哲學(xué)視域下中國(guó)畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)研究

張敏　葉琦　仇恒佳

摘要：目的：繪畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)特有的藝術(shù)審美創(chuàng)造，深深植根于不同民族的文化和哲學(xué)思想的土壤中。深受傳統(tǒng)儒道禪哲學(xué)思想浸染和影響的中國(guó)畫(huà)，有自身獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。方法：文章從中國(guó)畫(huà)的審美意識(shí)、生命精神、人格理想、筆墨語(yǔ)言等方面著手，將中國(guó)畫(huà)置于宏觀哲學(xué)視域下加以觀照和研究，深入探討、挖掘中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)。結(jié)果：從哲學(xué)視域?qū)χ袊?guó)畫(huà)進(jìn)行研究，把握其不同于西方古典繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義的“似”與現(xiàn)代抽象主義的“不似”兩極對(duì)立的風(fēng)格，中國(guó)畫(huà)具有“似與不似”寫(xiě)意性的審美意趣；在氣化哲學(xué)的影響下，中國(guó)畫(huà)形成了“氣韻生動(dòng)”的生命精神的表達(dá)與追求；儒道兩家重人倫的“有為”與尚自由的“無(wú)為”的“天人合一”哲學(xué)思想，塑造了中國(guó)畫(huà)注重德性修養(yǎng)和追求生命自由的個(gè)體人格獨(dú)立的理想境界；中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的辯證哲學(xué)思想，影響和造就了中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，形成了“虛實(shí)相生”陰陽(yáng)互滲互生的用筆用墨特點(diǎn)。結(jié)論：全面探索總結(jié)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特質(zhì)，可以更好地推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的傳承和發(fā)展，使具有悠久歷史和深厚文化底蘊(yùn)的中國(guó)畫(huà)在新的歷史時(shí)期煥發(fā)出更加璀璨奪目的光彩與生機(jī)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；藝術(shù)特質(zhì)；哲學(xué)視域

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）24-00-04

0 引言

繪畫(huà)藝術(shù)是人類(lèi)特有的藝術(shù)審美創(chuàng)造，不同民族有不同的繪畫(huà)形式。不同的藝術(shù)語(yǔ)言，無(wú)不打上各個(gè)民族思想文化、哲學(xué)思維的深刻烙印，可以說(shuō)，哲學(xué)思想是一切繪畫(huà)藝術(shù)的生長(zhǎng)之根、生命之魂。深沉厚重的孔孟儒學(xué)、放曠飄逸的老莊道學(xué)以及本土化空寂靜凈的禪宗佛學(xué)，無(wú)不為中國(guó)畫(huà)打上了不可磨滅的精神底色和生命印記。對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究，應(yīng)置于宏觀的哲學(xué)視域下進(jìn)行，才能更精準(zhǔn)、更深刻地理解和把握其藝術(shù)特質(zhì)，從而更好地推動(dòng)中國(guó)畫(huà)傳承與發(fā)展。

1 “似與不似”寫(xiě)意性的審美意識(shí)

西方古典主義認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是模仿自然，這與古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德主張的“模仿說(shuō)”有很大的關(guān)聯(lián)性。西方古典繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀存在的自然萬(wàn)物進(jìn)行模仿再現(xiàn)，追求“形似”，具有寫(xiě)實(shí)性的審美特征。例如，西方人物繪畫(huà)將古希臘的三維雕塑移寫(xiě)于二維的畫(huà)面上，以透視法、解剖學(xué)、光影凸凹的明暗暈染，再現(xiàn)人物立體的真實(shí)感。西方現(xiàn)代藝術(shù)則受實(shí)證主義、唯意志論、存在主義、精神分析學(xué)等哲學(xué)思想的影響，走向另一個(gè)極端，主張藝術(shù)的本質(zhì)應(yīng)該“自我表現(xiàn)”，完全脫離了物象形態(tài)。

