論海派博古圖的圖像構(gòu)成特征及其文化意涵

摘要：目的：海派畫家基于從明清延續(xù)至今的古代器物和花卉的結(jié)合，創(chuàng)作了別具一格的《海派博古圖》。只不過(guò)他們并沒有像郎世寧那樣采用西式的現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)描繪花卉和古代器物，而是采用傳承和拓印的方式，使傳統(tǒng)重?zé)ㄉ鷻C(jī)與活力。文章主要運(yùn)用圖像學(xué)理論，深入研究海派畫家博古圖作品。方法：吳昌碩的博古圖采用兩種手法繪制而成，鼎器以墨拓出形狀，器中花卉則用寫意手法加以表現(xiàn)，這種方法在當(dāng)時(shí)很受歡迎，集藏家、拓工和畫家的合力，《海派博古圖》的雛形形成。由古物器型、花卉蔬果、題跋鈐印組成的博古圖，不同圖像代表不同寓意，既表現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，又為后人了解作者和解讀作品提供了途徑。結(jié)果：隨著海派繪畫的崛起及全形拓技術(shù)的成熟，大眾逐漸形成了雅俗共賞的審美傾向，以海派為創(chuàng)作主體的博古花卉圖受到西方繪畫透視、布局、設(shè)色的影響，能夠滿足不同市民階層的審美需求，更能表現(xiàn)博古圖崇古好古的情懷、追求美好生活的心愿以及西方文化的內(nèi)涵。結(jié)論：作為明清時(shí)期繁榮發(fā)展的繪畫題材，博古圖具有典型性且?guī)в絮r明的時(shí)代特征，有助于我們了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化和社會(huì)現(xiàn)象，討晚清以來(lái)古物異人士之義，觀古物審美之變。

關(guān)鍵詞：海派；博古圖；圖像構(gòu)成特征；文化意涵

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-0-03

1 海派博古圖的圖像構(gòu)成

清代金石學(xué)興盛，大眾鑒藏研究古器物的興趣漸濃。基于此，一種特殊類型的清供繪畫出現(xiàn)，畫面中沒有人物，以器物作為主體進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，再補(bǔ)繪花卉。古人曰：“銅器之可用插花者，曰尊、曰罍、曰觚、曰壺。古人原用貯酒，今取以插花，極似合宜?！保?］古器豐文深旨，厚重獨(dú)工，加以花卉殊致，假物寄情，結(jié)俗金石，遂成風(fēng)味［2］。

1.1 古物器型

目前可見的海派博古圖作品中，傳拓的古物大多為遂啟諆鼎和鄦惠鼎（又稱焦山鼎），其以完整的拓片形式呈現(xiàn)古物。而銅柱以鼎大，遠(yuǎn)勝簋、敦、觚、觶、壺、爵、盤、碗，除這些鐘鼎彝器外，尚有古磚、畫琴、硯臺(tái)等古物。以吳昌碩為代表的海派畫家們?cè)越股蕉θ瓮貫槊浇檠a(bǔ)繪了大量作品，目前可見的有1902年吳昌碩所作的《鼎盛圖》、1908年蒲華所作的《鐘鼎插花》、1919年吳昌碩所作的《古鼎牡丹》、1922年吳昌碩所作的《古香》、吳昌碩所作的《周無(wú)專鼎博古花卉》（時(shí)間不詳）等。吳昌碩雖然鑒賞了大量的鼎彝、古印和拓片，翻閱了大量的文獻(xiàn)，揣摩了其中的文化信息，但只收藏了漢晉時(shí)期的青磚，并從中領(lǐng)悟到了“道在瓦甓”的深層含義。

1.2 花卉蔬果

“以古器物配置花卉，這是中國(guó)古代藝術(shù)史中的一個(gè)特殊圖像類型，將芬芳馥郁的鮮花置于彩色斑斕的古器物之中，這是一種典型而又純粹的審美文化，它改變了古物的屬性，也為自然之物賦予了新的意義?！保?］清供圖、歲朝圖后逐漸演變?yōu)椤安┕呕ɑ堋钡耐仄?，成為一類相?duì)穩(wěn)定的圖畫樣式。此時(shí)畫師所畫的博古器物和花卉非常豐富且意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，常見植物花卉有梅、蘭、竹、菊，還有牡丹、百合、玉蘭、菖蒲、天竺、靈芝、水仙、桂花等。梅、蘭、竹、菊“四君子”在書畫創(chuàng)作中十分常見，而吳昌碩經(jīng)常用他擅長(zhǎng)的寫意畫方法補(bǔ)畫牡丹、玉蘭和老梅。

