性：“聞為道者服金玉之精，食紫芝之英，食精身輕，故能神仙”[3]，這表明漢代社會已比較普遍地把老子之“道”理解為可以飛升的神仙之道。

總而言之，在各種升仙思想的浸染下，漢畫像石中的整體藝術(shù)形象均呈現(xiàn)出“以形寫神”的傾向。李澤厚認(rèn)為“漢代藝術(shù)形象看來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和……而這一切不但沒有減弱反而增強(qiáng)了上述運(yùn)動、力量、氣勢的美，‘古拙’反而是構(gòu)成這種氣勢美的不可分割的必要因素?！盵4]可見，漢代思想文化下的審美意識是造成南陽漢畫像石中舞姿“飄袂”的主要原因，并且，相信死即為另一種形式的重生，這種極富浪漫主義色彩的藝術(shù)想象造就了漢代藝術(shù)的“飄逸”風(fēng)格。

二、器型為具通天地

樂器圖像在南陽漢畫像石上呈現(xiàn)頗多，常以管弦樂器與打擊樂器組合表演的形式出現(xiàn)，配以歌舞百戲等場面。在眾多樂器中，鼓發(fā)揮著非常的作用，不僅起到“躡節(jié)鼓陳”控制節(jié)奏的作用，在上古之時還被視作祭祀天地鬼神的重要禮器。如《周禮·鼓人》載曰：“以雷鼓鼓神祀”“凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者”。

南陽漢畫像石中有眾多的鼓舞表演的畫面，如建鼓、鼗鼓、鞞鼓、吊鼓，其中以建鼓舞所占比例最大。建鼓，一名植鼓。鼓身長而圓，謂植木而旁懸鼓也。宋代朱熹所撰的《通禮義纂》曰：“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，為眾樂之節(jié)。夏加四足，謂之節(jié)鼓；商人掛而貫之，謂之盈鼓；周人懸而擊之，謂之懸鼓。近代相承，植而建之，謂之建鼓?！睗h代人將體現(xiàn)人神交流功能的物品冠以“建”的稱號，例如“建鼓”“建木”等。人們認(rèn)為鼓聲可以通達(dá)天地，遂常在祭祀等重要場合使用鼓類樂器。

筆者以為，南陽漢畫像石作為祭祀藝術(shù)品現(xiàn)世，意義在于傳達(dá)漢代人對升仙的期盼，并將這份期盼以實物的形式進(jìn)行保留，因而被看作是打通升仙之路的符號。所以，探究南陽漢畫像石中出現(xiàn)的樂器不能將其藝術(shù)性和觀賞性凌駕于功能性和儀式性之上。

在南陽漢畫像石上，有單獨(dú)的建鼓畫面，也有建鼓與其他樂器、舞蹈組合的畫面，如圖五、圖六所示。建鼓有扁圓和長圓兩種，以豎桿支撐，下有虎形座或長方形座，此鼓常置于樂隊中央，在樂隊演奏中占有主導(dǎo)地位。建鼓最早常作為伴奏樂器出場，主要用于祭祀、戰(zhàn)爭、宮廷等場合，后與舞蹈相結(jié)合，表現(xiàn)形式得以豐富。兩幅圖中建鼓的共同特征是上配羽葆，鼓座為連尾獸，鼓兩側(cè)各站一人手執(zhí)桴，且鼓且舞。

圖五 鼓舞⑤

圖六 鼓舞⑥

擊建鼓即是喪葬儀式的開始，伴隨著墓葬習(xí)俗和畫像石刻畫技藝的發(fā)展和豐富，建鼓上的羽葆在起到裝飾作用之余，充實了墓葬建筑物的內(nèi)涵意義，成為體現(xiàn)漢代升仙思想的典型程式化符號。當(dāng)羽葆與“建木”貫通天地的功能相配合，人神溝通的內(nèi)涵便得以可視化?？梢?，建鼓既是作為宴饗娛樂的工具，更是祭祀場合中的重要禮器。

