電影《滿江紅》的配樂突圍與審美探索

摘要：目的：隨著中國觀眾觀影水平的整體提升，中國電影市場對電影創(chuàng)作提出了更高要求。電影配樂作為電影創(chuàng)作的一部分，成為衡量影片質量的關鍵因素?；诖耍绾蝿?chuàng)新電影配樂風格是文章重點探討的內容。另外，將中國傳統(tǒng)文化與當下年輕人所熱衷的現(xiàn)代流行文化相融合，吸引觀眾探索中國傳統(tǒng)文化，進而促進中國傳統(tǒng)文化的傳播，也是文章的重要意圖。方法：文章采用比較研究與文本分析的方法，系統(tǒng)梳理張藝謀導演的作品配樂，以此探尋其配樂風格。在此基礎上，文章具體分析電影《滿江紅》的配樂，探討張藝謀及創(chuàng)作團隊對電影配樂創(chuàng)作的突圍與審美探索。結果：文章分析發(fā)現(xiàn)，張藝謀熱衷于將傳統(tǒng)文化（戲曲、樂器）元素融入影片配樂，呈現(xiàn)出民族性與創(chuàng)新性的配樂風格。就個例而言，電影《滿江紅》在延續(xù)張藝謀配樂風格的基礎上，首次將傳統(tǒng)戲曲豫劇與現(xiàn)代搖滾樂相融合，創(chuàng)造出“搖滾豫劇”的新潮流。這不僅詮釋了故事內涵，更助力了中國傳統(tǒng)文化的傳播，極具實驗性，獲得了觀眾的認可。結論：如何以大眾喜聞樂見的方式講好中國故事，是電影要積極應對的挑戰(zhàn)。電影配樂作為電影的一部分，承擔著與畫面一樣的重任。在電影表達過程中，電影配樂創(chuàng)作者必須以故事內容為創(chuàng)作基調，秉持民族性與創(chuàng)新性，利用中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢，創(chuàng)作出具有中國特色的音樂風格。張藝謀導演電影的配樂方式，無論是中西樂器的結合，還是傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的碰撞，都為電影配樂提供了更多的探索經驗，樹立了典范。

關鍵詞：張藝謀；? 《滿江紅》；電影配樂；創(chuàng)新性

中圖分類號：J905；J617.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-00-03

電影《滿江紅》以南宋岳飛犧牲為歷史背景，講述了宰相秦檜（雷佳音飾）準備赴秋淩渡與金國會談的前夜，一金國使者死于其駐軍地，其所攜密信也不翼而飛，小兵張大（沈騰飾）與親兵營副統(tǒng)領孫均（易烊千璽飾）被“意外”卷入此事件，被迫在一個時辰內找到兇手和密信的故事。

電影《滿江紅》作為一部雜糅了歷史、喜劇、懸疑等元素的主流商業(yè)電影，故事表達與配樂選擇極為考究，既要在歷史框架內對原有內容進行藝術再創(chuàng)作，又要在呈現(xiàn)效果上滿足觀眾的心理期待。本文從張藝謀作品的配樂風格談起，具體分析電影《滿江紅》的配樂突圍與審美探索，試圖尋找當下中國電影配樂更多的可能性。

1 張藝謀式配樂：民族性與創(chuàng)新性

張藝謀將自身對中國傳統(tǒng)文化的熱愛融入電影創(chuàng)作，在傳統(tǒng)戲曲的電影化運用中既散發(fā)出傳統(tǒng)文化的民族魅力，又體現(xiàn)了時代變革的創(chuàng)新表達。