在晚清獨(dú)具韻味的博古圖中，古人賦瑞果，既充盛氣，又能發(fā)心祈福，蔬果有柿、佛手、桃等。

1.3 題跋鈐印

題跋有說(shuō)明畫中古物的作用，從題跋可以看出一幅畫的來(lái)由和去向，分析題跋的內(nèi)容可以進(jìn)一步了解作者的創(chuàng)作意圖。全形拓補(bǔ)繪博古圖的誕生，需要金石藏家、拓工、畫家通力合作，畫中會(huì)留下能夠表明他們身份的印章。此外，畫中也會(huì)看到鑒藏印。吳昌碩可以在各種創(chuàng)作中，自由地變換角色，如收藏家、畫家、題跋家等，而鈐印就成為驗(yàn)證身份的一大標(biāo)志。

2 海派博古圖的圖像分析

2.1 鐘鼎彝器寓長(zhǎng)壽

一直以來(lái)，鐘鼎彝器等古代器物都被視為祭祀之物，具有祥瑞之意，是承載莊嚴(yán)肅穆的禮制的載體，象征著祈福辟邪，能反映身份地位。明人在筆記中記載了當(dāng)時(shí)盛行以古銅器插花的原因：“古銅器入土年久受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝，則就瓶結(jié)實(shí)?！保?］因?yàn)榍嚆~器埋在泥土里很長(zhǎng)一段時(shí)間，泥土的氣息已經(jīng)滲透到青銅器中，所以青銅器不但具有裝飾作用，還可以用來(lái)種植花草。將具有祥瑞之意的花與傳承自前朝的古代器物相結(jié)合，其派生意義顯而易見［5］。

全形拓補(bǔ)繪畫中的古物圖像，由于具有延年益壽的文化意蘊(yùn)，因此常伴有“金石永壽”的意象意蘊(yùn)，而這類意象意蘊(yùn)中，以焦善鼎刻的全形拓片最為出名。而古物象本身所具有的歷史特性，也常常容易引起畫家對(duì)歷史和時(shí)間私人化的思索，這些美學(xué)情懷和中國(guó)士大夫們長(zhǎng)久以來(lái)的復(fù)古和崇古心態(tài)不謀而合?！豆哦δ档D》和《玉堂富貴》的題跋與畫面便配合說(shuō)明了古物寓長(zhǎng)壽的意涵。虛谷題名的《博古歲寒三友圖》，圖中拓一簋，簋的上方拓銘文，簋中補(bǔ)畫了松竹梅折枝組合，把象征長(zhǎng)命百歲的“歲寒三友”和象征延年益壽的青銅鼎放在一起，突出了人們對(duì)長(zhǎng)壽的渴望［6］。

2.2 花卉蔬果寓吉祥

補(bǔ)繪中常見的花卉多為梅、蘭、竹、菊“四君子”，其既可以用來(lái)表現(xiàn)卓爾不凡的情趣，又可以用來(lái)作為品行的鑒戒，以表達(dá)謙遜和純潔的思想感情。而牡丹、玉蘭等也很常見，它們或是折枝，或是成簇，在人文內(nèi)涵方面，可以凸顯創(chuàng)作主體對(duì)高雅、高潔的追求。不管是梅、蘭、竹、菊還是牡丹、玉蘭等，都可與鐘鼎彝器搭檔，傳達(dá)吉祥美好的意蘊(yùn)。古人喜歡借物抒情，所以經(jīng)常用自然之物表達(dá)自己的理想和愿望［7］。清初以蔬果入畫的花卉博古圖中，柿子、桃子、佛手等最為常見?！笆痢迸c“事”諧音，常和如意相結(jié)合，有“事事如意”之意?；ɑ苁吖?，因?yàn)橹C音吉祥，逐漸起到了促進(jìn)博古花卉拓本普及的作用。

