文化表征視野下的當代攝影創(chuàng)作研究

閆旭 閆憲斌

文化表征所指涉的內容一方面是文本本身 呈現的我們對世界、對現實生活的直觀反映， 同時詮釋出文化表征在文本背后所彰顯出來的 話語權問題、認同主體性問題等，這些問題都 是文化表征的現實意義。文化表征研究的代表 人物是英國人斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）， 他的思想受法國哲學家羅蘭· 巴特（Roland Barthes）影響，雖然距其寫作完成《明室》已 過去四十多年，攝影的形態(tài)也更加復雜多變， 但對于以圖像文本為載體的攝影來說，使用文 化表征相關理論對當下的攝影藝術進行分析確 有意義。本文所要探討的當代攝影，即是從 2003 年《中國人本——紀實在當代》攝影展覽 開幕后至今這段時間產生的影像，準確來說是 中國當下的攝影。觀察諸多攝影家和作品，話 語權爭奪現象與群體組合現象最有特點。

一、霧霾影像與話語權爭奪

作為藝術傳播媒介的攝影帶有表達與訴說 的性質，在信息交替更新的時代，創(chuàng)作者的手法觀念不斷更新，攝影在美與真的道路上越走 越遠，攝影也成了話語權爭奪的場域。

（一）現象

環(huán)境保護與人類生存歷來深受文學家和藝 術家的關注， “綠水青山就是金山銀山”的論 斷更是為文藝創(chuàng)作指明了方向。環(huán)境污染問題 的突出代表霧霾經由媒體、藝術家的視覺表現， 曾經是公眾關注的熱點。回看中國當代攝影發(fā) 展史，四月風攝影網在 2014 年前后組織了名為 “中國呼吸”的攝影創(chuàng)作行動。在這組作品中， 46 位攝影師對 34 個城市進行連續(xù) 40 天的影像 記錄，通過地標、空氣質量指數圖、實拍素材 等方法，展示出了中國不同地區(qū)在某個時間段 較為真實的天空灰藍色對比景象，這一攝影創(chuàng) 作行動隱約透露出攝影工具論的特性。

（二）工具論的演變歷程

攝影工具論這種說法不是永恒不變的。波 德 萊 爾（Charles Pierre Baudelaire） 曾 提 出 攝 影是作為“中產閑逛者的眼睛”發(fā)揮功能，游蕩在城市街頭與異域荒野的攝影師，都是在滿 足生活生產需求后通過攝影尋找樂趣。攝影也 曾是廣泛動員的強有力工具，美術中的攝影與 媒介中的攝影構成兩大流派，但無論哪種都被 視為宣傳的視覺化工具。其中，布列松決定性 瞬間思想與蘇聯的構成主義思想，發(fā)揮最大作 用，產生了影響，被宣傳工作者使用去追求攝 影應該表現的內容。將攝影當作宣傳工具徹底 發(fā)揮功能的是“二戰(zhàn)”中各國家的戰(zhàn)爭宣傳特 色。

攝影作為獲取影像的基本工具，被用于報 紙、廣告、紀錄片、插圖等領域，顯然攝影的 真實性遠比美術性要強烈得多。真實性并不意 味著把照片當作對鏡頭前呈現的事物的一種陳 述，而是將被表現的場景作為照片想要傳達的 關于事物的陳述。我們關心的是照片要展示的 東西是否典型。一張照片可能是可靠的然而卻 不真實，或者盡管是不可靠的然而卻很真實。 所以無論是直接傳遞信息的新聞圖片還是多次 合成的攝影蒙太奇，都在告訴受眾這種消息的 確切之處。攝影工具性被強調是 2000 年后的媒 體改革加劇造成的，媒體逐漸走向多維擴散的 方向，而移動數字技術更是助推了這股潮流。 從新聞媒體曝光到發(fā)短視頻曝光，這種變化是 典型的話語權轉移。意識到變化的媒體機構或 個人，很快把發(fā)短視頻、發(fā)微博作為維護自己 權益的途徑，由此展開了對話語權的爭奪，也 出現了大量將攝影當成話語工具的行為。

（三）批評與思考

需要指出的是，相機是生產工具，攝影 也是中產階層特有的話語媒介，利用攝影去制 造話題是創(chuàng)作者明顯把握的規(guī)律。四月風攝影 網組織的“中國呼吸”攝影行動，在主題表現 上是成功的。創(chuàng)作者從自身經驗與技術積累出 發(fā)，完成對其所生活城市的耐心觀察與真實表 現。但需要注意的是，無論是組織攝影行動的