著名作曲家趙季平先生曾表示，“民族風格最根本的是用民族素材用以表現(xiàn)民族的心理素質和精神風貌”［1］。作為中國文化瑰寶的京劇、豫劇、昆曲、梆子等戲曲，地域特色明顯、風格迥異，因此張藝謀在素材選擇上十分講究，以盡量將戲曲音樂融入合適的電影，如《大紅燈籠高高掛》（1991年）中京劇的堅毅與渾厚，《秋菊打官司》（1992年）中陜西秦腔的蒼涼與豪邁，《有話好好說》（1997年）中北京琴書的輕松與滑稽，《千里走單騎》（2005年）中儺戲的神秘與孤獨，《金陵十三釵》（2011年）中評彈的優(yōu)雅與傷感……這些戲曲元素的使用，準確地交代了社會背景與人物身份，渲染了電影整體氛圍，服務故事表達。戲曲音樂的表達離不開中國傳統(tǒng)樂器的配合，影片《紅高粱》的曲作者通過一座中國大箭鼓、四只笙、三十支嗩吶的相互配合，創(chuàng)作出奇特的音響效果，極具生命張力；影片《菊豆》的曲作者選用中國傳統(tǒng)吹奏樂器塤演奏主題音樂，透過低沉的音調揭示封建社會對人性的禁錮，意味深長?？傊?，張藝謀電影在中國民族樂器（二胡、鼓、嗩吶、琵琶、古箏等）與中國傳統(tǒng)戲曲（京劇、豫劇、昆曲、梆子、秦腔等）的緊密融合中，不僅展現(xiàn)出片中人物的精神風貌與心理素質，更喚起片外觀眾的時代感知與民族氣概，呈現(xiàn)出一種東方氣質，充分展現(xiàn)出電影配樂的民族風格。

在極具民族風格的創(chuàng)作背景下，張藝謀對戲曲元素的運用并非照本宣科，而是注重進行藝術再加工，為傳統(tǒng)戲曲穿上“新外衣”，從而更好地服務故事表達。在《大紅燈籠高高掛》中，傳統(tǒng)京劇《西皮流水》的板式融入了緊鑼密鼓的打擊樂，加上步步緊追的女生合唱，用恐懼壓抑的音樂詮釋封建社會人性的扭曲與變形?！度龢屌陌阁@奇》（2009年）的秦腔片段在蒼涼豪邁的基礎上融入了rap式的現(xiàn)代風格，將民族地域風情展現(xiàn)得淋漓盡致。另外，《大紅燈籠高高掛》開篇中的京劇打擊樂，仿佛一種旁白，客觀描述著家庭環(huán)境，烘托出壓抑的氛圍，哀嘆著封建社會女性的不幸命運。觀眾正是在影片畫面與獨特音樂的雙重熏陶中，體驗著中國故事，感受著中國傳統(tǒng)文化的魅力。

2 滿江“紅”式配樂突圍

張藝謀在此次創(chuàng)作中，依然秉持自己的配樂風格。其中，著名歌手韓紅首次擔任電影配樂作曲，并邀請河南洛陽豫劇院首席板胡琴師李洪超、洛陽知名樂隊斑馬森林以及愛樂樂團等聯(lián)合制作。這是張藝謀導演對新人的信任，也是韓紅對自身的一次挑戰(zhàn)。據(jù)韓紅所說，“我寫了90多段音樂廢了27段，那首《櫻桃曲》我寫了31版，廢了30版”［2］。以下主要通過“搖滾豫劇”和“櫻桃”變奏曲、滿江“紅”配樂，探索其傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的審美融合。

2.1 “搖滾豫劇”

電影《滿江紅》中，一共出現(xiàn)了九段“搖滾豫劇”唱詞，分別取材于河南豫劇《下陳州》《包龍圖坐監(jiān)》《探陰山》《五世請纓》《穆桂英掛帥》《包青天》等經典唱段，由河南戲曲名家、中原第一“女丑”張曉英以及耿小俊演唱，具有實驗性質，令人耳目一新。

始于明末、興于清初的豫劇，有著“中國歌劇”

