河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目“破圈”的文化邏輯

◎桑自謙 苗清揚(yáng)

河南衛(wèi)視深耕傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，針對中國傳統(tǒng)節(jié)日推出一系列特別節(jié)目?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目的“出圈”原因多樣，質(zhì)量高、網(wǎng)感強(qiáng)等都是促成其文化類節(jié)目矩陣形成的關(guān)鍵。除了節(jié)目附帶的藝術(shù)性、商業(yè)性等屬性，更應(yīng)關(guān)注其文化性?！爸袊?jié)日”系列幾檔節(jié)目能夠在嗶哩嗶哩、豆瓣、知乎等青年社區(qū)獲得口碑與流量的雙重豐收，說明傳統(tǒng)文藝晚會眾口難調(diào)的困局在河南衛(wèi)視這里得到了一定程度上的解決。按照垂直的形態(tài)學(xué)劃分，當(dāng)下中國文化可以分化為主流文化、精英文化、大眾文化，其中蘊(yùn)含著政治、文化、經(jīng)濟(jì)之間辯證復(fù)雜的關(guān)系。①河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目將中華民族傳統(tǒng)文化與社會主流文化、老百姓喜聞樂見的大眾文化、青年亞文化、河南地域文化進(jìn)行了創(chuàng)新性融合，精英與世俗、小眾與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的鴻溝也在一定程度上被消弭。該系列節(jié)目作為一個復(fù)雜的文化綜合體，蘊(yùn)含著三種文化的沖突和妥協(xié)、對立與互補(bǔ)，探究節(jié)目“破圈”的文化邏輯要從其蘊(yùn)含的三種文化屬性談起。

一、堅(jiān)守主流性：官方話語對社會主流價值觀的維護(hù)與倡導(dǎo)

主流文化作為體制的文化，體現(xiàn)了一定政治環(huán)境下國家文化事業(yè)的倡導(dǎo)方向。作為以傳統(tǒng)節(jié)日為主題，鞏固民族自信的文化類節(jié)目，“中國節(jié)日”系列節(jié)目擔(dān)負(fù)著價值引導(dǎo)的責(zé)任，對文化場域進(jìn)行凈化與過濾。因此，整檔系列節(jié)目的主流文化特性體現(xiàn)在對地域文化、民族文化和大眾文化的吸收與修補(bǔ)中。地域文化的人文潛力和大眾文化的世俗性被主流文化的政治基因融合，形成了符合民族認(rèn)同心理的文藝作品，這也是主流文化存在的意義。

（一）把握地域文化與民族文化的同一性，鑄牢中華民族共同體意識

文化是一個復(fù)雜而多元的概念，它包括一個民族在特定生活條件下以及代代相傳的不斷發(fā)展的各種活動中所創(chuàng)造的特殊行為方式。②其中“特定生活條件”就含有地域的成分。一方水土養(yǎng)一方人，一個地域的文化賦予了成長于此的人特有的生活習(xí)慣與性格特征，外化為豐富多彩的藝術(shù)作品。河南衛(wèi)視深入挖掘歷史沉淀，將中原文化浸潤在廣博的歷史剖面中，將嵩陽書院、開封金明池、龍門石窟等河南標(biāo)志性景點(diǎn)呈現(xiàn)到熒屏上，蓮鶴方壺、婦好鸮尊、賈湖骨笛等文物國寶也在節(jié)目中“百花齊放”。

早先《唐宮夜宴》一夜爆火，豐富的歷史資源與深厚文化底蘊(yùn)使得節(jié)目組能夠支撐起“唐宮小姐姐”這個文化IP，多層次、多角度呈現(xiàn)中原文化的博大精深。如今“中國節(jié)日”系列節(jié)目不斷推出新內(nèi)容，河南衛(wèi)視尋覓到了節(jié)目制作的主線，即發(fā)揮河南深厚的歷史底蘊(yùn)和地域文化優(yōu)勢，以中原大地為坐標(biāo)，輻射整個中華文明，由表及里，將中華民族傳統(tǒng)文化包容在內(nèi)，從而突破晚會的地域局限性。此舉成為“中國節(jié)日”系列節(jié)目“破圈”的關(guān)鍵。