網站策劃人員還是參與攝影行動的藝術創(chuàng)作人 員，自身認知范圍都存在局限，顯然缺少城市 居民的參與。城市居民數量龐大，是不能被忽 視的創(chuàng)作主體，吸收這類人群參與創(chuàng)作，能夠 令觀看者對作品的接收過程從原有的記錄—認 知變成記錄—思考，更契合當代攝影的規(guī)律。 通過對霧霾現象的討論促進環(huán)保意識的覺醒并 沒什么問題，但在看待這些年的霧霾影像時試 著消除藝術唯美的價值，可以說在相當程度上 是某個圈子內及受影響的人的自我狂歡。努力 實現多方聲音源的平衡，避免表達階層來源過 于單一，建立多方參與的攝影生態(tài)，才能構造 出稍加平衡的話語環(huán)境。

二、從群體到個體的多人組合現象

改革開放后的中國紀實攝影發(fā)展迅猛，與 同時期的文學藝術一起受到各種思潮的影響， 形成了不同的美學風格。2003 年，廣東美術館 舉辦《中國人本——紀實在當代》攝影展，它 表明了紀實攝影潮流在中國的終結。是因為以 “紀實”為口號的中國攝影運動已經走過了它 的一段路程，個人立場才是影像當中最重要的 因素，個人影像才是構成豐富多彩的影像歷史 的核心。楊小彥教授的這一論斷提出后，中國 攝影界仍涌現了一些組合現象，如夫妻組合、 雙人小組、多人聯合這些樣態(tài)。盡管沒有當年 的地方攝影群體光彩奪目，但對這種組合現象 加以探究對于當代攝影發(fā)展會有啟發(fā)。

（一）分類

第一類是夫妻組合。陳文俊、江演媚夫婦 從大學相識開始，一直堅持互拍和自拍。兩人 持續(xù)拍攝對方并上傳到互聯網，在時間的打磨 后成為一份厚重的生活記錄，并引起關注。他 們把這些照片進行整理并命名為《我與我》， 獲得色影無忌·2015 中國新銳攝影獎的新銳EOS 青年影像獎。

夫妻二人自拍與互拍積累下來的照片以 手工攝影書、視頻等形式進行展覽，并配合文 字日記，達到了自我觀看與互相觀看的效果。 這組作品的后期編輯方式是一個重點，它決定 了照片的呈現方式，但拋開這些意識回到照片 中， 《我與我》最關鍵的部分是持續(xù)對隱私的 記錄。兩人的自我也可能成為一個新的“我”， 而在這種轉變過程中，拍與被拍的關系讓人深 思，它滿足了人們對他人生活的窺私欲。

榮榮和映里更多是以組織者的身份出現在 中國當代攝影領域。兩人在北京草場地創(chuàng)辦了 國內首家專業(yè)攝影機構三影堂攝影藝術中心。 三影堂攝影獎的入選作品曾引起廣泛爭議，觸 及近十年中國攝影的變化，成為繞不過去的關 注點。榮榮出生于中國福建，映里出生于日 本神奈川， 兩人 1999 年相識，2001 年結婚， 2007 年共同創(chuàng)辦三影堂攝影藝術中心。兩人 創(chuàng)作的作品《六里屯》和《富士山》都是以自 拍的方式呈現，在《六里屯》中更多透露出無 奈和傷感，而《富士山》卻帶給人婚姻的圣潔 感。

第二類是以近地域性為代表的組合。烏 鴉小組是出現在連州國際攝影年展上的一個組 合。他們通過室內景觀和環(huán)境肖像并置組合的 方式，對中國城鎮(zhèn)化進程中的河南鄉(xiāng)村改造進 行影像式田野調查。這些作品的攝影師職業(yè)、 背景不同，卻為了 一個作品聚在一起，按客 廳、廚房、衛(wèi)生間、主人的順序展開，對生存 現狀的細枝末節(jié)進行樸素記錄，讓人們關心城 鎮(zhèn)化進程中農民變成市民的經歷。烏鴉小組植 根于河南這個農業(yè)大省，延續(xù)了十多年前中原 攝影群體的鏡頭特色，聚焦這片土地上的農 民。其中重要人物李宇寧因拍攝作品《微光》 獲連州國際攝影年展銀獎引起關注，后于南京 師范大學美術學院攻讀攝影藝術碩士。他在鄭 州策劃了一場名為《驚蟄·2016 攝影中原再出

發(fā)》的展覽，近些年出現的河南青年攝影師高 山、慕容拖鞋、孫彥初等悉數亮相。河南這個 攝影強省人才輩出，相比“95 中原”攝影群體 的前輩，新攝影群體保持了地理位置上的一致 性，但不同之處是更多樣化、個人化的視點， 風格上不再僅僅是紀實攝影。這次展覽呈現出 來的變化，也正是中國攝影界二十年來的轉變 的典型體現。