“東方詠嘆調”的美譽，其鏗鏘有力、氣韻生動的唱腔，不僅呈現(xiàn)出影片配樂的民族魅力，更強化了岳飛家鄉(xiāng)河南這一地域特征，襯托出岳家軍精忠報國的氣勢，使得電影故事顯得更為真實自然。正如電影《滿江紅》中“懸疑管夠，笑到最后”的宣傳，其故事如同“一個精巧且復雜的局”，在一個時辰之內，人物身份不斷反轉、關鍵人物接連被殺、破案線索屢屢消失……其快節(jié)奏的敘事特征決定了影片音樂“急急風”的整體節(jié)奏。張藝謀特別指出，電影配樂想采用戲曲與搖滾混搭的音樂風格，韓紅也表示電影《滿江紅》的音樂要讓年輕人覺得帶勁、幽默，還要酷。在張曉英、耿小俊的傾情配唱以及團隊的集體創(chuàng)作下，電影以實驗性的態(tài)度將民族音樂與現(xiàn)代音樂進行摩擦碰撞，將傳統(tǒng)豫劇與現(xiàn)代電子音樂相融合，最終營造出“搖滾豫劇”的氛圍，呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的美學風格，表達了岳家軍“待從頭、收拾舊山河，朝天闕”的氣勢與決心，同時讓很多年輕人在喜愛的音樂中體會到中國文化的魅力。

2.2 “櫻桃”變奏曲

根據(jù)張藝謀導演以往“大俗（民俗）即大雅”的風格，《櫻桃曲》作為一曲民俗化的詞，深深融入了中國老百姓的血液，是最雅的。因此，《櫻桃曲》要想改編得好聽且容易上口，就要在融入流行元素的同時保留古韻，其創(chuàng)作面臨較大挑戰(zhàn)。韓紅表示《櫻桃曲》被修改多次，最終在鋼琴、小提琴等西方樂器的配合下，創(chuàng)作出了最終版本，這也是一次傳統(tǒng)詩詞與現(xiàn)代改編、東方樂曲與西方樂器的融合。

《櫻桃曲》取材于南宋遺民詞人蔣捷的《一剪梅·舟過吳江》，原文為“一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”［3］。該首詞作在看似悠揚舒緩的氛圍中表達了作者暮春時節(jié)的羈旅思歸、流光易逝的個人感傷，隱喻故國淪亡之悲。在電影《滿江紅》中，《櫻桃曲》作為音樂的主導動機，共出現(xiàn)兩次唱詞，并用不同樂器伴奏三次樂曲，是瑤琴與張大的“專屬曲目”。瑤琴在小屋里與張大密談計劃時歌唱了《櫻桃曲》中的下聯(lián)唱詞，緊接著以大提琴伴奏的樂曲《永別》旋律響起，展現(xiàn)出二人對此前生活的懷念與此時命懸一線的憂傷。緊接著，梆子聲與電子聲交雜，將二人暫時的溫存澆滅，營造出不安與懸疑的氛圍，也將觀眾從憂傷中抽離出來，讓觀眾對接下來發(fā)生的事情產生警惕。第二次的唱詞出現(xiàn)在瑤琴刺殺何力之前，張大被拔掉嘴塞時，悲傷地唱了《櫻桃曲》的下聯(lián)，這也許是二人的暗語，又或者是為了分散何力的注意力，隨之以大提琴與鋼琴伴奏的《永失吾愛》音樂漸漸響起，在悲傷的《櫻桃曲》后，鋼琴聲無縫銜接，緊接著是管弦樂協(xié)奏，音樂氣勢變得更加宏大、氣勢磅礴，伴隨著張大的“殺！殺！”的口令，小人物英勇沖鋒、無私奉獻、為國捐軀的氣魄得以凸顯。還有一次《櫻桃曲》的純音樂出現(xiàn)在瑤琴面見秦檜前，樂曲《愛人啊》營造的緊張不安的音樂氛圍伴隨著瑤琴吞櫻桃轉變?yōu)椤稒烟仪?，音樂的層次關系暗示在整體緊張的氛圍下只有張大能明白彼此的心境。在這種不斷反轉、快節(jié)奏的劇情之下，觀眾通過張大與瑤琴的情感以及《櫻桃曲》的專屬配奏，從中感受到小人物在大背景下的英勇無畏。