“中國節(jié)日”系列節(jié)目沒有完全成為河南省觀眾的“自娛自樂”節(jié)目，這歸因于編導(dǎo)對節(jié)目內(nèi)容文化內(nèi)核的把握。河南是中原文化的發(fā)源地，河南衛(wèi)視捕捉了其地域文化中與中華民族傳統(tǒng)文化之間的共性，喚起受眾心中的集體無意識。在榮格看來，藝術(shù)本質(zhì)上是超個人的、客觀的，不是個人意識經(jīng)驗(yàn)的表露，而是超越人類意識經(jīng)驗(yàn)范圍的集體無意識的象征。③河南衛(wèi)視以中華民族傳統(tǒng)節(jié)日為主線，提煉出中原文化中的核心內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作。無論是舞蹈《龍門金剛》所反映的中華民族的飛天夢，還是《醫(yī)圣傳人》中博大精深的中醫(yī)文化，通過電視符號表現(xiàn)出來的都是根植于中國人心中千百年的“原型”，從中原文化到中華文化，從展現(xiàn)地域風(fēng)采到憧憬中華民族共同理想，均在節(jié)目理念設(shè)定上具有了更多的普適性。

當(dāng)今社會，人們的物質(zhì)生活基本得到滿足，精神生活卻容易陷入認(rèn)同焦慮。面對紛繁復(fù)雜的文化產(chǎn)品，后現(xiàn)代人深受情感匱乏、邊界模糊、邏輯無常等諸多因素的困擾。④主流文化承擔(dān)著破除認(rèn)同焦慮，引導(dǎo)社會主流價值的責(zé)任?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目強(qiáng)化民族共同體成員的認(rèn)同歸屬，用獨(dú)具匠心的文化符號喚起受眾內(nèi)心深處樸素且真摯的情愫，緩解“他者化”的社會情緒，通過電視語言維系單一地域和中華民族整體，鑄牢中華民族共同體意識，充分發(fā)揮藝術(shù)作品在文化認(rèn)同、文化傳播方面的作用。

（二）實(shí)現(xiàn)話語權(quán)力對亞文化的收編：落實(shí)主流價值的本土化改造

主流文化作為穩(wěn)定社會文化風(fēng)向的“壓艙石”，時刻觀察著亞文化的走向，尤其警惕西方意識形態(tài)對我國本土文化生態(tài)帶來的負(fù)面影響。主流文化對互聯(lián)網(wǎng)文化的收編時刻存在?；魻栐岢鲭娨曉捳Z中存在“編碼”和“解碼”現(xiàn)象，內(nèi)容生產(chǎn)者在進(jìn)行“編碼”的過程中必然會將主流的意識形態(tài)融入作品，但是受眾在“解碼”時存在主觀能動性，如果文化觀念與創(chuàng)作者的意圖無法產(chǎn)生對應(yīng)，則會產(chǎn)生“對抗性解碼”?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目做到了主流文化和互聯(lián)網(wǎng)文化的“真融合”。一是沒有單純將承載互聯(lián)網(wǎng)文化的藝術(shù)文本當(dāng)作傳遞主流價值的工具，而是賦予其內(nèi)涵；二是增加可供受眾進(jìn)行內(nèi)容解構(gòu)的空間，進(jìn)行軟性的主流價值傳播?！肚迕髌婷钣巍分械恼f唱節(jié)目《我們是一家人》和《端午奇妙游》中的《大碗寬面》集中反映了這兩點(diǎn)。前者在民族共同體意識層面上進(jìn)行文化輸出，歌詞沒有空洞宣揚(yáng)愛國熱情，而是從古蜀文明和中原文明入手，用后現(xiàn)代戲謔的話語傳達(dá)三星堆和中原文物的“兄弟情”，背后隱含著中華文明一脈相通的共同體意識。畫面采用波普藝術(shù)的拼貼畫形式將文物擬人化，歌詞中形容三星堆經(jīng)典的青銅人面像為外星人，這表明制作方都已經(jīng)參與到解構(gòu)的過程中，主動在藝術(shù)文本中留足解構(gòu)戲謔的缺口，使得節(jié)目回歸原有氣質(zhì)，構(gòu)筑起可以立得住的主題意蘊(yùn)，帶來寓教于樂的效果。