同樣將“鼓”作為舞蹈組成元素的是盤鼓舞，南陽漢畫像石上盤舞所用的盤子數(shù)量不等，以“六”為數(shù)的盤鼓最為常見，如圖三和圖七所示，有四盤二鼓，也有六盤二鼓的形式，舞者雙腳在鼓盤上翩躚而舞。

圖七 許阿翟墓志畫像⑦

《易傳》中載“天數(shù)七、地數(shù)六”[5]，而畫像中鼓盤數(shù)量卻從一至九不等，這其實與漢代的北斗信仰有關(guān)。漢人認(rèn)為“斗有九星”，并分別賦予天帝、人君或太一等稱號。其中“太一”神在漢武帝時期被譽(yù)為上神，也稱北斗，有多種變體?！氨倍贰庇^念在漢代墓葬中以符號化表達(dá)，足以解釋盤鼓舞舞具不以六數(shù)為律的原因。

在南陽漢畫像石的眾多盤鼓舞畫面中有男子獨(dú)舞、對舞、三人舞，但以女子獨(dú)舞居多，舞者揚(yáng)起長長的舞袖，寄托了人們羽化飛升進(jìn)入仙界的幻想，鼓象征著日月，盤象征著星座，它們共同組成天體。漢代人在刻畫盤鼓舞的表演內(nèi)容時，營造的種種仙界氛圍，不僅表現(xiàn)出漢代人浪漫主義的審美觀念，也反映出漢代人對羽化升仙的向往。

三、百戲調(diào)和現(xiàn)神仙

漢代百戲是多種表演藝術(shù)的總稱，包括雜技、角抵、幻術(shù)等。我國百戲的淵源，據(jù)《事物紀(jì)原》引《漢元帝纂要》記述：“百戲起于秦漢蔓延之戲，后乃有高絙，吞刀，履火，尋橦等也。”《文獻(xiàn)通考》亦云：“雜戲蓋起于秦漢，有魚龍蔓延，安息五桉，都盧尋橦，……怪獸舍利之戲。”[6]豐富的百戲活動一方面體現(xiàn)出漢代藝術(shù)的包容性，另一方面也體現(xiàn)出漢代人成仙思想的根深蒂固。

南陽漢畫像石中的百戲圖像之一為角抵戲，這種表演形式在漢代大為盛行，角抵戲的形象有人與人斗、人與獸斗、獸與獸斗等。角抵戲由蚩尤戲發(fā)展而來，任肪《述異記》云：“秦漢間說：蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵之，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相觝，漢造角觝戲，蓋其遺制也?！盵7]如圖八（右）應(yīng)屬黃帝戰(zhàn)蚩尤的故事，另外人與牛斗的形象在南陽漢畫像石中也屢見不鮮。

圖八 斗牛角技⑧

斗虎戲也是角抵戲的一種，目前有名可考的最早的角抵戲，是出現(xiàn)在漢代的《東海黃公》。東漢張衡《西京賦》簡單記載了《東海黃公》的始末，《西京雜記》云：“古時事，有東海人黃東，少時為術(shù)，能制蛇御虎，佩赤金刀，……黃公乃以赤刀往壓之，……漢武帝亦取以為角抵之戲焉?！盵8]南陽漢畫像石中有不少人與虎斗的畫面，如圖九，畫像左刻一人，飛步向前，揮動雙臂，跨步向前迎虎斗，虎昂首張口氣勢逼人，畫中云氣繚繞。漢代神仙思想可謂靡然成風(fēng)，帝王、權(quán)貴沉迷其中，為滿足統(tǒng)治階級的幻想，漢代大興幻術(shù)，表演之人則多為方士。方士被認(rèn)為是可與神溝通的特殊人士，在南陽漢畫像石中常見方士與應(yīng)龍、牛、羽人出現(xiàn)在同一幅畫面之中，這樣的畫面空間多云氣環(huán)繞，仿佛置身于仙境之中?；眯g(shù)在《西京雜記》中也不吝描繪，例如《西京雜記》將“東海黃公”的故事，作為漢代史料中重要的“角抵之戲”記載，集動物戲、人物戲、幻術(shù)與角抵于一身進(jìn)行詳細(xì)描繪。

