中外戲劇舞臺(tái)語言的融合與創(chuàng)新研究

摘要：目的：文章分析《安魂曲》兩個(gè)成功版本的不同點(diǎn)，以更好地解讀中文版《安魂曲》的舞臺(tái)創(chuàng)作意圖，探索外國作品本土化的道路。改編后的中文版《安魂曲》有了新的生命，更符合中國觀眾的審美習(xí)慣，也很好地展現(xiàn)了列文對(duì)死亡的深層思考和對(duì)死亡這一藝術(shù)永恒主題的提煉與升華。方法：通過觀看《安魂曲》的視頻資料以及現(xiàn)場(chǎng)欣賞中文版《安魂曲》，分析以色列版本和中文版的創(chuàng)新之處、相通之處。結(jié)果：可以看出，中文版《安魂曲》運(yùn)用了全新的布景，融入了中國對(duì)死亡這個(gè)主題的理解。同時(shí)，其中的很多元素也與中國傳統(tǒng)文化元素相通，這些元素包含中國的寫意手法，被放大后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。中文版的《安魂曲》譜寫了一部中西碰撞的死亡之曲，這只曲子盡管寫的是死亡，卻安撫了無數(shù)活著的人的心靈。結(jié)論：中文版《安魂曲》在布景上更具中國戲曲的意境之美，柳樹、亡靈、家庭單位等中國元素被放大，觀感更好，更符合中國觀眾的審美習(xí)慣。劇情簡(jiǎn)潔、人物關(guān)系簡(jiǎn)單、以演員表演為中心的特點(diǎn)，為中國傳統(tǒng)話劇打開了新的大門——不需要復(fù)雜的情節(jié)巧合，也可以引起觀眾共鳴。由此，未來排演外國話劇時(shí)，可參考中文版《安魂曲》，保留獨(dú)特風(fēng)格，尋找并放大其中的中國元素。

關(guān)鍵詞：? 《安魂曲》；戲劇；舞臺(tái)語言；漢諾赫·列文；中國傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-00-03

《安魂曲》是被稱為“以色列的良心”的漢諾赫·列文的最后一部作品。它改編自契訶夫的《苦惱》《洛希爾的提琴》和《在峽谷里》［1］，剝?nèi)チ朔N族、文化以及一切能展現(xiàn)個(gè)性的標(biāo)志物，著力探討有關(guān)死亡的四個(gè)維度：生與死、人與死、死亡與自然、死亡與超自然。這部劇作籠罩著死亡的氣息，如果只看劇本會(huì)感到深深的壓抑。但在導(dǎo)演的調(diào)度下，其以一種完全不一樣的童話般的風(fēng)格呈現(xiàn)在觀眾面前，帶給觀眾全新的感觸。死亡這一主題貫穿70歲的老人、十幾歲的青少年、剛出生不久的嬰兒三個(gè)不同年齡段的靈魂，展現(xiàn)了底層人民生活的疾苦和無望［2］。

1 舞美上的創(chuàng)新表達(dá)

中文版延續(xù)了以演員為舞臺(tái)主要材料的特色，增強(qiáng)了燈光在舞臺(tái)上的作用，但由于過于華麗，削弱了漢諾赫·列文劇作獨(dú)有的風(fēng)格。卡梅拉劇團(tuán)空曠的舞臺(tái)布景給人一種世界荒涼、人物渺小的感覺，質(zhì)樸戲劇的代表人物格洛托夫斯基曾說，“我們的方法是一種由否定而達(dá)到肯定的方法，不是各種技巧的綜合，而是障礙的根除”［3］。這樣空曠的舞臺(tái)布景與中國傳統(tǒng)文化意境美的留白有異曲同工之妙，能給觀眾留下極大的想象空間。簡(jiǎn)單的布景在展現(xiàn)《安魂曲》獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，也在表演上給了演員極大的空間，規(guī)定情境的變換由演員的臺(tái)詞推進(jìn)。其人物關(guān)系并不像中國經(jīng)典話劇《雷雨》《茶館》《北京人》那樣復(fù)雜，拓展了演員表演的能量以及空間。

