國畫復(fù)活運(yùn)動與曾熙由書而畫之轉(zhuǎn)變

◆劉平 （湖南博物院）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會風(fēng)云變幻，民主革命浪潮洶涌澎湃。西方列強(qiáng)的欺侮、本土文化的式微，外來文化與本土文化互相沖突碰撞，衍生出了民族國家觀念和民族主義思潮，“國粹”“國學(xué)”之詞開始出現(xiàn)并層出不窮。新文化運(yùn)動勃興，持變革主張的知識分子對傳統(tǒng)的批判愈發(fā)激進(jìn)，他們希望通過學(xué)習(xí)西方以實現(xiàn)中國的現(xiàn)代化。在此歷史情境中，中國畫以文人畫為中心，在遭遇前所未有的危機(jī)的同時，亦得到空前的關(guān)注與捍衛(wèi)。中國文化與中國畫、西方文化和西洋畫，前者被視為“傳統(tǒng)”“陳舊”，后者則代表著“現(xiàn)代”“創(chuàng)新”，兩者雖彼此對立、沖突，但亦相互滲透、融合。

1933年，上海通志館編纂胡懷琛撰《上海學(xué)藝概要》一文，將中國畫在20世紀(jì)20年代早期發(fā)生的新變化稱為“國畫復(fù)活的運(yùn)動”。他認(rèn)為，這一運(yùn)動是后五四時代本土文化藝術(shù)對外來沖擊的積極回應(yīng)，反映出中國畫家在反思和調(diào)整五四時期激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度，主張堅持民族藝術(shù)的立場，努力探索構(gòu)建新中國畫的現(xiàn)代形態(tài)。中國畫家重新建立起文化自信，在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)長處的同時，中國畫由“美術(shù)革命”的對象，轉(zhuǎn)為“美術(shù)革命”的主力。

他總結(jié)中國畫復(fù)活的原因有三：一是中國畫本來自有其價值，只不過一般畫家但知模仿，不能創(chuàng)作，陳陳相因，毫無生趣，自西洋畫輸入以來，多數(shù)畫家知道若是脫離了模仿，大有創(chuàng)造的可能；二是歐美學(xué)者到中國來，見中國古畫，認(rèn)為此為歐洲所沒有，自成一格，極力稱贊；三是著名國畫家如吳昌碩、陳師曾、王一亭、黃賓虹等，已能獨(dú)創(chuàng)一格，不受舊法束縛，在國際上得到很好的名譽(yù)，使中國畫家確信中國畫的獨(dú)立存在的可能，不必一一模仿西洋?！皣嫃?fù)活運(yùn)動”的形式為開展覽會。大概自民國十一年至二十一年這十一年間，在上海的中國畫家所開的展覽會很多。除了開展覽會以外，國畫復(fù)活運(yùn)動者又常將古畫真跡或今人作品，用著色玻璃版在雜志上登載。

以“國畫復(fù)活運(yùn)動”重鎮(zhèn)上海為例，1922年4月1日，中日聯(lián)合美術(shù)展覽會開幕，此會系日本人石野哲弘發(fā)起捐資創(chuàng)辦，劉海粟、王一亭相與協(xié)助開辦?！霸摃銎贩譃橹袊?、日本畫、西洋畫三部，皆系中日現(xiàn)代名畫家杰作。

1922年夏秋之間，錢云鶴組織上海書畫會，此會以“挽救國粹之沉淪，表彰名人之書畫”為宗旨，征集書畫，并于當(dāng)年8月召開展覽會，為期一個半月。錢氏慨嘆：“我國書畫夙為中外人士所推重，近以時尚新奇，愈趨愈下，反致國粹淪亡，殊（深）浩嘆?！闭褂[一開，來賓參觀盛極一時，以應(yīng)征書畫作品數(shù)逾千件，未能盡數(shù)陳列，遂將作品制版精印成《神州吉光集》。

1925年3月29日，東亞藝術(shù)展覽會在上海慕爾堂開幕。當(dāng)年4月1日的《時報》對此展覽會大加贊賞：“俞吟秋、錢化佛諸子，以年來國畫漸趨衰落，特組織東亞藝術(shù)協(xié)會，供研究藝術(shù)之用，其提倡國粹之精神，良足景仰?！瓏嬛诮袢眨褬?gòu)已如鳳毛麟角，良以頻年戰(zhàn)亂，政府既乏精神以提倡，各省又鮮開公開之展覽，今幸錢、俞諸子創(chuàng)設(shè)此會，為國畫前途留一線曙光，亦藝術(shù)界之好現(xiàn)象也?！蔽闹幸嘀赋觯骸白盍钣^眾注目者，厥為臺中之二油畫，一為徐悲鴻之《南海肖像》，姿勢自然，栩栩如生，令人相見南海瀟灑之態(tài)度；一為張聿光之《獨(dú)彈》，設(shè)色姿勢，俱殝化境，而逸氣盎然，鏗鏘如聞其聲，油畫中之佳構(gòu)也。”