圖九 搏虎⑨

當(dāng)然，南陽漢畫像石中不全是角抵戲，有的可能是較量力氣的運(yùn)動。如圖十畫面刻有三人徒手搏斗，畫間飾有云氣和山巒。這種人與人相互搏斗的角抵形式在漢以前既有“通神”的象征，又有武力威懾的意義。西周時期的人們認(rèn)為祖先的靈魂能夠福佑子孫后代，因此角抵競技中徒手相搏的的形式，起到為“神享之變相作品”，取“子孫繁衍、六畜繁息”之意。

圖十 拳勇⑩

幻術(shù)作為百戲表演形式之一，追求祥瑞、崇尚神靈的靈怪幻術(shù)在南陽漢畫像中有較多體現(xiàn)，其中最為人耳熟能詳?shù)幕眯g(shù)是“魚龍曼延”。“魚龍”和“曼延”，其本質(zhì)上是兩個相互連接表演的幻術(shù)，因其表演相承，故并稱一處。魚龍在漢代被視為祥瑞之獸，南陽漢畫像石中有不少魚、龍在一起的畫面，如圖十一所示。

圖十一 應(yīng)龍、魚?

張衡在《西京賦》中描寫到：“巨獸百尋，是為曼延?！盵9]從記載中可以看出人通過幻術(shù)表演可以變幻成各種祥瑞之獸。不僅是魚龍曼延，其他幻術(shù)中也有大量的祥瑞圖式被呈現(xiàn)出來，這體現(xiàn)了漢代人普遍在這些奇幻和祥瑞的表演中尋求精神寄托，樂于接受怪異神仙和祥瑞世界的存在，以求死后能夠飛升享樂。

象人之戲同樣作為百戲表演形式之一，可分為兩種類型，一類是由樂人裝扮的動物戲，如圖十二這幅畫像石畫面所描繪的藝人扮作祥禽瑞獸的動物戲；另一類則是由樂人戴面具表演的神仙戲，“總會仙倡”即為其中一種。《西京賦》云：“總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而螻蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之禰欐?！笨梢?，“總會仙倡”是演員著假面具，裝扮成豹、虎、龍等瑞獸，營造一個情節(jié)豐富、人獸共歌舞的仙境場面。

圖十二 舞樂百戲?

神仙戲與動物戲的流行，也與漢代人當(dāng)時對“四靈”的崇拜有關(guān)?！八撵`”又稱“四宮”或“四神”，最早來源于原始社會氏族部落的圖騰，后來與天象相結(jié)合。漢代人將四靈看作“防御衛(wèi)士”“升仙使者”，認(rèn)為其是具有吉祥長壽功能的靈物，因此民間耍龍、舞獅、半獸半人的神仙戲與獸戲游藝活動在漢代廣為流行。

在南陽漢畫像石的百戲表演中，除了上述角抵戲、幻術(shù)、象人之戲外還有很多能體現(xiàn)漢代人借助外物表達(dá)升仙愿望的畫面，這都表明了漢代人希望通過娛神達(dá)到“羽化登仙”的目的。

