“為人民而舞”的歷史唯物主義遵循

魯佳鈺

“為人民而舞”是中國(guó)舞蹈先驅(qū)者的價(jià) 值實(shí)踐，承載了當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任與使命。隨著 經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)，文化作品也逐漸商業(yè)化和 娛樂(lè)化，各種文化思潮的碰撞日益加劇，舞蹈 這一藝術(shù)表現(xiàn)形式也面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。 用“為人民而舞”的歷史唯物主義遵循作為選 題，詮釋了舞蹈藝術(shù)始終與人民同呼吸、共命 運(yùn)的特點(diǎn)。人民是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的源頭活水， 人民需要舞蹈，舞蹈也離不開(kāi)人民，二者相輔 相成，密不可分。舞蹈作為文化藝術(shù)的表現(xiàn)形 式之一，在傳承民族文化、弘揚(yáng)民族精神、滿 足人民群眾精神文化需求等方面發(fā)揮著獨(dú)特作 用。

一、舞蹈發(fā)展的歷史唯物主義審視

馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)起源于人類的實(shí)踐 活動(dòng)，與生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)始終 制約和影響著藝術(shù)的發(fā)展。而舞蹈藝術(shù)是人類 歷史上最古老的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，原始 舞蹈是原始先民集體創(chuàng)作的，進(jìn)入奴隸社會(huì)， 夏商周的祭祀樂(lè)舞，也傳承于表達(dá)原始信仰的各氏族的圖騰舞蹈。從原始社會(huì)到封建社會(huì)， 再到現(xiàn)代社會(huì)，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步和社會(huì)經(jīng)濟(jì) 的發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也同樣經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過(guò) 程，即從起初的自?shī)首詷?lè)到成為封建社會(huì)統(tǒng)治 階級(jí)的工具，再到回歸群眾。

人類社會(huì)由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型 的歷史進(jìn)程中，舞蹈這一藝術(shù)形式也同樣伴隨 著封建階級(jí)的統(tǒng)治經(jīng)歷了曲折的過(guò)程。夏商時(shí) 期，著名的舞蹈幾乎都是用以饗上帝、祭祖先、 頌帝王的祭祀樂(lè)舞，說(shuō)明在古人的心目中他們 的神像現(xiàn)實(shí)中的人一樣需要和悅納人間的享受 和人們的敬虔。這同時(shí)也說(shuō)明，人是以客觀現(xiàn) 實(shí)中的樣態(tài)來(lái)想象和構(gòu)筑意識(shí)的，幻想的屬于 意識(shí)形態(tài)的舞蹈世界，實(shí)際上是客觀、真實(shí)的 社會(huì)的反映。西周時(shí)期，禮樂(lè)制度構(gòu)架下的舞 蹈等級(jí)分明，秩序井然。在此時(shí)期，樂(lè)舞就是 為周王室的統(tǒng)治服務(wù)的。隨著社會(huì)財(cái)富的積累， 人的私有觀念和社會(huì)私有制出現(xiàn)，西周制定的 周禮和雅樂(lè)受到了新興社會(huì)勢(shì)力的強(qiáng)勁沖擊， 使原有的森嚴(yán)等級(jí)秩序崩潰瓦解，即“禮崩樂(lè) 壞”。以“六代舞”為代表的雅樂(lè)文化自周代 開(kāi)其先河之后，歷代統(tǒng)治者出于政治的需要，一直將雅樂(lè)作為政權(quán)的精神載體之一以及正統(tǒng) 文化的表現(xiàn)形式加以保存，予以沿襲，每次改 朝換代，也常常會(huì)做新的樂(lè)舞來(lái)加以反映。

自周代開(kāi)始到清代末年這兩千多年的歷 史長(zhǎng)河中，舞蹈這一藝術(shù)形式在周王朝開(kāi)始分 流，一部分為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，另一部分則在民 間流傳。但到明清時(shí)期，隨著市民階層的擴(kuò) 大，舞蹈這一藝術(shù)形式則更多是在民間流傳， 例如戲曲舞蹈在這一時(shí)期就達(dá)到了頂峰。一個(gè) 社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)及其變化、發(fā)展，都與該社會(huì) 的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平相關(guān)。明代中國(guó)曾是世界上經(jīng) 濟(jì)較繁榮的國(guó)家之一，資本主義萌芽的出現(xiàn)使 得手工業(yè)與商業(yè)呈現(xiàn)繁榮景象，市井文化與民 間文化有了更為廣闊的發(fā)展空間，這為民間舞 蹈的迅速發(fā)展提供了重要條件。那些反映民間 習(xí)俗、給人們帶來(lái)自?shī)逝c審美雙重歡愉的民間 舞蹈，是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，極富生命 力。就舞蹈藝術(shù)而言，在明清時(shí)期，雅樂(lè)更像 是呆板枯燥的程式化儀式，基本失去了舞蹈藝 術(shù)的意義，而此時(shí)的戲曲舞蹈趨于成熟，成為 當(dāng)時(shí)的主流。