相較于以色列卡梅拉劇團(tuán)，中文版本在布景上的不同之處在于，后方加上了LED屏，通過變換顏色來展現(xiàn)場(chǎng)景氛圍、人物情緒、時(shí)間變化。最開始老婦生病時(shí)，背景是深藍(lán)色，交代時(shí)間在夜晚，營造了憂郁、寧靜、夢(mèng)一般的氛圍。老婦死后，老人來到河邊，心境發(fā)生了變化，此時(shí)的背景顏色變成了藍(lán)綠色，一是交代了規(guī)定情景此時(shí)正在河邊，二是體現(xiàn)了老人年輕時(shí)的美好和純凈。母親懷抱著嬰兒奔跑上場(chǎng)時(shí)，背景變成鮮艷的大紅色，體現(xiàn)出了母親焦急的心情，這血一般的顏色也隱喻了母親懷中嬰兒的死亡。光圈變亮?xí)r，凸顯的中間泥土部分顏色變得更深了。在命運(yùn)的火圈的對(duì)比下，人在命運(yùn)的齒輪上顯得如此渺小無力。整個(gè)舞臺(tái)為藍(lán)色調(diào)，隨著燈光的變化，打造出如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景，讓人很難區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛幻。這為三個(gè)天使的上場(chǎng)提供了便利，觀眾在觀看時(shí)，更容易接受這種現(xiàn)實(shí)生活向非現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)換的過程，以及每個(gè)死去的人靈魂被帶走的過程。最后，老人去世前，背景變成了一個(gè)馬戲團(tuán)的樣子，舞臺(tái)頂部的中間向舞臺(tái)四周分散出四條彩旗，然后緩緩落下一個(gè)木馬。老婦在舞臺(tái)中間出現(xiàn)，和老人手牽著手幸福地跳舞，然后騎上木馬，所有的角色一起在歡樂的音樂中登上舞臺(tái)跳舞，仿佛沒有經(jīng)歷苦難與病痛的折磨、社會(huì)的冷漠、冰冷的死亡。

2 人物形象的符號(hào)表達(dá)

中文版《安魂曲》中的人物并未做改動(dòng)，只在天使的服飾和衛(wèi)生員的行動(dòng)中加入了中國文化符號(hào)，保留了人物關(guān)系簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，人物之間并沒有過深的糾葛，三對(duì)人物關(guān)系呈現(xiàn)出三個(gè)獨(dú)立的故事，列文讓他們短暫相遇并擦出火花。每個(gè)人物都代表了底層人民中的一類人，他們的人生經(jīng)歷反映了社會(huì)的冷漠、荒誕?！栋不昵穼懥艘惠呑忧趹┥屏嫉睦蠇D的死亡、還未睜眼的嬰兒的死亡、馬車夫未成年兒子的死亡，以及精于算計(jì)的老人的死亡。而兩個(gè)妓女與醉漢穿插在三個(gè)死亡故事中，打破了悲傷的氣氛，使整個(gè)劇的節(jié)奏發(fā)生了變化。在第一個(gè)故事中，死亡的人是一對(duì)夫妻。劇中的夫妻關(guān)系冷漠，只是搭伙在這世間麻木地活著。老人對(duì)老婦的關(guān)心僅限于爐子生了沒、水打了沒，聽到老婦說自己要死了才注意到這個(gè)與他朝夕相處、同床共枕了幾十年的人。老人對(duì)妻子的形容是“在所有的時(shí)間里，甚至一次都沒想到過你，沒注意到你，你就像是一只狗或者一只貓”［4］6?？蓱z的老婦勤懇機(jī)械地工作了一輩子，在死之前才真正做回了自己。而老人在安葬了自己的妻子后，走到河邊，后悔自己錯(cuò)過了太多美好，看著柳樹，他想起了女兒，通過大自然找回生命的美好［5］。

在第二個(gè)死亡故事中，一名抱著死嬰的年輕洗衣女工登場(chǎng)，這是整部劇中最令人悲痛并為之震撼的情節(jié)。母親一開始并不愿承認(rèn)嬰兒的死亡，固執(zhí)地認(rèn)為他只是睡著了，并一遍又一遍地對(duì)別人講述孩子可怕的遭遇，這給觀眾帶來了強(qiáng)烈的沖擊。

第三個(gè)死亡故事中的主角是一對(duì)父子。馬車夫的兒子在一星期前死了，但遭受了如此重大的創(chuàng)傷，他卻找不到可以訴說的人。在狹小的車廂里，妓女不會(huì)在意快死的老婦，醉漢不會(huì)看見重病的老人，盡管他們都是底層人民，都是如此不幸，可是那是他人的不幸。車夫最終只能和他的馬兒說話，可惜馬兒正忙著吃草。

馬車上的幾個(gè)過路人豐富了《安魂曲》這個(gè)劇目里的世界。兩個(gè)為了生計(jì)輾轉(zhuǎn)于不同城市之間的妓女，雖深陷泥潭但依然仰望星空，她們的快樂建立在對(duì)美好生活的期盼上。反觀兩個(gè)醉漢，他們渾渾噩噩地生活，卻希望生活能帶給他們好運(yùn)。妓女與醉漢的出現(xiàn)，淡化了三個(gè)死亡故事帶來的悲傷，營造了歡快的氣氛，他們截然不同的人生態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比［6］。同時(shí)，妓女與她們的客戶的關(guān)系源于人類最原始的性欲，而性欲與死亡一樣，都是人無法規(guī)避的。

