非自然敘事下《可愛的骨頭》與《第七天》比較

[摘? 要] 21世紀的西方敘事學(xué)在構(gòu)建傳統(tǒng)敘事手法外，也發(fā)展出一系列后經(jīng)典敘事學(xué)，其中非自然敘事學(xué)為文本研究注入了新的敘事元素與現(xiàn)代性思想。以《可愛的骨頭》與《第七天》為例，兩部作品均使用了非自然敘事賦予文學(xué)作品深厚的人文思想。本文將基于非自然敘事理論與比較研究方法，從人物與空間等非自然敘事表征挖掘小說中故事層面的不可能性，解讀兩部作品的作者西伯德與余華構(gòu)建的不可能的故事世界，通過比較探討其中的共通點與差異，從而發(fā)現(xiàn)兩位作者在非自然敘事表征下隱含的生死觀念以及對愛的理解。

[關(guān)鍵詞] 非自然敘事? 《可愛的骨頭》? 《第七天》? 愛? 死亡

[中圖分類號] I106? ? ? ? [文獻標識碼] A? ? ? ? [文章編號] 2097-2881（2023）27-0044-04

一、非自然敘事

進入21世紀，西方敘事學(xué)在敘事理論建構(gòu)和敘事批判實踐方面取得一些進展，同時也迎來創(chuàng)新，發(fā)展出后經(jīng)典敘事學(xué)派，如女性主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、認知敘事學(xué)等。其中以“反摹仿敘事”為研究對象的非自然敘事學(xué)引發(fā)關(guān)注較少，理查森（Richardson）認為：“盡管非自然敘事實質(zhì)上構(gòu)成了另一個文學(xué)史，但它卻遭到以模仿概念為基礎(chǔ)的詩學(xué)的忽視或邊緣化”[1]。近年來，隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)興起，其“不確定性的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作手法的多元性、語言實驗和話語游戲”[2]的基本特征超出了傳統(tǒng)敘事學(xué)研究范圍，非自然敘事學(xué)的出現(xiàn)與發(fā)展顯得尤為重要。隨著以尚必武為代表的學(xué)者對西方非自然敘述學(xué)理論的引介，國內(nèi)已有不少學(xué)者運用其理論，并與倫理闡釋、創(chuàng)傷書寫、政治諷喻等維度結(jié)合分析文本，加深了讀者理解，但大多研究只關(guān)注于單個文本，即橫向上豐富非自然表征因素，縱向上的比較研究仍存在空白。因此，本文結(jié)合比較的研究方法，從非自然因素出發(fā)，以《可愛的骨頭》和《第七天》兩部作品為研究對象，分析中西文化對死亡觀念的共通與差異。

《可愛的骨頭》和《第七天》兩部小說分別出版于2004年和2013年，兩部作品皆從亡者的視角切入，描述主人公死后的故事。艾麗斯·西伯德以死后升入天堂的女孩蘇茜為主要敘事視角，一方面敘述者保存了作為人的意識與情感，并以此作為敘事動力；另一方面，敘述者也失去生命，失去了獲得倫理身份、構(gòu)建倫理關(guān)系等必要的物質(zhì)實體，游離在人間與天堂之間。西伯德帶領(lǐng)讀者見證蘇茜的家人及身邊好友在她死后的遭遇：她的父母不愿正視女兒死亡的事實，家庭氛圍壓抑，好友在學(xué)校消沉度日等，好在這一切創(chuàng)傷最后因為生者間的愛而得以愈合。余華則以在火災(zāi)中被燒死的楊飛為主要敘事視角，由他觀察、講述在迅速發(fā)展的社會上出現(xiàn)的各種荒誕事件，同時又在小說中呈現(xiàn)出死后世界的安靜祥和，作者完成了一次場景倒置，且在“死無葬身之地”的構(gòu)建中，寄予了作者對于人間正義、人性美好的呼喚。兩部作品中都能發(fā)現(xiàn)非自然敘事的表征，其中非自然人物和非自然空間尤為明顯。

本文選取了在21世紀廣泛傳播并受到讀者喜愛的兩部文學(xué)作品進行比較研究。首先兩部作品在“非自然敘述者”上都屬于“超自然之物”的敘述，是典型的非自然敘事文本類型。同時，兩部作品都對敘述者死后進入的非自然空間進行了想象與敘述，值得我們探討。