按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，符號在對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行意指時存在“直接意指”序列和“引申意指與神話”序列。在過去的一些節(jié)目中，藝術(shù)作品的“引申意指與神話序列”過于明顯與空洞，缺少有記憶點(diǎn)的立意。而《大碗寬面》完全發(fā)揮了“大碗寬面”這個符號，將說唱和河南燴面進(jìn)行結(jié)合，通過方言演唱表現(xiàn)河南的美食文化，豐富了“引申意指與神話序列”，沒有像空洞的流量歌曲那樣單純表現(xiàn)其“能指”，而將文化內(nèi)核注入作品之中。主流文化在規(guī)訓(xùn)大眾文化的同時，不可單純吸納形式強(qiáng)行塞入主流的內(nèi)容，而應(yīng)按照互聯(lián)網(wǎng)流行的審美觀去修正收編的方式，給予受眾解構(gòu)的空間。

二、重拾精英性：精英意識的輸入重拾人文精神與文化底蘊(yùn)

在我國，精英文化數(shù)千年來將人文精神一以貫之，在道德宣揚(yáng)、文化傳承上有擔(dān)當(dāng)精神。但伴隨現(xiàn)代化社會價值理性式微，工具理性大行其道，葛蘭西口中以強(qiáng)目的性驅(qū)動的有機(jī)知識分子代替了傳統(tǒng)知識分子成為社會主流，這與當(dāng)下大眾文化的興盛相照應(yīng)。大眾文化的過度張揚(yáng)帶來了意義的“通貨膨脹”，快消品帶來口味的寡淡和意義的空虛，精英文化的作用在此刻凸顯。“中國節(jié)日”系列節(jié)目沒有完全依照大眾文化的思路去生產(chǎn)內(nèi)容，而是在多元文化交融互鑒的環(huán)境下有傾向地利用精英話語去構(gòu)筑全新的傳統(tǒng)文化世界。

（一）意義補(bǔ)償：精英思維融入大眾文化的新策略

俄國文學(xué)理論家什克洛夫斯基曾提出“陌生化”的藝術(shù)觀，認(rèn)為人類存在感知領(lǐng)域的思維定勢，長期欣賞趨同的藝術(shù)作品容易使人陷入無意識的領(lǐng)域，喪失對生活的感受能力。要想打破這種現(xiàn)象，需要更多“陌生化”的藝術(shù)作品使文學(xué)語言與熟悉的語言形成相互疏離、相互錯位，以此產(chǎn)生令人耳目一新甚至振聾發(fā)聵的功效，把讀者從遲鈍麻痹的狀態(tài)中拯救出來以增加閱讀的效果。⑤用精英化的思維補(bǔ)充大眾文化缺失的歷史意義和時代價值，帶來“陌生化”效果，填補(bǔ)受眾缺失的精神訴求，反哺大眾文化，這也是精英文化在大眾文化興盛的時代發(fā)揮作用的一種方式。

“陌生化”不是要回到文化烏托邦時代，而是一種充滿辯證法意義的回溯。在“中國節(jié)日”系列節(jié)目中，整體的精英化視角下放到許多大眾流行味道十足的節(jié)目中，形成大眾文化和精英價值并存的藝術(shù)樣態(tài)。這也使該系列節(jié)目不同于當(dāng)下火熱的商業(yè)節(jié)日晚會，其在走向流行與大眾的同時有精英化的內(nèi)容兜底?！吨仃柶婷钣巍分忻灰籽莩母枨督o你給我》，在歌手演唱的同時采用摳像技術(shù)添加古詩、手繪畫、紙飛機(jī)等元素，結(jié)合紙飛機(jī)的視角飛過河南的大好河山落入尋常百姓家的孩童手中，最后聚焦到一桌重陽節(jié)家宴上。實(shí)景和虛景相結(jié)合印證了重陽節(jié)的主題，也通過動畫的展現(xiàn)彰顯出“給你給我”的主體既是老人，也是年輕的孩子，充分表現(xiàn)出節(jié)目制作者對重陽節(jié)敬老與傳承的態(tài)度。《清明奇妙游》中的歌曲《少年》與《重陽奇妙游》中的《追夢赤子心》都是流行歌曲，但是前者畫面采用少年、青年、老年三個視角來講述“少年”故事，傳遞出“黨和國家正處于少年時代，朝氣蓬勃”的立意；后者插入了“老驥伏櫪，志在千里”的真人故事，借助流行歌手和老年合唱團(tuán)的共同演奏，將一首勵志流行歌曲原本的價值擴(kuò)展到了老年群體，彰顯了“年齡只是數(shù)字，追夢永不停步”的價值觀。