《安魂曲》里的天使與人們印象中的天使不太一樣，他們穿著黑色的衣服，面部表情怪異，像三只從黑暗中爬出來的蝙蝠，也像巫師，用非常怪異的方式超度亡靈。在中國傳統(tǒng)文化習(xí)俗中，有人離世后，也會(huì)舉行亡靈超度儀式，以寄托生者對(duì)死者的美好祝愿和最后的關(guān)懷［7］。在中文版的《安魂曲》中，哈魯普卡的衛(wèi)生員住在地下，類似中國宗教文化中的地府，他像是從地府來的黑白無常，并不在乎你是否活著、怎樣活著。在天使超度后，他從地下提著一盞燈，把亡靈帶往地獄。

3 東方審美之文化表達(dá)

《安魂曲》原版存在一些與中國傳統(tǒng)文化相通的元素，中文版的《安魂曲》便將它們進(jìn)行了一定程度的放大。從名字上來看，中國古典戲劇一般被稱為“戲曲”，這是由于“戲”與“樂”有著密切的關(guān)系［8］，而《安魂曲》中也有一個(gè)“曲”字，并且《安魂曲》同樣運(yùn)用了大量的音樂來表達(dá)心境、烘托氛圍、改變戲劇節(jié)奏。老婦在死前為自己早年夭折的女兒歌唱，老人在安慰年輕母親時(shí)，音樂舒緩、低沉，極具抒情性。《安魂曲》通過音樂營造出悲劇氛圍［9］，同時(shí)打破了第四面墻，人物登場(chǎng)時(shí)，會(huì)通過自報(bào)家門的方式與觀眾交流。老人上場(chǎng)時(shí)，直接對(duì)觀眾說：“我們的小鎮(zhèn)泊普卡還不如鄉(xiāng)下。鎮(zhèn)上住著幾個(gè)老人，卻很少去死，小氣巴拉的，讓人不耐煩。”［4］1在戲曲中，舞臺(tái)上的時(shí)空不拘泥于真實(shí)的時(shí)空，而是以寫意為主，自由變換。此外，《安魂曲》也沒有交代明確的時(shí)間，規(guī)定情境的轉(zhuǎn)換由老人向觀眾直接講述完成：“我們站在路口，等待夜行馬車。遠(yuǎn)方是豺狼的吼聲，沼澤里是青蛙的鳴叫，還有蛐蛐兒?！保?］8-9馬車夫也并沒有駕駛真的馬車上場(chǎng)，只是手上拿著一個(gè)馬頭，這樣寫意的表演需要觀眾加入自己的想象完成［10］。

同時(shí)，布景中也出現(xiàn)了一些與中國傳統(tǒng)文化相通的元素。老人安葬老婦之后，來到河邊，舞臺(tái)前方緩緩落下一排柳樹。在中國的傳統(tǒng)文化中，柳樹視為思念之情的象征。孟郊在《古離別》曰：“楊柳織別愁，千條萬條絲。”同時(shí)柳與“留”諧音，也表達(dá)了此刻老人對(duì)逝者的懷念，使得整個(gè)舞臺(tái)更具意境之美。柳樹還象征著希望，暗示痛失孩子的母親會(huì)堅(jiān)強(qiáng)地渡過喪子難關(guān)。

此外，“家本位”思想是中國傳統(tǒng)文化的核心，中國人習(xí)慣用家族理念來構(gòu)筑個(gè)人的社會(huì)關(guān)系［11］，《安魂曲》以家庭的死亡為單位表達(dá)了作者對(duì)生命的思考。《禮記·大學(xué)》云：“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家?！惫湃税妖R家看作治國的基礎(chǔ)，可見“家”在中國人心中的分量［12］。在以家為基本單位構(gòu)成的中國社會(huì)里，家是每個(gè)人的根基，是情感的最終寄托。在《安魂曲》中三個(gè)關(guān)于死亡的故事，激發(fā)了中國觀眾對(duì)死亡的思考。面對(duì)死亡，每個(gè)主角不管是悔恨還是努力救治，抑或是思念，都起到了治愈作用，減輕了觀眾對(duì)死亡的恐懼和悲傷，寬慰了被這個(gè)社會(huì)忽略或者冷漠對(duì)待的個(gè)體。死亡不是最可怕的，更難的是親人離世后該如何生活，這是因?yàn)榧彝ツ軌蛸x予人們獨(dú)自面對(duì)冷漠的世界的勇氣。

4 結(jié)語

卡梅爾劇團(tuán)的《安魂曲》沒有設(shè)定明確的時(shí)間、國家，這給了觀眾更大的想象空間，也給了中文版《安魂曲》更大的創(chuàng)作空間，更容易讓不同國家的觀眾產(chǎn)生共鳴。近年來，隨著生活節(jié)奏的加快，抑郁癥患者增多，壓力致失眠患者呈現(xiàn)年輕化趨勢(shì)?！栋不昵纷屓酥泵嫔畹目嚯y、直面死亡，起到了悲劇的“凈化”作用，只有直面恐懼，才能克服恐懼?！栋不昵肥且徊繙厍榈膭∧?，其能夠引發(fā)觀眾共情，撫慰人們受傷的心靈。

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作者簡(jiǎn)介：楊舒雯（2000—），女，四川樂山人，碩士在讀，研究方向：戲劇。