1925年5月26日，中華教育改進(jìn)社美育社、江蘇省教育會美術(shù)研究會舉辦現(xiàn)代名畫家展覽會，敦請現(xiàn)代國畫名家，集近作精品三百余幅，舉行了為期十天的展覽大會?！渡陥蟆贰稌r報》《時事新報》等對此次展覽會進(jìn)行了多次報道，并錄有多篇觀畫記。據(jù)載：“參觀士女紛至沓來，車馬盈門，足見社會愛好藝術(shù)之興趣，日益增高。”

在“國畫復(fù)活運(yùn)動”的歷史大背景下，留滬鬻書的湘籍士人曾熙由時勢裹挾，實現(xiàn)了由“書法家”向“書畫家”身份的轉(zhuǎn)變。曾熙（1861—1930），字子緝，號嗣元、士元，又號俟園，晚號農(nóng)髯，湖南衡陽人。30歲中舉，被薦至兵部任職。馬關(guān)條約簽訂前夕，與丁立鈞、沈曾植、李瑞清等，參與公車上書。庚子事變，攜家返衡陽，主講于石鼓書院、龍池書院。1905年創(chuàng)辦湖南南路優(yōu)級師范學(xué)堂（今衡陽師范學(xué)院），任監(jiān)督。不久又任湖南高等學(xué)堂（今湖南大學(xué)）監(jiān)督。后任湖南省副議長，兼任湖南教育會長。

曾熙肖像

民國拓曾熙書《船山書院記》 湖南博物院藏

1915年，經(jīng)歷宦海沉浮之后，曾熙、李瑞清兩位昔日摯友于西湖重晤，李勸曾鬻書上海：“髯昔不能以技取卿相沒人財帛以自富。今又不能操白刃以劫人為盜賊稱豪杰，直庸人耳。今老且貧，猶欲執(zhí)冊奉簡口吟雅步稱儒生，高言孔孟之道，此餓死相也。餓死，常也。人方救國，髯不能自保其妻孥，不亦羞乎？……鬻書雖末業(yè)，內(nèi)無饑寒之患，外無劫奪之憂，無捐金之事，操三尺之觚，有十倍之息，所謂不賚貸之子錢，以勞易食也。”友人的誠懇相勸讓曾熙走上了以書法養(yǎng)家的道路。

曾熙在晚清碑學(xué)思潮的影響之下，書法得《夏承碑》及《張黑女碑》精髓，篆、隸、分、真、行各體皆精，晚期作品更是方圓兼?zhèn)洌傆谌?，用筆藏轉(zhuǎn)，婉暢多姿，被尊為“農(nóng)髯體”。曾熙即是以“書法家”的身份登上海上藝壇，時與李瑞清合稱“南曾北李”。

民國拓曾熙書《丁君誦德碑》 私人藏

1916年1月23日，《國民日報》刊登《曾子緝書例》，詳細(xì)介紹了曾熙各類書法、繪畫作品的潤例，包括冊子、卷子、榜書、楹聯(lián)、堂幅、屏風(fēng)、琴條、名刺等。書例中顯示，曾熙當(dāng)時也偶爾作畫，題材包括山水、花卉、佛像等。同年6月，《申報》《民國日報》刊登《海上又來一書家》，介紹曾熙于世人：“衡陽曾季子先生名熙，湘學(xué)士所稱子輯先生是也，自號農(nóng)髯，昔年官京師，與清道人（按：指李瑞清）同學(xué)書，書名滿都下?！壬鷷c清道人同頡頏，清道人夙自負(fù)，于時賢書無所可否，獨(dú)好先生書，以為有晉人風(fēng)，其書名貴可想?！睅兹蘸?，《申報》又刊登《湘名士留滬鬻書》，再次將曾熙告之世人，稱其“工書法，高品節(jié)”，并稱“得其書者，莫不珍同拱璧”。

曾熙在上海得到了前所未有的藝術(shù)熏染，并日漸鞏固在海上藝壇“名書法家”的地位。

其一，他于1916年加入在華經(jīng)商的猶太人哈同夫婦創(chuàng)立的廣倉學(xué)會，該會宗旨為“崇奉倉學(xué)，研究文字，保有國粹”，規(guī)則為“文苑騷壇，不談他事，討論文字，鑒別古物”。學(xué)會下設(shè)藝術(shù)學(xué)會和古物陳列會。自1916年11月11日始，廣倉學(xué)會主要以古物研究會或古物陳列大會的形式召集，每年召開兩到三次，學(xué)會匯聚上海諸多有名的收藏家，他們攜帶自己的收藏精品，或青銅、或書畫、或碑帖、或篆刻，陳列于愛儷園中，觀摩賞鑒。

其二，曾熙留滬鬻書期間，與李瑞清、譚延闿、譚澤闿、陳師曾、吳昌碩、胡小石等一眾書畫名家過從甚密，交往頻繁，他們常常雅集談書論畫、賞鑒古玩珍藏、互觀寫字作畫，書畫藝術(shù)充盈著他的日常生活，無形之中進(jìn)一步提升了他的藝術(shù)修為，并為六十歲后專注于繪畫奠定了學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)。