二、歷史唯物主義考察舞蹈藝術(shù)的維度

“為人民而舞”這一思想，可以追溯到 馬克思主義文藝人民性思想這一部分，這是馬 克思站在人民立場(chǎng)上對(duì)文藝活動(dòng)提出的實(shí)踐要 求。中華人民共和國(guó)成立后，這一思想作為黨 的文藝方針在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域中得到了具體的發(fā) 展，體現(xiàn)了堅(jiān)持“把馬克思主義基本原理同中 國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié) 合”的特點(diǎn)。

“為人民而舞”中的“人民”在歷史發(fā)展 長(zhǎng)河中的作用是功不可沒(méi)的。歷史唯物主義認(rèn) 為，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，從根本上講就 是社會(huì)生產(chǎn)力的體現(xiàn)者，是推動(dòng)歷史前進(jìn)的最 偉大的客觀物質(zhì)力量。人民群眾也是社會(huì)精神財(cái)富的創(chuàng)造者，人民群眾的生活、實(shí)踐是一切 精神財(cái)富形成和發(fā)展的源泉。人民群眾還是社 會(huì)變革的決定力量，在歷史上發(fā)生社會(huì)變革的 時(shí)期，如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期和魏晉南北朝時(shí)期，人 民群眾的力量就顯得尤為突出。人民群眾作為 創(chuàng)造歷史的動(dòng)力，同時(shí)也受客觀條件的制約，? 如社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況和政治制度等。如上文所 述， “為人民而舞”就是為人民群眾而舞，人 民群眾是文藝創(chuàng)造的主體，只有堅(jiān)持站在人民 群眾的立場(chǎng)，滿足人民群眾的訴求，才能更好 地激發(fā)人民群眾創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的積 極性和創(chuàng)造性，從而推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力的提高，? 進(jìn)而推動(dòng)人類社會(huì)的發(fā)展。馬克思指出， “歷 史上的活動(dòng)和思想都是‘群眾的思想和活 動(dòng)”，其中“行動(dòng)著的群眾”則是歷史前進(jìn)的 動(dòng)力。中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷程充分證明了舞 蹈的創(chuàng)造者就是人民群眾。如原始舞蹈是原始 先民集體創(chuàng)作的，進(jìn)入奴隸社會(huì)，夏商周的祭 祀樂(lè)舞傳承于表達(dá)原始信仰的各氏族圖騰舞蹈， 再到封建社會(huì)的宮廷樂(lè)舞，其創(chuàng)作表演者不是 無(wú)人身自由的奴隸就是地位低下的職業(yè)歌舞者， 即使是皇室中擁有帝后妃嬪名位的善舞者，絕 大多數(shù)也是人民群眾，出身卑微，只因歌舞相 貌出眾而被選入后宮， 如漢成帝的皇后趙飛燕。

馬克思主義哲學(xué)關(guān)于人民群眾是歷史創(chuàng)造 者的原理，是中國(guó)共產(chǎn)黨的群眾路線的理論基? 礎(chǔ)。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出： “無(wú)產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)是絕大多數(shù)人的、為絕大多? 數(shù)人謀利益的獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)。”從中可以體現(xiàn)出，? 人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的? 重要?jiǎng)恿?。把群眾觀點(diǎn)貫徹和運(yùn)用到具體工作? 中，就形成了群眾路線，這是中國(guó)共產(chǎn)黨的根? 本工作路線，是中國(guó)共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝一切困難的根 本保證。歷史唯物主義的核心內(nèi)容是歷史發(fā)展? 的總趨勢(shì)和人民群眾在歷史發(fā)展中的重要作用。 文學(xué)藝術(shù)是人類社會(huì)必不可少的文化實(shí)踐活動(dòng)， 馬克思主義文藝?yán)碚撝鲝埲嗣袷鞘澜缥乃噭?chuàng)造的主體，藝術(shù)屬于人民。而“藝術(shù)屬于人民” 這一科學(xué)論斷是十月革命以后，列寧在與克拉? 拉·蔡特金的一次關(guān)于藝術(shù)的談話中正式提出? 的。綜上所述，歷史唯物主義考察舞蹈藝術(shù)的? 維度要從群眾觀和藝術(shù)的人民性出發(fā)，這樣才? 能更好地詮釋新時(shí)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展方向。