與西方古典繪畫(huà)追求“形似”的寫(xiě)實(shí)主義和現(xiàn)代繪畫(huà)“不似”的抽象主義風(fēng)格不同，中國(guó)畫(huà)在源起、發(fā)展的過(guò)程中，逐步走上了“似與不似”寫(xiě)意性的審美之路?！吨芤住は缔o上》有云，“圣人立象以盡意”?！坝^物取象”和“象以盡意”的思維方式［1］，深刻影響了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的審美意識(shí)。中國(guó)畫(huà)是在觀察自然的基礎(chǔ)上攝取“象”，這個(gè)“象”既有對(duì)客觀自然再現(xiàn)之“似”，又有“盡意”的意涵表現(xiàn)之“不似”。中國(guó)畫(huà)所傳達(dá)的物象是“意象”“心象”，是“外師造化、中得心源”的畫(huà)家心目中的形象。因此，中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)在于表現(xiàn)客觀自然與畫(huà)家主體精神之間的高度凝練合一。

東晉畫(huà)家顧愷之受兩漢以來(lái)的形神論、魏晉玄學(xué)以及人物品藻之風(fēng)的影響，提出了“遷想妙得”“傳神寫(xiě)照”“以形寫(xiě)神”等藝術(shù)觀點(diǎn)?！皞魃駥?xiě)照”可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意精神的核心。這里的“神”是指畫(huà)家的主體精神在“遷想妙得”中把握所描繪對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，是主觀世界的表現(xiàn)與客觀世界的再現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一。顧愷之所繪的《女史箴圖》，用富有抽象性和韻律感的、行云流水般的高古游絲線描勾畫(huà)出神態(tài)宛然、端莊嫻靜、各具風(fēng)神的古代宮廷女性形象，深寄了作者傳達(dá)儒家教化諷諫的思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了畫(huà)家的主體精神與所繪對(duì)象個(gè)性風(fēng)采的融合統(tǒng)一。

中國(guó)畫(huà)以“神”為中心，寫(xiě)形只是為達(dá)到傳神寫(xiě)意的目的。宋元時(shí)期，隨著文人意識(shí)的崛起，繪畫(huà)創(chuàng)作更加重神輕形，追求象外之意、韻外之致，注重畫(huà)中的神韻意涵。歐陽(yáng)修詩(shī)云，“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)”。蘇軾也表達(dá)了“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”的藝術(shù)主張，這可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)重氣韻輕形似最經(jīng)典的表述。倪云林直陳，“吾作畫(huà)，逸筆草草，不求形似，聊抒胸中之逸氣耳”。

明清以降，藝術(shù)理論中出現(xiàn)了“不似之似”說(shuō)。石濤在一首題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)道：“名山許游未許畫(huà)，畫(huà)必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜……”他又進(jìn)一步表達(dá)：“天地渾融一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之?！痹谑瘽磥?lái)，繪畫(huà)表現(xiàn)的最高原則是寫(xiě)“意”，而非畫(huà)“象”，天地自然萬(wàn)物當(dāng)以“不似之似似之”，這已成為中國(guó)藝術(shù)的一條重要原則。黃賓虹所云，“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫(huà)”，以及齊白石所言，“妙在似與不似之間，不似為欺世，太似為媚俗”，可以說(shuō)是這一原則的最好詮釋。中國(guó)畫(huà)不是“不似”，也不是“似”，既不具象，也不抽象，不像西方繪畫(huà)藝術(shù)處于對(duì)立的兩極，而是斟酌于形神之際，徘徊于似與不似之間，著重表現(xiàn)的是心靈熔鑄的意象世界。

2 “氣韻生動(dòng)”生命精神的表達(dá)

“天地之大德曰生”，重視生生之德是中國(guó)哲學(xué)的一大特色。中國(guó)氣化哲學(xué)認(rèn)為宇宙中唯一氣運(yùn)行，“通天下一氣耳”。氣分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)鼓蕩交和化生萬(wàn)物。“至陰肅肅，至陽(yáng)赫赫；肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地。兩者交通成和，而物生焉。”［2］宇宙萬(wàn)物皆稟天地陰陽(yáng)之氣以化生，這生生不已的陰陽(yáng)二氣鼓蕩交織成有節(jié)奏的生命。氣化哲學(xué)深深地影響著中國(guó)美學(xué)和中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向，產(chǎn)生了中國(guó)美學(xué)和中國(guó)畫(huà)重視生命的傾向。