趙之謙繪制的《百事如意圖》置六果花卉于鼎盤中，包括靈芝、柿、天竺、松枝、蠟梅及玉蘭。青松象征堅(jiān)韌與長(zhǎng)壽；蠟梅則代表報(bào)春與傲骨，常常用來(lái)比喻品德高尚的君子；天竺和“天祝”諧音；柿與“事”“世”諧音，有“事事如意”“世世如意”等祈吉納福的意思。如此組合至一處，寓意“富貴壽考、百事如意”［8］。

2.3 題跋鈐印知?jiǎng)?chuàng)作意圖

隨著對(duì)拓片的分析鑒賞逐漸深入，畫家出于娛樂(lè)性而進(jìn)行的補(bǔ)畫，往往容易受到偶然因素的影響，對(duì)拓本或原器的理解，會(huì)給予畫家補(bǔ)畫的靈感。在這個(gè)過(guò)程中，文人的情緒和思維慣性起到了非常關(guān)鍵的作用，也更容易透露出創(chuàng)作時(shí)更加真實(shí)的態(tài)度與意圖。對(duì)全形拓補(bǔ)繪畫來(lái)說(shuō)，也許我們不能單純地根據(jù)圖像來(lái)推測(cè)補(bǔ)繪的創(chuàng)作意圖，但可以利用題跋一探究竟，這就是全形拓補(bǔ)繪畫與其他繪畫形式的區(qū)別［9］。還是以吳昌碩為例，他以焦善鼎的拓本為載體，畫出了許多與他關(guān)系較好的朋友委托的畫，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)很強(qiáng)；還有一些私人化的作品，則是在欣賞拓本時(shí)心血來(lái)潮，帶著一絲偶然性，這些作品大多是抒情的，既有時(shí)代的好古之心，又融入了個(gè)人喜好。吳昌碩的《古鼎梅花》創(chuàng)作于1907年，同樣以焦山鼎拓片為媒介，從字跡上可以看出，這幅畫原本是出于娛樂(lè)心態(tài)而創(chuàng)作的，后因朋友們喜歡，吳昌碩才在上面題了一首關(guān)于焦山鼎的詩(shī)，作為對(duì)這幅畫的說(shuō)明。從“參文字禪”“坐冰雪涯”“掛粉壁”“飛龍蛇”這幾個(gè)詞語(yǔ)，可以看出作者在補(bǔ)繪梅花時(shí)的精神狀態(tài)，側(cè)重于自我娛樂(lè)。

通過(guò)鈐印，可以考察作者和藏書家的姓名、別號(hào)，乃至籍貫、官職、年齡甚至行跡、交往情況，看出藏家的愛好和志趣，這也有助于判斷博古圖的收藏和流傳，幫助我們鑒別真假。研究丁輔之、吳昌碩、顏元等名家的拓補(bǔ)繪畫，發(fā)現(xiàn)大部分有“焦山鶴洲手拓”朱文印的考證，關(guān)于這個(gè)“焦山鶴洲”到底指誰(shuí)，學(xué)界暫時(shí)沒有定論。在吳昌碩的《紅梅博古圖》中，可以看到“吳昌石”的印文，“云海閣珍藏印”的鑒藏印。1916年，吳昌碩繪制《古鼎插花立軸》并在鼎邊蓋了“墨香所拓”的印章，表明這是李錦鴻流傳下來(lái)的拓片［10］。《陶鼎拓片補(bǔ)花果立軸》和《鼎盛立軸》均為1902年所作，吳昌碩當(dāng)時(shí)58歲，這兩件作品為“期仲觀察大人”所收藏。經(jīng)調(diào)查，吳昌碩與此人曾有過(guò)書信來(lái)往，且吳昌碩多幅作品的題受人都是此人，二人必然有著不一般的關(guān)系。