2.3 滿江“紅”音樂

電影《滿江紅》作為一部以岳飛的故事為大背景的主流電影，在以小見大的整體布局中，通過小人物的堅持，展現(xiàn)出英勇就義的家國情懷。在此故事下，必然要有相對應的表現(xiàn)恢宏氣勢的滿江“紅”音樂，在此以《精忠報國》《全軍復誦》《動念》為例。《精忠報國》音樂出現(xiàn)在孫均發(fā)現(xiàn)張大背后刻有“精忠報國”四字，并假裝劃去的場景?！熬覉髧彼膫€字出現(xiàn)在觀眾眼前，以大型管弦樂伴奏的氣勢宏大的音樂如噴涌的泉水般響起，振奮人心，瞬間讓觀眾熱血沸騰，同時暗示了張大的“岳家軍”身份。此時此刻，孫均也被張大感動，從而為接下來孫均改變陣營、捉拿秦檜的行為做好鋪墊。以鋼琴伴奏的《動念》出現(xiàn)在張大在監(jiān)獄再次感召孫均的場景，使其愿意為國效力，捉拿秦檜，尋求密詞?！度姀驼b》片段音樂氣勢更為恢宏，在假秦檜的真歌頌下，士兵們激情澎湃地復誦，伴隨著振奮人心的鑼鼓聲以及宏大的管弦樂，以嗩吶起調，氣勢磅礴，將大軍氣勢展現(xiàn)得淋漓盡致，展現(xiàn)出了中國人的骨氣、氣概，同時揭示了故事的核心目的，引發(fā)觀眾思考。

3 “搖滾豫劇”的審美探索

電影《滿江紅》中具有實驗性質的“搖滾豫劇”配樂在營造氛圍、塑造人物形象兩方面呈現(xiàn)出別樣的審美探索與美學價值。

3.1 營造氛圍

法國聲音理論家米歇爾·希翁曾經提出，在一部電影中，在哪個空間聽、以誰的角度聽是聽點設計的關鍵［4］。電影《滿江紅》中的配樂大都賦予角色主觀的限制性聽點，賦予觀眾客觀的全知性聽點進行表現(xiàn)。所有的“搖滾豫劇”以無源聲音為主，以鮮明的民族風格、地域特征、審美功能為觀眾營造特定的電影氛圍，增強了視聽沖擊力。在故事表達層面，電影《滿江紅》以緊張的“三一律”敘事展開，孫均、張大等人不斷穿梭在冷色調的走馬燈式的走廊中，趕往一個又一個線索提示之地。走廊的出現(xiàn)表明場景的變換，推動故事情節(jié)發(fā)展，是有必要的。但對觀眾來講，無論是近景、遠景還是俯拍、跟拍，其單一的畫面內容與色彩基調都顯得過于乏味，難免產生疲倦之感。為了平衡觀眾與故事之間的關系，其配樂必然要選擇一種獨特的調子，使觀眾印象深刻。為了表現(xiàn)青灰色迷宮走廊中一群人急匆匆跑來跑去的緊張氛圍，其配樂必然是緊湊的，以烘托出緊張的氣氛。主唱張曉英曾表示，電影配樂中的唱腔去掉了豫劇原有的拖腔，融入搖滾元素來加強樂曲節(jié)奏感。例如，《十保官》（花火）唱段出現(xiàn)在張大、孫均、武義淳發(fā)現(xiàn)空中的煙花后，立馬趕到何立處探悉情況的路途中。在二胡的幾聲引入下，氣勢磅礴、朗朗上口的《十保官》唱詞配上快節(jié)奏的電子音樂，幾人在穿過一扇扇門、拐過一個個彎的走廊中，步伐顯得更為迅速，襯托出幾人急迫探案的心情。在《下陳州》（尋找線索）唱段中，二胡樂器拉起前奏，隨之而來的是豫劇的澎湃演唱，“下陳州我鍘了四國舅，回朝來又鍘陳駙馬……”，梆鼓、京胡與失真吉他等中外樂器的交織融合、傳統(tǒng)唱詞與電子音樂的摩擦碰撞豐富了音樂層次，觸動了觀眾心靈，讓觀眾感受到音樂的情緒力量。