南朝齊畫(huà)家謝赫在其繪畫(huà)理論專(zhuān)著《古畫(huà)品錄》中系統(tǒng)地提出了“六法論”。在六法中，“氣韻生動(dòng)”位列第一，這是在氣化哲學(xué)影響下所形成的重要的審美標(biāo)準(zhǔn)?！傲ň?，萬(wàn)古不移”。六法不僅是中國(guó)畫(huà)的“作畫(huà)之矩”，也是中國(guó)藝術(shù)的最高原則。氣韻生動(dòng)為六法之精髓，“是中國(guó)畫(huà)追求的最高目標(biāo)，也是評(píng)畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)”［3］。

清方薰認(rèn)為：“‘氣韻生動(dòng)為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無(wú)滯礙，其間韻自生動(dòng)矣。”［4］這里的“氣”既有宇宙天地的生生之氣，又含有畫(huà)家生命意識(shí)、生命情懷所熔鑄的作品的生命精神與活力。葉朗先生認(rèn)為，“‘氣作為一個(gè)美學(xué)范疇，是宇宙萬(wàn)物的本源，是藝術(shù)家生命力和創(chuàng)造力的源頭，同時(shí)也構(gòu)成藝術(shù)作品的生命”［5］?！绊崱睘橐繇崱⒙曧?，是形式中所蘊(yùn)之音樂(lè)感?！绊崱币浴皻狻睘槟富?，伴隨“氣”而生成。清唐岱謂：“有氣則有韻，無(wú)氣則板呆矣?！睔庖园?，韻以體氣，生生而有節(jié)奏和韻律。宗白華先生認(rèn)為，“氣韻，就是宇宙中鼓動(dòng)萬(wàn)物的‘氣的節(jié)奏、和諧”［6］。氣韻生動(dòng)作為中國(guó)美學(xué)和繪畫(huà)理論的最高原則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要有活潑潑的生命感，體現(xiàn)出對(duì)“生生而有節(jié)奏”的生命精神的表達(dá)與追求。傅抱石也指出，“氣韻生動(dòng)”作為中國(guó)畫(huà)學(xué)上的最高原則，其價(jià)值在于“動(dòng)”，而“動(dòng)”不僅產(chǎn)生藝術(shù)的真正生命要素，而且豐沛之。有了生命，時(shí)空是不能限制它的［7］。

在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，無(wú)論是山光水色、茂林修竹、春花秋月、鳶飛魚(yú)躍、鶯歌燕舞、蝶飛蜂逐、馬嘶人喧、蕭寺村煙，乃至衰草枯木、僵石槁樹(shù)，無(wú)不天機(jī)流蕩、生意盎然、生趣充沛，傳達(dá)出活潑的生命精神。元代理學(xué)家袁桷在評(píng)論趙子昂的《枯木竹石圖》時(shí)，就從枯木中窺出了“無(wú)邊春”，在枯木中看出了“春意”，體悟到了廣大無(wú)邊的生命精神。

3 “天人合一”理想人格境界的追求

“天人合一”思想不僅是中國(guó)哲學(xué)的基本觀念，也是中國(guó)藝術(shù)重要的哲學(xué)基石?！疤烊撕弦弧庇^念起源于上古先民的天地、祖先崇拜，后演進(jìn)為對(duì)天命的認(rèn)同和敬畏。殷商時(shí)代，這一理念漸漸浸入“德”的內(nèi)涵，商周易代后，周公創(chuàng)立了“以德配天，敬德保民”的政治思想，將道德理性的因子注入傳統(tǒng)的天命信仰中，可視之為天人觀念的發(fā)軔。孟子在中國(guó)哲學(xué)史上最早系統(tǒng)闡述了“天人合一”思想，他提出“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也”。只有充實(shí)、發(fā)揮、涵養(yǎng)心性，才可以達(dá)到“知天”“事天”的境界。同時(shí)，孟子提出了“天人相通”的理論，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格的完成?！翱捎^善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！保?］孟子將個(gè)體人格分為善、信、美、大、圣、神六個(gè)層次，其中，美、大、圣、神的區(qū)分是針對(duì)人格美而言的，六個(gè)層次實(shí)際是“善、真、美”三個(gè)層次人格的凝練與延展。孟子奠定了儒家“天人合一”思想的核心，開(kāi)了宋明理學(xué)天道與心性統(tǒng)一的先河。