（二）深耕底蘊(yùn)：對傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘與呈現(xiàn)

在大眾文化興盛的當(dāng)下，光怪陸離的影像世界帶來了快節(jié)奏的生活體驗(yàn)，受眾的審美耐心逐漸降低，對高情節(jié)化、強(qiáng)反轉(zhuǎn)的敘事需求逐漸增強(qiáng)，部分傳統(tǒng)舞蹈、器樂節(jié)目等因弱情節(jié)性失去了流量資源。河南衛(wèi)視“劍走偏鋒”，結(jié)合新穎的視聽技術(shù)以及創(chuàng)意化的節(jié)目編排，用大篇幅的舞蹈、器樂、戲曲等文藝節(jié)目再現(xiàn)大唐盛況?！堵迳袼x》題材來源于東晉畫家顧愷之傳世名畫《洛神賦圖》，為實(shí)現(xiàn)洛水之神“翩若驚鴻，婉若游龍”的演繹效果，全部鏡頭均在水下拍攝，加入了飛天、儺舞以及文殊菩薩的元素，實(shí)現(xiàn)了由文學(xué)符碼到繪畫符碼再到影像符碼的轉(zhuǎn)換。⑥《龍門金剛》采用龍門石窟實(shí)景拍攝，融合13位飛天舞女的輕盈唯美和7 位金剛力士的渾厚莊重，一招一式盡顯文明之美，與壁畫和雕塑形象相符合，衣著也取材于莫高窟中的唐朝壁畫。靈動的文化符號融合現(xiàn)代科技的AR、3D技術(shù)，呈現(xiàn)出美輪美奐的大唐盛景。

從6期節(jié)目中可以看出，“中國節(jié)日”系列節(jié)目制作理念立足中原本土文化，挖掘河南本土經(jīng)典文化符號，用精英化的制作思維去構(gòu)筑核心文化內(nèi)涵，但在講述方式上回歸大眾化。通過精英式的傳統(tǒng)文化再解讀營造了中華傳統(tǒng)文化中的意境之美，在喧囂的時代不忘文化初心，顯得更加難能可貴。

（三）文以載道：對社會議題的關(guān)注與表達(dá)

中國傳統(tǒng)精英文化作為脫胎于儒家思想的引領(lǐng)性文化，千百年來一直發(fā)揮著引導(dǎo)社會主流的作用。20世紀(jì)八九十年代商品文化的發(fā)展雖然大大沖擊了精英文化，但是在承擔(dān)社會責(zé)任、樹立先鋒意識等方面，精英文化與主流文化有著相同的底色。21世紀(jì)初，重啟知識分子的公共性以復(fù)興精英文化的論調(diào)不斷被提及，公共性知識分子有著宏觀上對社會發(fā)展現(xiàn)狀及當(dāng)下思想脈絡(luò)走向的把握，面對社會問題能提供清晰冷靜的思考，是社會不可或缺的群體。當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入文化多元發(fā)展的深水區(qū)，“中國節(jié)日”系列節(jié)目無法完全為理想化的公共性文化提供超主流價值的強(qiáng)批判性，但是作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會議題關(guān)注，結(jié)合主流文化提供了思考與闡釋。

為反映女性的身份認(rèn)知和獨(dú)立意識培養(yǎng)這一重要的社會議題，節(jié)目組將自身的價值傾向表達(dá)在唐宮小姐姐角色塑造上。《端午奇妙游》中唐小竹反對父親制定的人生規(guī)劃，追求自己想要的生活；《七夕奇妙游》中唐小可獻(xiàn)藝皮影《花木蘭》，表達(dá)對巾幗英雄的崇拜，其熱愛生活、心系天下、有獨(dú)立自主意識的女性形象與當(dāng)下社會主流文化的倡導(dǎo)方向一致。《七夕奇妙游》把中國傳統(tǒng)七夕節(jié)對自然天象的崇拜和新時代航天夢相融合，從女航天員唐小天的穿越故事中書寫對女性成長和探索科學(xué)的寄語。《致女孩》《愛》《破陣樂》《為自己鼓掌》均從女性的角度談成長、愛情與事業(yè)，貫徹主流價值觀中的自由與平等，節(jié)目的藝術(shù)性與思辨性大大提升。