（二）特點

1. 親緣性是這類組合的突出特點

由于感情相投、興趣接近以及生活環(huán)境相 同等因素的影響，創(chuàng)作共同作品是這類創(chuàng)作者 的必然選擇。親緣性的優(yōu)勢在于能夠從男女雙 方視角描述和闡釋問題，其中透露出性別的差 異?？梢哉f，性別為創(chuàng)作者提供觀察、碰撞、 思考的指引，避免作品在某類話題中被放大或 產生對立的可能。生理性別帶來的互相吸引同 樣也是親緣性的表現，兩人的作品是感情的印 記，于是《我與我》都在強調兩個“我”的在 場，但這男女兩個“我”組成了“我們”，這 是作品真正要表現的部分。

2. 地域性是此類組合的另一個特點

由于成長環(huán)境的地理位置鄰近，造成生活 習性、思維方式、語言習慣層面的趨同，即在 文化地理中的內心認同。地域組合是視覺藝術 的常用方式，中國古代美術以畫派突出地緣與 畫面的內在連接關系。美術中的畫派是順勢生 成的，而攝影中的群體組合現象更多是人們的 主觀策略。以中原攝影群體為例，策展人李宇 寧與同人制造的展覽便是對這種策略的延續(xù)。 創(chuàng)作組合這種形式，可以為推廣本土攝影提供 支持，也與單人創(chuàng)作的攝影機制不太相同，這 種方式在攝影實踐上進行了積極嘗試。

3. 多人組合創(chuàng)作的作品體現出作者身份的 標識性

標識性與作者緊密關聯，像身份識別一樣能使作者和其他人區(qū)分開來。多人組合的標識 性體現出新的方式，這既與傳統攝影人單人拍 照有所區(qū)別，也與當代藝術中多人共同完成的 作品的身份模糊相迥異。因此，當代攝影的創(chuàng) 作可以在共同主題下由多人分別實施后再編 輯，這種創(chuàng)作過程導致的直接后果就是組合是 真正的創(chuàng)作者，組合中的個體是處于從屬地位 的。

（三）趨勢與傾向

《驚蟄·2016 攝影中原再出發(fā)》開展前， 策展人李宇寧在個人微博上詢問新的河南攝影 群體是否還會出現。這個問題的回答是肯定 的，新的地方攝影群體在中國攝影的發(fā)展歷史 中，會出現回潮，但只是余音，而且新舊群體 已有質的區(qū)別。個人化的觀看規(guī)律無論如何都 難以改變。圍繞數字化和智能化發(fā)展的計算機 科學技術，對以膠片為載體的攝影創(chuàng)作全流程 提出挑戰(zhàn)，米契爾（William J. Mitchell）提出的 后攝影時代早已到來。觀看的自主程度大大強 化，屏幕上的攝影與墻上的攝影、紙上的攝影 形成差異。無論是哪種，它的內容與形式是安 排后的選擇，是經過策展人或編輯加工的。屏 幕中的影像在移動終端被觀看，創(chuàng)作者和觀看 者的心理距離被縮短，屏幕所承載的移動媒體 屬性在編輯功能上被弱化。這種環(huán)境下自動生 成的影像與屏幕觀看方式從生產到傳播都改變 了以往的習慣，個人與個人化觀看的能量被不 斷放大。每個人都是創(chuàng)作者，每個人都是觀看 者，攝影媒介經歷從墻壁到雜志到屏幕的深刻變化，并與人們的生活緊密連接。

隨著個人化觀看潮流的越發(fā)深入，特別是 以數字技術助推的信息化移動終端的持續(xù)發(fā)展， 當代攝影創(chuàng)作者在身份上會逐步演化形成幾個 類別。第一種是以報道信息為職能的傳統媒體，? 他們會在社會運轉中繼續(xù)發(fā)展，并通過內部改 革迎合這股潮流；第二種是代表藝術創(chuàng)作的攝 影家，他們會用不同表現手法探索實踐自己的 思想觀念；第三種是通過個人影像記錄時代的 萬千民眾，他們會從自身生活的范圍出發(fā)，拍 攝內容各異的影像。這幾類創(chuàng)作身份在相當長 時間內不會消亡并各自獨立發(fā)展，形成中國當 代攝影背后清晰可見的作者背景。

中國當代攝影發(fā)軔于 21 世紀初，經過十幾 年的發(fā)展，與當代藝術、短視頻等文化形態(tài)結 合得更加緊密，并且有從精英化到大眾化的趨 勢。如何保持中國攝影曾經好的東西，這個命 題是和歷史緊密相關的。正是許多攝影家在中 國社會底層長年累月的艱苦實踐，才讓中國當 代攝影閃爍在中國當代藝術的璀璨星空。