儒家以人合天的、“有為”的人倫道德屬性，內(nèi)在規(guī)定了中國(guó)畫(huà)注重德性修養(yǎng)和主體人格精神的養(yǎng)成。文人畫(huà)，被稱為心畫(huà)，是畫(huà)家心靈、生命和人格精神的映現(xiàn)與外化。中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫愛(ài)寫(xiě)梅、蘭、竹、菊“四君子”，實(shí)際是在具有比德意味的花卉中寄寓自己的情懷和人格精神。例如，元代王冕善畫(huà)墨梅，并在題畫(huà)詩(shī)中表達(dá)了愿與墨梅一樣“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的高潔自重、不同流合污的高蹈品格。宋末元初鄭思肖寫(xiě)蘭，疏花簡(jiǎn)葉，根不著土，蘊(yùn)含著深沉的思宋之悲情；畫(huà)寒菊則在題畫(huà)詩(shī)中傳達(dá)了“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”的高傲氣節(jié)與襟懷。鄭板橋一生喜寫(xiě)竹，所畫(huà)的竹子栩栩如生，富有生命力和倔強(qiáng)不屈的精神。其曾為筆下的巖竹題詠道：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”寫(xiě)竹乃是寫(xiě)人，體現(xiàn)了鄭板橋剛正不阿、正直不屈的倔強(qiáng)人格，以及決不向任何邪惡勢(shì)力低頭的錚錚風(fēng)骨。

道家的“天人合一”思想不同于儒家的人倫道德屬性，是建立在自然形態(tài)基礎(chǔ)上的，實(shí)際是“以天合天”的、“無(wú)為”的、順乎自然的屬性。老子主張“人法地、地法天、天法道、道法自然”。人、地、天都要遵循道的自然而然狀態(tài)。莊子認(rèn)為“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人”。道家反對(duì)人為，主張順應(yīng)本性，自然無(wú)為。道家的理想人格是不為物役，擺脫一切羈絆和束縛，追求心靈曠達(dá)自由和精神解放的自由人格，也就是莊子所說(shuō)的“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”的超脫社會(huì)功利和塵俗捆綁，“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的超逸境界。道家“心游物外”的“天人合一”思想推動(dòng)了富于隱逸性格的山水畫(huà)的興起與發(fā)展，也為文人士大夫在儒家人倫道德教化之外，開(kāi)拓了一片與天地上下同流的精神自由的空間和安身立命的精神家園。

六朝之時(shí)，山水畫(huà)初興，顧愷之畫(huà)東晉名士謝幼輿在巖石間，謂“此子宜置丘壑中”。今傳趙子昂所繪《謝幼輿丘壑圖》，翳然林水，自有林下一種風(fēng)流。宋元之際是山水畫(huà)成熟時(shí)期，元代異族統(tǒng)治的歧視政策，文人無(wú)仕進(jìn)之路，往往寄情山水，優(yōu)游林泉，在自然山水間安頓郁憤的心靈。“元四家”之一的吳鎮(zhèn)擅畫(huà)漁夫圖，《蘆花寒雁圖》是其漁隱題材的代表作。畫(huà)中遠(yuǎn)山連綿，草木蔥蘢，江天遼闊；中景隨風(fēng)搖曳的蘆塘深處，一葉孤舟橫斜，船頭漁父須髯飄拂，仰首遠(yuǎn)眺，不遠(yuǎn)處兩只寒雁向畫(huà)外飛去，打破了蘆塘的寂靜。整幅畫(huà)作呈現(xiàn)出一派空曠蕭疏平寧的意境。吳鎮(zhèn)在畫(huà)上自題“點(diǎn)點(diǎn)青山照水光，飛飛寒雁背人忙。沖小浦，轉(zhuǎn)橫塘，蘆花兩岸一朝霜”，生動(dòng)地詮釋出作品的意蘊(yùn)。吳鎮(zhèn)人品高潔，終身韜晦自守，他一生創(chuàng)作了許多《漁夫圖》，表現(xiàn)的多是對(duì)超脫世俗的向往，這正是他自身思想志趣和自由人格的寫(xiě)照。中國(guó)畫(huà)是人格與藝術(shù)融合凝結(jié)的產(chǎn)物。在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫(huà)家將自己的生命情感、思想志趣和人格理想融入和投射到作品中，從而使繪畫(huà)物化為追求心靈自由與超越，以及個(gè)體人格獨(dú)立的精神象征。