除去對性別話題的價值思考，節(jié)目還對多種社會議題表達(dá)關(guān)注。例如，《少年》《追夢赤子心》等節(jié)目表達(dá)對老年人永葆少年心的期許；《我們是一家人》倡導(dǎo)華夏文明一家親，避免地域文化歧視；《和》表達(dá)了對人類命運(yùn)共同體的思考。通過將精英文化對社會公共話題的關(guān)注與主流文化價值的引導(dǎo)相結(jié)合，節(jié)目不再局限于喊口號與唱贊歌，而是真正帶動觀眾投入思考，接受價值引領(lǐng)。

三、追求大眾性：“網(wǎng)感化”的創(chuàng)作模式引發(fā)年輕受眾共情

改革開放以來，中國社會文化經(jīng)歷了由“理想化”到“世俗化”的轉(zhuǎn)變，人的淺表欲望被張揚(yáng)，對崇高和理性的呼聲被時尚和消費(fèi)的噪音淹沒。變革的始者是日益勃興的大眾文化，其背后存在經(jīng)濟(jì)邏輯和技術(shù)邏輯。經(jīng)濟(jì)邏輯是改革開放帶來的市場化秩序，文化的商品潛能被發(fā)掘，原本“生產(chǎn)—接受”的傳受關(guān)系被“出售—購買”的消費(fèi)關(guān)系取代，滿足本我欲望的快感消費(fèi)也就成為主流。技術(shù)邏輯則是指科技革命加速了大眾傳媒的發(fā)展，從而催生大眾文化。高度發(fā)達(dá)的傳媒技術(shù)使得文化產(chǎn)品不斷豐富，傳媒藝術(shù)更以飛速發(fā)展的趨勢搶奪人們的眼球，受眾本位時代的到來使得“世俗化”的內(nèi)容成為人們關(guān)注的對象?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，“網(wǎng)感化”作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種理念，被視為捕捉“世俗化”時代受眾注意力的重要途徑。稀釋精英話語的嚴(yán)肅性適應(yīng)絕大多數(shù)網(wǎng)生代受眾的文化口味，“中國節(jié)日”系列節(jié)目從內(nèi)容到形式均注重“網(wǎng)感化”的編排，迎合了網(wǎng)生代受眾。

（一）科技賦能創(chuàng)作：營造視聽時尚快感審美風(fēng)格

在節(jié)目形式上，多種先進(jìn)的視聽技術(shù)賦予了節(jié)目樣態(tài)新的表現(xiàn)力，VR、AR、MR 等技術(shù)延伸受眾感官，帶來充沛奇妙的視聽體驗(yàn)?！镀呦ζ婷钣巍分械摹洱堥T金剛》運(yùn)用三維建模技術(shù)還原彩色的石窟佛像，將舞女與力士的姿態(tài)與佛像造型融為一體。多種特效的加入賦予了力士的出場以時空穿梭的科技感，動靜之中蘊(yùn)含著豐富的文化符號。《中秋奇妙游》中的《墨舞中秋帖》借助AR增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)將舞者的一招一式和疾書的毛筆相聯(lián)系，將人物的力道和文字的氣韻融為一體，表達(dá)出字如其人、人字合一的傳統(tǒng)文化態(tài)度。原本晦澀艱深的文化含義在科技賦能下變得生動，貼合受眾對于“世俗化”內(nèi)容的需要。