三、“為人民而舞”的藝術(shù)：歷史唯物主義實(shí) 踐效應(yīng)

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下 簡(jiǎn)稱《講話》） 中提出“必須和新的群眾的時(shí) 代相結(jié)合”及作家、藝術(shù)家“要和群眾打成一 片”，體現(xiàn)了文藝要站在人民群眾立場(chǎng)上的關(guān) 鍵性，文藝創(chuàng)作要與人民發(fā)生聯(lián)系才有出路， 進(jìn)一步明確了文藝的新民主主義方向；從文藝 的人民性這一前提出發(fā)，創(chuàng)造性地回答了“文 藝是為什么人的”和“如何為”的問(wèn)題，并且 明確提出進(jìn)步文藝要為以工農(nóng)兵為主體的人民 大眾服務(wù)的觀點(diǎn)。要求廣大文藝工作者應(yīng)轉(zhuǎn)變 思想情感和立場(chǎng)，深入生活，扎根人民，從人 民群眾中汲取創(chuàng)作靈感和源泉，在群眾中實(shí)踐 創(chuàng)作，做到理論與實(shí)踐相結(jié)合，真正地融入人 民生活當(dāng)中去。

新民主主義革命時(shí)期，魯迅藝術(shù)學(xué)院的師 生在院長(zhǎng)周揚(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)下想到了陜北秧歌這種有 著深厚的群眾基礎(chǔ)，集歌、舞、戲、雜耍和武 術(shù)為一體的廣場(chǎng)藝術(shù)，決定對(duì)這種廣大民眾世 代相傳的“鬧秧歌”風(fēng)俗歌舞活動(dòng)進(jìn)行推陳出 新的改造。在《講話》精神的直接引導(dǎo)下，解放區(qū)的文藝工作者開(kāi)展了一場(chǎng)轟轟烈烈的向民 間學(xué)習(xí)、改革弘揚(yáng)民間歌舞藝術(shù)、傳播革命精 神的運(yùn)動(dòng)——延安新秧歌運(yùn)動(dòng)。延安新秧歌運(yùn) 動(dòng)隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)革命形勢(shì)的發(fā)展而 發(fā)展，配合了要民主、要自由、反饑餓、反內(nèi) 戰(zhàn)的工人運(yùn)動(dòng)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)，充分發(fā)揮了團(tuán)結(jié)人 民、鼓舞斗志、打擊日本帝國(guó)主義和國(guó)民黨反 動(dòng)派的戰(zhàn)斗作用，還迎來(lái)了人民翻身解放和中 華人民共和國(guó)誕生的幸福時(shí)光。新中國(guó)的舞蹈 藝術(shù)由大力提倡發(fā)展中華各民族的民間舞蹈起 步，這既是延安新秧歌運(yùn)動(dòng)和邊疆舞運(yùn)動(dòng)的延 續(xù)，也是新中國(guó)的必然選擇。中國(guó) 56 個(gè)民族中 蘊(yùn)藏著極其豐富的舞蹈資源，有利于中國(guó)舞蹈 藝術(shù)的豐富多彩和民族特色的弘揚(yáng)。在“百花 齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指引下，一批反 映新時(shí)代、新生活和新人物的舞蹈和舞劇作品 相繼誕生。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)舞蹈進(jìn)入百花 爭(zhēng)妍的黃金發(fā)展時(shí)期，以一種新的呈現(xiàn)樣態(tài)， 順應(yīng)著人民大眾的時(shí)代審美的轉(zhuǎn)型，融入中國(guó) 藝術(shù)當(dāng)代格局的構(gòu)建中。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)，舞蹈這一藝術(shù)表 現(xiàn)形式也面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。舞蹈藝術(shù)發(fā) 展到今天，主要得益于人民群眾對(duì)其的傳承與 創(chuàng)作，所以“為人民而舞”才是新時(shí)代真正的 價(jià)值追尋。