四、人神合一揚(yáng)漢韻

漢代繼承了前朝對于神靈的祭祀信仰，人們從求藥升仙轉(zhuǎn)變?yōu)樾逕挸上?。“事死如事生”的觀念滲透到漢文化的眾多方面，在漢代人看來，死亡并不是“生”的結(jié)束，而是“生”的延伸。一直以來，祭儀文化中樂舞祭祀神靈是重要程序之一，有重要的娛神作用?！逗鬂h書·祭祀志》最早明確記載了祭儀中的舞歌使用情況：“隴、蜀平后，乃增廣郊祀祭……凡樂奏《青陽》《朱明》《西皓》《玄冥》及《云翹》《育命》舞?！盵10]在南陽漢畫像石中，有大量的樂舞場面配有顯示神靈的物件，例如建鼓上的羽葆和華蓋，舞伎輕盈的舞姿和靈動的飄帶，羽人、龍、虎、鳳凰、鹿、魚等祥禽異獸。恩斯特·卡西爾在《人論：人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》一書中認(rèn)為：“唯有在藝術(shù)領(lǐng)域中，形象和意義之間的對立才能得以解決，因為只有在審美意識中，形象才獲得了承認(rèn)。將自己完全奉獻(xiàn)給純粹沉思的審美意識，最后終于達(dá)到象征性表達(dá)的純粹精神化狀態(tài)以及最高的自由境界?！盵11]

筆者以為漢畫像石作為喪葬藝術(shù)品，是現(xiàn)實題材與虛幻體裁的相互融合，也是漢代人將生前現(xiàn)實欲望和死后升仙愿望賦予實物形式的具體呈現(xiàn)，因此，墓葬中的一切都無法跳脫宗教理念和世俗觀念的羈絆。馬克思曾提出“宗教是這個世界的總理論，是它的包羅萬象的綱領(lǐng)”，這些說法無不在昭示著宗教的影響巨大，能對藝術(shù)產(chǎn)生不可估量的影響。而這種情況在歷史發(fā)展的特定時期會表現(xiàn)得尤其明顯，毋庸置疑，漢代就是這樣的一個特定歷史時期。西漢時期開始，人們的自我生存意識覺醒，想要借助不可知的力量滿足內(nèi)心渴望，至東漢“究天人之際”這樣一個哲學(xué)命題便一直縈繞在漢代人意識之中，而對其中“天人關(guān)系”的討論，實際上乃是漢代各種宗教思想的互博。

春秋戰(zhàn)國時期，南陽區(qū)域盡屬楚國管轄，直至漢代，楚人的迷信葬俗在文化上被漢代人有過之而無不及地沿用，漢畫像中，受楚文化信奉鬼神以及升仙思想影響的畫面屢見不鮮。除此之外，漢代孝道之風(fēng)盛行，儒家思想將厚葬作為“孝”的重要標(biāo)準(zhǔn)，如喪葬中“擬世間”的情況就是厚葬之風(fēng)的一種體現(xiàn)。在漢代人意識形態(tài)被民俗觀念影響時，道教通過將我國遠(yuǎn)古的自然神、神話中的神靈等相結(jié)合，形成一個漢代人所適用的神仙譜系，儒道兩種思想意識融合在一起，就使?jié)h代人在精神上既具有積極進(jìn)取的人生觀，又篤信天命，企望成仙；既崇尚武功，又追逐聲色犬馬的現(xiàn)世享樂。對于生命的有限和享樂的無極之間的矛盾，漢代人在道教思想的指引下將之化解，從而實現(xiàn)了現(xiàn)世與來世幸福的永恒。

以其中樂舞百戲部分來說，漢代人將現(xiàn)實生活場景下的樂舞畫面與云氣繚繞的仙境融為一體，祈求死后升仙，受到神的庇佑，這種“事死如事生”的生死觀在南陽漢畫像石中得到充分印證。“這些按照生命本身的樣式所創(chuàng)造出的神鬼形象，又大大超越了生命本身，藝術(shù)家把自己心中的狂奔的激情灌注其中，使這些神物的形象同時又具有某種不可思議的神的力量在其生命中”。[12]南陽漢畫像石中的樂舞圖像在傳神達(dá)意方面有著自身的優(yōu)勢，圖像中所描繪的盤鼓舞、建鼓舞，百戲之幻術(shù)、象人之戲等均高度體現(xiàn)了我國古代樂舞藝術(shù)發(fā)展水平與審美價值?？偠灾?，在各種民俗意識及宗教思想的影響下，南陽漢畫像石作為漢代喪葬藝術(shù)品得以流傳至今，其中的樂舞形象不僅是對當(dāng)時現(xiàn)實生活的集中反映，同時也是漢代樂舞藝術(shù)氣韻之美的集中表達(dá)。