相較于絕大多數(shù)文藝晚會對最新視聽技術(shù)的運(yùn)用，“中國節(jié)日”系列節(jié)目做到了科技與人文的融合，將科技的硬時尚和文化敘事帶來的人文價值相結(jié)合。2022年《元宵奇妙夜》中的歌曲《回馬槍》，運(yùn)用穿越的創(chuàng)作思路將5位即將畢業(yè)的女大學(xué)生與英姿颯爽的楊門女將一一對應(yīng)，宣揚(yáng)女性不怕吃苦、敢為人先的進(jìn)取精神，充分體現(xiàn)國家和社會對“科技詩性”的呼吁。本雅明在《講故事的人》中曾經(jīng)對審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)進(jìn)行了區(qū)別，認(rèn)為故事屬于經(jīng)驗(yàn)的范疇，故事口口相傳，蘊(yùn)含數(shù)代人的生活經(jīng)驗(yàn)；小說則屬于體驗(yàn)的范疇，成文容易卻更討巧，只是個人努力的結(jié)果。當(dāng)下的科技賦能更多為體驗(yàn)創(chuàng)作功利性的意義而缺少經(jīng)驗(yàn)積淀。而河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目注重體現(xiàn)歷史積淀和人文關(guān)懷，將大眾文化和主流的社會引領(lǐng)緊密結(jié)合，人文與科技相配合，共同發(fā)揮積極作用。

注重文本內(nèi)容的延伸是塑造節(jié)目內(nèi)容“網(wǎng)感化”的重要一步，舞蹈、器樂等藝術(shù)類型文化內(nèi)涵豐富，但在網(wǎng)生代受眾中接受度并不高。如果缺少對文化符號的解讀，藝術(shù)作品的內(nèi)涵便很難得到充分把握，易淪為單純視覺化的奇觀和符號堆積，難以引發(fā)共情。節(jié)目組將藝術(shù)文本展開延伸，引入背景故事來豐富晦澀的內(nèi)容，起到補(bǔ)充說明的作用。通過安排大量情節(jié)化的敘事來作為串場，能維系深化節(jié)目能指與所指之間的關(guān)系?！吨星锲婷钣巍芬还灿小肚镌吗ⅰ贰耳Q歸來兮》《少林·功夫》等10個節(jié)目，涉及復(fù)雜多樣的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)類型，規(guī)避了對于文化符號的單純堆砌。節(jié)目采用人物串聯(lián)的方式將每個節(jié)目納入背景故事的序列中，賦予其存在的合理性。節(jié)目以主人公唐曉月思念父親，受月神引導(dǎo)穿越時空尋找信物的故事為線索，唐曉月與王獻(xiàn)之、玄奘、現(xiàn)代版的自己等人相遇，給予了節(jié)目意義延伸和趣味補(bǔ)充，在故事的生動敘述中傳達(dá)文化價值，以循循善誘的方式引領(lǐng)社會主流價值。這種寓教于樂的方式正是“網(wǎng)感化”思維的體現(xiàn)。

（二）敘事潛能的挖掘：大眾文化符號的意義擴(kuò)展

大眾文化普遍以經(jīng)濟(jì)利益為出發(fā)點(diǎn)，借助病毒式傳播構(gòu)建主流價值，文化符號擺脫了精英文化的嚴(yán)肅腔調(diào)?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目取消了傳統(tǒng)的主持人串場，加入了“唐宮小姐姐”這一文化符號，通過講述其奇妙經(jīng)歷為節(jié)目穿針引線，從而將敘事元素融入節(jié)目創(chuàng)作之中。借鑒大眾文化這一特征，節(jié)目組對《唐宮夜宴》中一炮而紅的宮女形象進(jìn)行了進(jìn)一步藝術(shù)化改編，真人扮演、動漫插畫、AR 人物形象等藝術(shù)形式極大豐富了這一符號能指的外在表現(xiàn)形式，俏皮可愛又不失溫婉大方的形象迎合了當(dāng)下大眾的審美。依照皮爾斯的觀點(diǎn)，符號在傳播過程中會生成意向解釋項(xiàng)、效力解釋項(xiàng)和共同解釋項(xiàng)，意向解釋項(xiàng)和效力解釋項(xiàng)分別是傳者編碼和受眾解碼的過程，傳播的意義在于尋找二者之間的最大公約數(shù)，因此符號傳播是意義共享的過程，也是尋找共同解釋項(xiàng)的過程。⑦“唐宮小姐姐”符號成功包裝了主流文化的話語權(quán)力，原本硬性的傳遞方式被重新編碼為軟性的卡通符號敘事，提升了傳播效率和效果。