二、非自然的人物

人物是虛構(gòu)敘事作品中最重要的元素之一。在20世紀，福斯特出于方便將故事中通常由人扮演的角色稱為人物，并將人物分為“扁平人物”與“圓形人物”，雖然他也認為將來故事里的角色會由動物或其他非生物扮演，但這仍然暴露了當時小說領(lǐng)域的局限性。隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，作家筆下創(chuàng)造的角色不再拘束于“是人或者像人”[3]，開始轉(zhuǎn)向動物、機器人，甚至無生命的物體，逐漸表現(xiàn)出較強的非自然性。在非自然敘事文本中，人物可以是人類與動物的混合體、去世的人物、“類機器人”的人類與“類人類”的機器人、變形的人物以及同一人物的多重版本[4]，這些人物并不符合客觀現(xiàn)實，屬于物理上不可能存在的人物。小說《可愛的骨頭》和《第七天》中蘇茜和楊飛都屬于“去世的人物”，兩部作品都以這一非自然人物為敘述者，在小說中加入非自然因子，以反模仿的形式訴說世界的殘酷與荒誕。

美國女作家西伯德在《可愛的骨頭》中設(shè)定蘇茜這一非自然人物來講述小說中“不能敘說”和“無法言說”的故事，采用了第一人稱全知全能敘事視角推動情節(jié)發(fā)展。小說開始蘇茜便道出自己被鄰居哈維先生謀殺隨后升入天堂的事實，她以平靜的口吻介紹自己：“我姓薩蒙，念起來就像英文的‘三文魚，名叫蘇茜。一九七三年十二月六日，我被謀殺，當時才十四歲。”[5]作為非自然人物，蘇茜保存了作為人的意識與情感，并以此作為敘事動力，但同時她又失去了生命，失去了獲得倫理身份、構(gòu)建倫理關(guān)系等必要的物質(zhì)實體，游離在人間與天堂之間，這幫助她了解自己死后家中發(fā)生的事。她看到父親無法忍受喪女之痛，隱忍地壓抑自己，最后在玉米地被人誤傷落得終身殘疾；母親封閉自我，害怕與家人親近，在現(xiàn)實步步緊逼下她選擇離家出走；自己四歲的弟弟每天都問大姐去哪了。同時，在小說中蘇茜具有閱讀他人心理活動、感知他人思想意識的能力，這種能力幫助她深入了解自己死前無法看透的事情。例如父親在摔和蘇茜一起做的帆船瓶時，他看著每個瓶子都會想起“曾扶持瓶口的手：他過世父親的手、他死去女兒的手”[5]；還有父親望著小兒子巴克利睡覺時浮現(xiàn)的奇怪的感覺，“他想到做父親的不可能長生不老，他想將來不管自己或是阿比蓋爾出了什么事，三姐弟至少還能彼此扶持”[5]。蘇茜原本無法知道父親的所思所想，但蘇茜死后從敘述者轉(zhuǎn)為感知者，她可以洞察一切，包括他人的感受。此外，蘇茜還可以穿越時空，具有在過去與現(xiàn)在的時空里來回穿梭而不受限制的能力，這種超自然能力是不可能存在于物理世界的，且因全知視角權(quán)威性的中介眼光，蘇茜得以突破時空限制，如全能的“上帝”一樣觀察事物，然后將她所觀察到的東西有選擇地敘述給讀者[6]。例如，蘇茜懷念親人好友時，她會回到人間“陪雷一起用功；也跟媽媽一起開車經(jīng)過太平洋海濱公路，和她分享溫暖咸濕的海風(fēng)”[5]。蘇茜也會回到過去自己曾錯過的時光，她回到露絲三歲時的某個下午，回到母親幫她和琳茜洗澡的時候，她輕輕牽起落寞的母親的手。小說也借用蘇茜能夠穿梭時光的超自然能力揭開哈維先生的童年，解釋他會成為一個麻木不仁的殺人犯的原因，“我回到過去，看見哈維先生躺在他媽媽懷里，目光越過擺滿彩色玻璃片的桌子，一直凝視著前面。母親一直往前跑，瘦弱蒼白的身影越來越遠。”[5]這段過往說明了哈維先生畸形病態(tài)的心理大部分是由他不和諧的家庭造成的，正是因為缺乏關(guān)愛，他才會搭建玩具屋、新娘帳篷，編造根本不存在的妻子的故事，妄想從虛偽的謊言中獲得滿足。