3 海派博古圖的文化內(nèi)涵

3.1 崇古情懷

中國(guó)自古以來(lái)就有崇古愛古之風(fēng)，極為看重文物的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，到了宋朝，碑刻出現(xiàn)。在金石研究和鑒賞活動(dòng)中，對(duì)古代文物的美學(xué)取向逐步發(fā)展起來(lái)。繪畫中的“古意”和古器中的全形拓片中的“古氣”具有相似之處，即古樸而寧?kù)o的氣質(zhì)。后來(lái)，隨著海派繪畫的興起，這種局面發(fā)生了改變，趙之謙與吳昌碩都是金石篆刻家，他們不僅在畫作中融入了“金石味”，還融入了石刻碑帖特有的神韻。例如，吳昌碩在大寫意畫中運(yùn)用了石鼓文字的篆體和草書，虛谷在畫作中運(yùn)用了“金錯(cuò)刀”的筆法，從而形成了所謂的“金石大寫意”［11］。以浙江省博物館收藏的《鼎盛立軸》為例，此“古意”形成了更為蓬勃的“勢(shì)”，一是完整的古代器物拓片，使此作品的“古意”進(jìn)一步加強(qiáng)了吳昌碩的墨跡；而大寫意的花卉蘊(yùn)含的“古意”，不但與鼎全形拓的完整形態(tài)相契合，而且為畫賦予了生機(jī)。因植物（梅花、牡丹）的加入，畫有了更強(qiáng)的生命力，全形拓的觀賞性也得到了極大的提升。

3.2 世俗審美

總體上看，海派博古圖既有世俗性，又有大眾性，但它還有一個(gè)明顯的特征，即融合了其他不同的文化，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)。鐘鼎彝器是在前人“尚德”思想的基礎(chǔ)上，將古代瓷器本身的審美情趣與當(dāng)時(shí)的環(huán)境相融合形成的，并在晚清、民國(guó)這兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，促進(jìn)了博古花卉圖的興盛。除此之外，全形拓片本身所具有的審美價(jià)值和審美趣味也不容忽視，闖入人們視野的鐘鼎和彝器，給人如同親見寶物的震撼感，充分展現(xiàn)了古器物本身的特性，還帶有一種莊重感，這是之前平面拓片不能帶來(lái)的審美體驗(yàn)［12］。

3.3 西方文化傳入

與古代傳統(tǒng)的博古畫相比，新的觀看階層處于主導(dǎo)地位，并因此引發(fā)了與之對(duì)應(yīng)的改變：新型市民階層的美學(xué)呈現(xiàn)向現(xiàn)代城市化發(fā)展的趨勢(shì)，因此，以具有吉祥寓意的花卉器物為主題的海派博古圖也變得容易理解和受到歡迎。清代中葉至乾隆時(shí)期，意大利傳教士郎世寧入主御用畫室，形成了西學(xué)東漸的畫風(fēng)，有效融合了康雍乾三朝君王的審美喜好，探索出新派宮廷繪畫。郎世寧的繪畫雖然不屬于中國(guó)繪畫的范疇，但是其繪畫風(fēng)格為后來(lái)的海派繪畫提供了一定的參考。在晚清至民國(guó)時(shí)期，以海上畫派為代表的一種靜物式的博古作品在民間頗受青睞。吳昌碩大膽借鑒西畫中的高純色彩，使其與濃重的墨水、剛勁的線條相輔相成，展現(xiàn)出古典美感，使整幅畫充斥著“金石氣”，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

4 結(jié)語(yǔ)

全形拓補(bǔ)繪畫源于金石學(xué)的興起，是在多學(xué)科融合交叉的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，符合文人相互饋贈(zèng)和世俗應(yīng)酬的需要。這種藝術(shù)形式最初流行于非專業(yè)的文人聚居之地，后來(lái)，在傳拓技術(shù)的大力支撐下，更具立體美感的全形拓與全形畫進(jìn)一步豐富了全形拓的表現(xiàn)形式，并在拓本的大規(guī)模復(fù)制和職業(yè)畫師的介入下，實(shí)現(xiàn)了“雅”和“俗”的互相轉(zhuǎn)換，最終形成了一種古今融合、中西交融、雅俗共賞的藝術(shù)形態(tài)。全形拓補(bǔ)繪畫的早期作品，大多在文人中傳播，其中所含有的古物圖像、銘文符號(hào)與遠(yuǎn)古時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)的金石書法形式相互補(bǔ)充，從而促進(jìn)了抽象性寫意的發(fā)展，形成了剛健、飽滿、生機(jī)盎然的新風(fēng)格。

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作者簡(jiǎn)介：陳冉（1999—），女，山西晉中人，碩士在讀，研究方向：中國(guó)畫。