3.2 角色塑造

音樂在銀幕中的運用挖掘并強化了角色的內在性格。電影《滿江紅》中無論是孫均、張大還是丁三旺、瑤琴等人，都是堅持大義的市井小人物，豫劇的風格與人物整體狀態(tài)相匹配，詼諧又生動、絮叨卻淳樸。在《下陳州》（尋找線索）中，“……說著惱，帶著怒，陣陣怒火往上發(fā)……”這段詞本身講述的是包公下陳州查案，尋找四國舅貪贓枉法的證據(jù)，在影片中演變?yōu)閷O均幾人查案的背景音樂，在“查案”這一共同線索之下，突出時間的緊迫，豐滿了孫均的形象，暗示孫均身份的轉變，從一個普通的副統(tǒng)領到為國為民的“包公”形象。同時，影片出現(xiàn)了兩次關于楊家將的唱詞，均在瑤琴的戲份中。第一次是在孫均等人押解瑤琴識信時的長廊中，《五世請纓》（搖搖晃晃）中的唱詞，原本講述的是107歲高齡的佘太君帶領兒孫五代人上殿請纓，奔赴疆場，平定西羌，得勝還朝的故事。在電影中則暗示瑤琴的身份并非普通舞姬那么簡單，透露出瑤琴的堅定與決心。第二次是瑤琴正要被何立等人捉去面見宰相秦檜時，隨之而來的是《穆桂英掛帥》（一別）唱詞，“轅門外那三聲炮如同雷震……”，原本講述的是穆桂英在佘太君的感召下領兵出征的故事，歌頌了楊家將世代忠良、保家衛(wèi)國的英勇事跡與愛國主義精神。在影片中，該唱詞豐滿了瑤琴的人物形象，預示著瑤琴要實施最終計劃——刺殺秦檜。這時給了瑤琴一個特寫，展現(xiàn)出愛國女子為父報仇、為國除賊的氣魄與膽量。此外，在秦檜急忙走去大牢見孫均、張大的路途中，搖搖晃晃，步履蹣跚，此時的唱詞是《探陰（下轉第頁）（上接第頁）山》（凌亂的腳步）中的“朝著西方望一眼，但只見大鬼卒小鬼判，對著鬼魂抽皮鞭，項上戴鎖腳戴鏈，嘩嘩啦啦好悲催，好悲慘吶……”，襯托出此時秦檜焦躁不安的心境，同時也暗示了他的結局，極具反諷意味。

4 結語

《滿江紅》作為2023年春節(jié)檔獲得票房“開門紅”的一部電影，其成功不僅體現(xiàn)在畫面敘事和人物塑造的張弛有度中，電影音樂更是占據(jù)了舉足輕重的地位。韓紅雖然是第一次擔任電影配樂作曲，但卻在繼承張藝謀以往配樂風格的同時，創(chuàng)新性地將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂、民族樂器與西方樂器融合，充分展示出電影配樂的獨特魅力，完成了一次成功的嘗試。

參考文獻：

［1］ 饒余燕.以生命投入創(chuàng)作的作曲家：趙季平電影音樂初析［J］.當代電影，1996（5）：17-21.

［2］ “配樂新人”韓紅：為《滿江紅》畫“心電圖”［EB/QL］.澎湃新聞，2023-02-01. https：//ms.mbd.baidu.com/r/15B15

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［3］ 唐圭璋.全宋詞［M］.北京：中華書局，2009：3441.

［4］ 米歇爾·希翁.視聽：幻覺的構建［M］.黃英俠，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：8-22.

作者簡介：王亞楠（1999—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：電影學。