與蘇茜遇害前生活在一個溫馨美好的家庭不同，《第七天》的主人公楊飛生前所處的世界是一個黑暗荒誕的世界。不同于西伯德安排蘇茜死后仍保留生前的記憶以此展開敘述的情節(jié)，余華在小說開頭采用陌生化手法，以主人公楊飛接到一通殯儀館電話通知自己去火化開始他的亡靈敘述，將故事情節(jié)陌生化以延宕讀者閱讀感受。同時，楊飛并不像蘇茜一樣具有洞悉他人往事和心理的能力，他有限的視角也是對全知敘事視角的陌生化。因此，楊飛在小說中既是自己故事的敘述者，也是其他故事單元中他人經(jīng)歷的觀察者。小說中前三天楊飛在尋回自己的記憶，后四天他在“死無葬身之地”聆聽他人的故事。學(xué)者付建舟指出，余華在《第七天》中使用第一人稱蟬蛻敘事來串起各敘事單元，這是指“由第一人稱敘事者‘我蟬蛻到下一個以第一人稱敘事的敘事者的敘事方式”[7]，楊飛遇到鼠妹和肖慶后，肖慶講述了鼠妹的男友在人間的故事，由此楊飛將故事的敘述者讓位于肖慶，自己成了觀察者。西伯德借蘇茜敘述者與行動者的身份直接揭露人死后身邊生者的故事，以全知視角拉近敘述者蘇茜與自身的距離。余華則以此做出多層面、立體化的鮮活直擊。學(xué)者洪治綱指出“尋找”是串起《第七天》各故事的線索，“生者尋找死者，死者尋找生者；兒子尋找父親，女孩尋找戀人；現(xiàn)實尋找記憶，事實尋找真相”[8]。

西伯德和余華通過對蘇茜和楊飛等非自然人物的塑造，使得小說呈現(xiàn)出陌生化的效果，豐富讀者對死后世界的幻想，共同表達出一個主題，即愛是治愈創(chuàng)傷、抵抗一切危機的關(guān)鍵。蘇茜的家人出于對蘇茜的愛在憤恨后又得以釋懷，跳出被死亡圈住的生活，而余華筆下的非自然人物如楊飛、鼠妹和譚鑫等，因為愛最后歸于平靜的“死無葬身之地”，得以安息。

三、非自然的空間

空間是構(gòu)成小說作品敘事的一種重要元素，沒有空間，敘事會缺少可承載的容器，故事也將無法展開。在傳統(tǒng)小說內(nèi)，人物的一切活動都必然在故事發(fā)生的場所或地點進行，這種物理空間也可以稱為“故事空間”[9]，而在非自然敘事學(xué)中，“故事空間”可以是一個不可能的存在。阿爾貝提出了四種類型的非自然空間：內(nèi)部大于外部的非自然容器、內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化、地理上的不可能性及本體論轉(zhuǎn)述[4]?！犊蓯鄣墓穷^》中蘇茜死后到達的天堂即蘇茜的內(nèi)在心理狀態(tài)的外部物化，也是她內(nèi)心需求向往的顯化；反觀余華在《第七天》中安排主人公楊飛從他的故事世界跨入他人故事的交匯點，也是悲劇故事下作者流露的一絲溫情。

《可愛的骨頭》中的每個天堂都是死者內(nèi)在心理或想法的外部物化的客體，它會根據(jù)住進來的人而相應(yīng)改變，并不會呈現(xiàn)一成不變的樣子。蘇茜剛進入天堂的時候看見“足球場球門豎立在遠處，粗壯的女學(xué)生在投擲鉛球和標槍”[5]，雖然故事發(fā)生在20世紀70年代的美國，自然、隨性、活力是時代的關(guān)鍵詞，但投擲鉛球、標槍或者組建女子足球隊在當時還是少見的行為，而這樣的場景卻在蘇茜的天堂出現(xiàn)，可見她內(nèi)心希望女孩們都能擁有不被世俗定義的美以及強壯的身體。同時，蘇茜死后仍保留對人世間的渴望與向往，她的愿望在天堂都得到了滿足。例如，她想要升入費爾法克斯高中并成為學(xué)校的焦點，所以她的天堂里仍然有高中讓她學(xué)習(xí)；她從小羨慕鄰居家的陽臺，到天堂后她便經(jīng)常坐在露臺上觀察著人間；她發(fā)現(xiàn)天堂可以實現(xiàn)簡單的夢想，之后每天早晨蘇茜都可以在門外看見各種各樣的狗?？梢哉f天堂是她自我需求和意識的一種顯化，可以滿足她的愿望。但殘酷的是蘇茜作為一名死者，她可以穿梭時光，不受空間限制，卻無法擁有肉身真正和生者有所接觸。她只能看著自己的父親被朋友誤傷，母親為逃避現(xiàn)實出軌警長，妹妹散去昔日的光芒等，對這一切蘇茜都沒有辦法補救。天堂是她內(nèi)心向往美好事物的顯化，也是提醒她事實真相的存在。值得注意的是，西伯德在小說序言便暗示了天堂這個非自然空間。在小說的扉頁蘇茜提到“爸爸的書桌上有個雪花玻璃球，里面有一只圍著紅白條紋圍巾的企鵝”[5]，蘇茜擔心企鵝待在玻璃球里會孤單，而爸爸安慰道，“蘇茜，別擔心，它活得好著呢，圈住它的是一個完美的世界”[5]。這段話是小說的伏筆，就像玻璃球罩住了企鵝，在保證企鵝安全的同時也限制了它的自由。而天堂給予蘇茜死后安詳?shù)氖澜?，留給她接受自己死亡的時間但也剝奪了蘇茜真正擁有活著成長的體驗。