結(jié)論

南陽漢畫像石作為漢代喪葬藝術(shù)品的具體體現(xiàn)，凝聚了漢代人對逝去的幻想和對升仙的期望，是研究漢代宗教思想的有力例證，是進(jìn)一步確定漢代人世俗觀念的具象表征。通過對南陽漢畫像石中樂舞部分的研究可以看出，在漢代各種升仙思想的影響下，刻繪者在形象塑造上顯示出了輕“形”而重“神”的傾向，例如長袖舞者“嬛嬛一裊楚宮腰”的既視感，建鼓舞者在云氣繚繞間且鼓且舞，似要借助鼓聲將人世間的愿望傳到仙界，幻術(shù)、神仙戲等藝術(shù)表演是漢代人渴望通過視覺滿足進(jìn)而達(dá)到內(nèi)心舒適的表現(xiàn)?？梢哉f，漢畫像石中既寫意又寫實的刻畫風(fēng)格向世人毫無保留地展現(xiàn)了楚漢文化在“信鬼好祠”內(nèi)容和形式上的繼承性。

筆者以為，人在歷史環(huán)境下的參與行為其實就是當(dāng)時文化的表現(xiàn)，南陽漢畫像石中的各種樂舞表演就是漢文化的體現(xiàn)。漢代經(jīng)歷了“獨(dú)尊儒術(shù)”的意識主導(dǎo)和先秦理性精神的影響，南北文化的交匯，使楚地神仙幻想、儒家道德情操和道家思想觀念，并行不悖地混合出現(xiàn)在漢代人的思想意識中。南陽漢畫像石中，仙人騰云駕霧衣袂飄舞，展現(xiàn)了漢代人浪漫主義的藝術(shù)想象；“鼓”類樂器因自身的功能性外加充滿神性象征的配飾，將人的思緒引導(dǎo)至天界之外；百戲的包容性直接或間接地體現(xiàn)了漢代人的娛樂趣味，不論是幻術(shù)還是象人之戲都是漢代人借娛樂活動抒發(fā)內(nèi)心對于超脫世俗的向往。

李澤厚在《美的歷程》中認(rèn)為漢代藝術(shù)：“通過神話跟歷史、現(xiàn)實，和神、人、獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界，這個世界是有意或無意的作為人的本質(zhì)的對象化，作為人的有機(jī)或非有機(jī)的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術(shù)的真正主題。”[13]南陽漢畫像石作為漢代南陽社會的“活化石”，可以說是在當(dāng)時宗教、民俗、文化等深刻影響之下，形成的獨(dú)特藝術(shù)種類。

注釋：

①現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（作者拍攝）

②南陽漢代畫像石編輯委員會編：《南陽漢代畫像石》圖488,北京：文物出版社,1985 年。

③現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（作者拍攝）

④現(xiàn)藏于南陽漢畫像館（作者拍攝）

⑤南陽漢代畫像石編輯委員會編：《南陽漢代畫像石》圖467,北京：文物出版社,1985 年。

⑥王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖100，北京：文物出版社,1990 年。

⑦王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖版282—284，北京：文物出版社,1990 年。

⑧南陽漢代畫像石編輯委員會編：《南陽漢代畫像石》圖,北京：文物出版社,1985 年。

⑨王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖85，北京：文物出版社,1990 年。

⑩王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖79,北京：文物出版社,1990 年。

?王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖257,北京：文物出版社,1990 年。

?王建中、閃修山：《南陽兩漢畫像石》圖109,北京：文物出版社,1990 年。