4 “虛實(shí)相生”陰陽(yáng)互滲互生的筆墨語(yǔ)言

《周易·系辭上》寫(xiě)“一陰一陽(yáng)之謂道”。南宋理學(xué)家朱熹在《讀易綱領(lǐng)》中進(jìn)一步闡說(shuō)：“天地之間，無(wú)往而非陰陽(yáng)：一動(dòng)一靜，一語(yǔ)一默，皆是陰陽(yáng)之理。”［9］可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的辯證哲學(xué)思想，深深地影響著中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的表達(dá)。中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言無(wú)不體現(xiàn)“虛實(shí)相生”陰陽(yáng)互滲互生的用筆用墨特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)用筆講究筆法、筆意，力透紙背的骨法用筆與變化多端的五彩之墨妙合一體，體現(xiàn)出干濕、濃淡、枯潤(rùn)、松緊、疏密、聚散、開(kāi)合、動(dòng)靜、疾徐、輕重等“虛實(shí)相生”的陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一的自然律動(dòng)變化?！疤搶?shí)關(guān)系是中國(guó)畫(huà)最根本的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系?！保?0］唐岱在《繪事發(fā)微》中指出，“古人之作畫(huà)，以筆之動(dòng)為陽(yáng)，以墨之靜而為陰。以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨，每一畫(huà)成，大而丘壑位置，小而樹(shù)石沙水，無(wú)一筆不精當(dāng)，無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng)，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫(huà)所以稱獨(dú)絕也”［11］。

深得中國(guó)畫(huà)筆墨精髓的近代畫(huà)家黃賓虹先生主張“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出”，并總結(jié)出了“五筆七墨法”，成為中國(guó)畫(huà)畫(huà)法集大成者。用筆五法為“平、圓、留、重、變”，其法度謹(jǐn)嚴(yán)而又富于變化；“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”為七墨法，交替靈活運(yùn)用，尤善用宿墨、積墨，摻和新墨和用水，產(chǎn)生多種墨色的神奇效果，且與筆法不離不舍，可謂“體陰陽(yáng)以用筆墨”?！拔骞P七墨法”既是黃賓虹先生對(duì)前人筆墨用法的全面系統(tǒng)總結(jié)，又融入了自己的實(shí)踐加以豐富、闡述和生發(fā)，為中國(guó)畫(huà)筆墨境界的發(fā)展提供了難能可貴的理論指導(dǎo)和實(shí)踐支撐。黃賓虹先生晚年的作品筆墨蒼勁、渾厚華滋、神采煥然、自然天成，畫(huà)面章法井然，講究疏密、留白、透氣。千筆萬(wàn)筆層層疊加的黝黑透亮的叢樹(shù)山巒，與或是煙云或是泉水的留白錯(cuò)綜呼應(yīng)，虛實(shí)相生，黑白相生，陰陽(yáng)互滲咬合，呈現(xiàn)出勃勃的生命力。正所謂“肇自然之性，成造化之功”，而“稱獨(dú)絕也”。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的土壤，從哲學(xué)視域?qū)χ袊?guó)畫(huà)進(jìn)行觀照和研究，有助于深入理解和把握中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性的審美意趣，對(duì)生命精神與人格理想的追求，以及陰陽(yáng)互滲互生的筆墨語(yǔ)言等藝術(shù)特質(zhì)，從而更好地推動(dòng)中國(guó)畫(huà)在新時(shí)期傳承和發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：張敏（1965—），女，安徽淮南人，碩士，教授，研究方向：中國(guó)哲學(xué)、農(nóng)耕文化、美術(shù)教育。

葉琦（1979—），男，江西上饒人，碩士，副教授，研究方

向：高等職業(yè)教育管理與理論、思想政治教育、農(nóng)耕文化。

仇恒佳（1964—），男，安徽淮南人，博士，教授，研究方

向：高等職業(yè)教育管理、生態(tài)農(nóng)業(yè)。

基金項(xiàng)目：本論文為2023年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究思政項(xiàng)目“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)農(nóng)耕文化融入農(nóng)業(yè)高職院校思想政治教育路徑研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：2023SJSZ0860；2020年度蘇州農(nóng)業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院高職教育研究課題“農(nóng)業(yè)高職院校教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控體系創(chuàng)新與實(shí)踐”成果，項(xiàng)目編號(hào)：SNGZ-ZDZX-2020-01