其三，他常以自書作品參加書畫助賑活動。如1918年4月25日，海上題襟館金石書畫會征集了康南海（康有為）、吳昌碩、何詩孫、李梅庵（李瑞清）、曾農(nóng)髯、王一亭等一眾名家的作品，陳列于愛儷園，以書法助賑?！稌r報》《時事新報》稱在列的近三十位名家為“當(dāng)代名人書畫大家”。1921年夏，湖南災(zāi)荒，曾熙又與湘中名流何詩孫、譚延闿等發(fā)起以書畫潤筆助賑。直至1925年6月，上海美專學(xué)生開書畫展覽會，救濟(jì)五卅罷工工人，他亦捐助書畫作品若干。1925年8月舉辦的湘災(zāi)書畫助賑展覽會中，他甚至捐出作品幾十件。

其四，震亞圖書局出版了曾熙多部書法作品，亦擴(kuò)大其書法之影響。如1918年11月出版的臨《夏承》《華山》兩碑作品，被《時報》《時事新報》刊文稱為“美術(shù)界之佳作”，曾熙其人則被譽(yù)為“當(dāng)世之生中郞（即東漢書法家蔡邕）”。至1920年，曾熙已與吳昌碩、蒲華、高邕、王震、俞語霜、李瑞清、譚德鐘合稱“海上八怪”，并列名第四。直至1921年底，曾熙61歲壽辰之時，海上名流各自以詩文書畫為壽，隨后《申報》刊出《書家壽辰之盛況》，可見，他當(dāng)時仍以“書家”身份立足海上。

曾熙篆書橫幅 私人藏

曾熙論畫行書軸 湖南博物院藏

其后，曾熙作畫日漸頻繁，繪畫頻率漸超書法，求畫者日益增多。他喜作水墨山水、墨松、黑梅、枯木奇石等題材繪畫。曾熙繪畫的源頭可以追溯到趙孟 、石濤等文人畫一脈。1918年4月10日，他與友人往神州國光社觀古字畫，自書《自神州社歸記》曰：吳興（即趙孟 ）工細(xì)山水易得，昨從神州國光社見其以枯檐之筆，作枯樹石山，韻味之蕭淡逸遠(yuǎn)，為之流連不能釋手。自此，他深受趙氏“須知書畫本來同”的影響。張大千《四十年回顧展自序》有云：“二十歲歸國，居上海，受業(yè)衡陽曾夫子農(nóng)髯、臨川李夫子梅庵，學(xué)三代兩漢金石文字、六朝三唐碑刻。兩師作書之余，間喜作畫。梅師酷好八大山人，喜為花竹松石，以篆法為佛像。髯師則好石濤，為山水松石，每以畫法通之書法，詔門弟子?！?/p>

1923年春，《時報》刊登《曾農(nóng)髯先生鬻畫直例》，稱：“老髯年來頗苦作書，嘗寫奇石、古木、名花、異草，與生平經(jīng)涉山川之險，目中所見世間之怪物，不過取草篆行狎之書勢，灑蕩其天機(jī)耳，悅生娛志，不貴人知，然見者攫取赍金叩門”，道出其鬻畫的來緣；又稱“吾師萬物，是吾法也”“以書論畫，髯之所畫”，提出了“書畫同源”的主張，亦道出了他從“書法家”向“書畫家”轉(zhuǎn)型的合理性。這是他首次單獨(dú)向世人昭告其賣畫潤例。

實際上，早在1922年4月舉辦的中日聯(lián)合美術(shù)展覽會中，曾熙即有繪畫作品參展，并位列“現(xiàn)代名畫家”之一。此外，前文所提各大展覽會，他均悉數(shù)參與。1925年參加“現(xiàn)代名畫家展覽會”，《申報》刊文指出，“曾氏不獨(dú)書法之足傳矣”，充分肯定了他的繪畫藝術(shù)成就。他后與吳昌碩、黃賓虹、李瑞清合稱“海上四妖”。1925年，《申報》刊出他的肖像，標(biāo)題為“現(xiàn)代書畫界之泰斗— 衡陽曾農(nóng)髯先生”。

書畫為曾熙帶來盛名，也讓他成為中國美術(shù)教育的早期踐行者之一。1925年夏，曾熙擔(dān)任上海城東女學(xué)圖畫專修科導(dǎo)師，并以書畫作品參加“教授書畫展覽會”，為學(xué)?；I集開辦經(jīng)費(fèi)。1926年春，他受聘為上海女子美專新校董，并向?qū)W校捐助書畫。此外，張大千、張善孖、謝彬、康和聲、蕭遷、姜丹書、馬宗霍、胡小石等皆出其門下，其弟子門人發(fā)起的“曾李同門會”更是開海上乃至全國書畫同門會之先河。

曾熙梅石圖 紙本設(shè)色 私人藏

曾熙山水圖 紙本水墨 湖南博物院藏

曾熙山水圖 紙本設(shè)色 湖南博物院藏

曾熙山水圖 紙本設(shè)色 私人藏