不同于西伯德在《可愛的骨頭》中圍繞蘇茜死后她的家庭遭遇的變動為主線展開敘事，余華在《第七天》中安排楊飛為第一視角，使他在死后的七天內(nèi)見證多個故事，并采用多重連環(huán)式的手法來串起各個單元，這種敘事結(jié)構(gòu)不僅為講述多個故事提供便利而且能將小說的重要核心匯聚在一起。初次步入這個世界，入眼而來的是“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動時也是心臟跳動的節(jié)奏”[10]。這番景色似是人間常態(tài)，但如此詩意與和諧仿佛是另一個伊甸園，在這兒的人們“不是以世俗的尺度來度量自身，而是以神性度量自身”[7]。大家會以最真誠的祝愿為鼠妹凈身，“離去的人流已像幾條長長的小路，而這里仍然有著雙手合攏捧著樹葉之碗的長長隊列……身上長滿青草和野花的鼠妹，聽到夜鶯般的歌聲在四周盤旋，她在不知不覺里也哼唱起了嬰兒的歌聲”[10]。在這個平等詩意化的世界里，死者可以忘卻煩惱，放下仇恨，回歸美好。小說最后當伍超進入這個世界問楊飛這是什么地方時，楊飛回答道：“死無葬身之地?！毙≌f以此結(jié)尾，給讀者留下了想象空間。

在非自然空間層面，西伯德和余華都描寫了人死后進入的地方。蘇茜在她自己的天堂擁有主導(dǎo)性，她生前無法滿足的愿望在這里都可以得到實現(xiàn)，天堂是幫助她觀察家人，和生者世界保持聯(lián)系的存在；而《第七天》中善良純真的小人物死后所到的“死無葬身之地”，則是一個帶有神性的至善之境，不同于原先荒誕的生者世界，在這里人們更能感受到自己生命的意義。

四、結(jié)語

非自然敘事豐富了21世紀“后經(jīng)典敘事”的內(nèi)容，為學(xué)者研究文本提供了一種新思路。小說《可愛的骨頭》和《第七天》都是敘述死后世界以及如何看待死亡問題的小說，蘇茜的死亡對于她的家庭來說就相當是一整塊骨頭缺失了一塊，雖然會有傷痛但是隨著時間流逝，骨頭的裂痕會重新愈合，蘇茜的家人也懷抱著對生者的愛以及死者的懷念而繼續(xù)生活。相比之下余華筆下的世界更加冷酷，但好在接近絕望的地方總會有一線希望，“死無葬身之地”便是這樣的存在，讓死者懷有“向死而生”的希望。由此可以看出，無論身處何地，愛是抵抗一切的武器。因為愛，蘇茜的家人可以勇敢直面死亡，楊飛等人可以坦然接受死亡。綜上，從非自然敘事角度分析兩部作品可以使讀者更深刻、更全面地了解文本背后的內(nèi)涵。

參考文獻

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[2] 劉象愚.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].北京：高等教育出版社，2002.

[3] Fotis J. “Character.”Handbook of Narratology [M]. 2nd ed. Ed. Peter Hühn， Jan Christoph Meister， John Pier， and Wolf Schmid. Berlin： de Gruyter， 2014.

[4] 尚必武.什么是敘事的“不可能性”？——揚·阿爾貝的非自然敘事學(xué)論略[J].當代外國文學(xué)，2017（1）.

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[7] 付建舟.余華《第七天》的創(chuàng)作意圖與其敘事策略[J].小說評論，2013（5）.

[8] 洪治綱.尋找，是為了見證——論余華的長篇小說《第七天》[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013（11）.

[9] 龍迪勇.空間敘事學(xué)[M]. 北京：三聯(lián)書店，2015.

[10] 余華.第七天[M]. 北京：新星出版社，2013.

（責任編輯 羅 芳）

作者簡介：羅華珍，安徽師范大學(xué)，研究方向為比較文學(xué)與跨文化研究。