從《元宵奇妙夜》到《中秋奇妙游》，節(jié)目通過敘事塑造并豐富“唐宮小姐姐”系列IP，每個角色都有特定的人物背景和經(jīng)歷：唐小彩是東渡日本遣唐使之女，喜愛音樂，渴望成為像父親一樣德藝雙馨的音樂大家；唐小竹是醫(yī)圣張仲景之后，醫(yī)德高尚，心懷拯救蒼生之夢。每個人的身世和節(jié)日主題息息相關(guān)，人物彼此之間也相互關(guān)聯(lián)，6 場節(jié)目呈現(xiàn)出敘事連續(xù)性的特征。傳統(tǒng)電視文藝節(jié)目中的連續(xù)性更多表現(xiàn)為形式上的連續(xù)性，敘事連續(xù)性主要體現(xiàn)在電視劇之中，具體表現(xiàn)為集/劇體制，其賦予了電視劇豐富的情節(jié)性和開放式的結(jié)構(gòu)，也決定了電視劇的追求是“日常生活審美化”。⑧擁有敘事連續(xù)性的“中國節(jié)日”系列節(jié)目在形式上也有了一定的電視劇傾向，在類型上更偏向電視系列劇，相同的角色在一個固定的環(huán)境（洛陽城）中經(jīng)歷種種故事?！爸袊?jié)日”系列節(jié)目還進(jìn)一步將人物經(jīng)歷和具體的節(jié)目相融合，民樂表演《蘭陵王入陣曲》就將唐小彩的演奏與其遠(yuǎn)在日本的父親的演奏進(jìn)行平行剪輯，將音樂表演和父女二人天涯兩隔、心意相通的故事相融合，給予節(jié)目恰當(dāng)?shù)臄⑹卤尘?，也進(jìn)一步挖掘了文化符號的敘事潛力。

“中國節(jié)日”系列節(jié)目對敘事的重視使得“唐宮小姐姐”不再是一個干癟的符號，每個人身上都有自己獨(dú)特的故事，都有喜怒哀樂。由敘事帶來的主題的同一性、人物的完整性和情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合性，使得徜徉在節(jié)日歡樂海洋中的“唐宮小姐姐”和當(dāng)下狂歡于各類大眾文化活動中的年輕人有著較多情緒上的共鳴。符號傳播在此處也獲得了更多共同解釋項(xiàng)，主流文化擺脫了自身“元語言”的束縛，借鑒了大眾文化進(jìn)行內(nèi)容制作的經(jīng)驗(yàn)，軟性的話語輸出更能使受眾感受到主流文化的魅力。

四、結(jié)語

作為主流媒體的代表，河南衛(wèi)視一直在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域深耕細(xì)作，弘揚(yáng)武術(shù)的《武林風(fēng)》和弘揚(yáng)戲曲的《梨園春》一直是其招牌節(jié)目。但在“中國節(jié)日”系列節(jié)目中，創(chuàng)作者突破了原有的節(jié)目制作路徑，讓傳統(tǒng)“潮”了起來，這背后反映的是內(nèi)容創(chuàng)作者思維的轉(zhuǎn)變。在互聯(lián)網(wǎng)浪潮愈發(fā)興盛的當(dāng)下，傳統(tǒng)的節(jié)目制作理念存在著一定程度的滯后性，電視臺的轉(zhuǎn)型也一直處于探索階段。河南衛(wèi)視能夠?qū)ⅰ熬W(wǎng)感化”的制作思維融入節(jié)目創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，這種內(nèi)容小而精、受眾多而廣的節(jié)目制作模式值得被廣大內(nèi)容生產(chǎn)者學(xué)習(xí)。

注釋：

①②周憲.文化表征與文化研究[M].上海:上海人民出版社,2015:18,3.

③朱立元,張德興,等.二十世紀(jì)美學(xué)(上)[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2013:279.

④[英]齊格蒙·鮑曼.后現(xiàn)代性及其缺憾[M].李靜韜,等譯.上海:學(xué)林出版社,2002:4.

⑤張益.俄國形式主義“陌生化”理論評析[J].江海學(xué)刊,2002(06):182-184.

⑥胡妍妍.優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代表達(dá)的創(chuàng)新路徑探析——以河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目為例[J].中州學(xué)刊,2021(11):168-172.

⑦趙星植.皮爾斯與傳播符號學(xué)[M].成都:四川大學(xué)出版社,2017:84.

⑧張國濤.電視劇本體美學(xué)研究：連續(xù)性視角[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013:35-37.