“玩”與中國(guó)傳統(tǒng)物審美活動(dòng)的價(jià)值變遷

劉 欣

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院, 陜西 西安 710128)

以物為具身經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的審美活動(dòng),即本文特指的物審美活動(dòng),造就了中國(guó)傳統(tǒng)文化中蔚為大觀的“美物體系”,其雖是長(zhǎng)期留駐于中國(guó)古人生活中的堅(jiān)實(shí)存在,卻始終未能有效進(jìn)入以審美觀想為核心內(nèi)容的古典美學(xué)研究視野。作為此現(xiàn)象的重要表征,傳統(tǒng)文化中的“玩”范疇以其所代表的與物親和的感性活動(dòng),從審美內(nèi)涵的日臻成熟與影響范圍的挪移、拓展方面,典型而集中地體現(xiàn)了上述物審美活動(dòng)曲折的價(jià)值突圍過程。對(duì)“玩”的審美價(jià)值定向中幾個(gè)關(guān)鍵性歷史節(jié)點(diǎn)的考察表明,盡管人們常以“玩”為象喻強(qiáng)調(diào)文藝審美體驗(yàn)的精神自由性,由此忽略其作為審美活動(dòng)的獨(dú)立價(jià)值。但事實(shí)卻是“玩”并非文藝審美領(lǐng)域的邊緣范疇,其作為傳統(tǒng)審美文化的及物向度與身體脈象,對(duì)中國(guó)古典美學(xué)經(jīng)驗(yàn)特質(zhì)的形成具有十分關(guān)鍵的奠定、擴(kuò)充意義。

一、“玩好”:先秦時(shí)期物審美活動(dòng)的價(jià)值閾限

“玩”者何義?《說(shuō)文解字》云:“玩,弄也,從玉,元聲?！盵1]6又云:“弄,玩也,從廾持玉?！盵1]53“玩”與“弄”同義互訓(xùn),最初均指對(duì)玉的近身賞鑒活動(dòng),通過摩挲這一觸覺動(dòng)作,人對(duì)玉的諸種感官經(jīng)驗(yàn)被充分激發(fā),玉的質(zhì)地、紋色、聲音等形式因素隨之獲得細(xì)致品味。歷史地看,古人所“玩”固然不限于玉,但“玩”本身作為一種與物親和、令人愉悅的感性活動(dòng),卻始終葆有豐富的審美意蘊(yùn),且因與對(duì)物的感受直接相關(guān),其甚至常以名詞形式直指供人近身賞鑒的“審美精品”[2]2。

“玩”作為物審美活動(dòng)的發(fā)生,源于我國(guó)早期社會(huì)生產(chǎn)力與造物藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展。先秦時(shí)代的“玩好”,即指以玉石、犀角、象牙等原料精工制作的珍貴器物和飾品。據(jù)《周禮》記載,這些物品最初盡皆收歸天子專享的“玉府”,因此其僅合法流通于上層貴族的“式貢”體系,所謂“職貢不乏,玩好時(shí)至”[3]1160,即指“玩好”是國(guó)家秩序——“禮”的一種呈現(xiàn)方式。然而,在禮樂崩壞的春秋時(shí)期,“玩好”制售躍出禮制束縛并走進(jìn)權(quán)錢階層的日常生活,后者不但以“玩好”為樂,更將這種悅?cè)硕康纳莩奁纷鳛榻Y(jié)交、應(yīng)酬之物,由此給國(guó)家秩序帶來(lái)巨大危機(jī)。也正是基于此,管子視“親也,貴也,貨也,色也,巧佞也,玩好也”[4]95為國(guó)之“六攻”,而圣君明主則“犀象之器,不為玩好”[5]118“明君賤玩好而去淫麗”[6]155,于是,從君臣之儀的象征到頻繁引發(fā)禍亂的不祥之物,人們?cè)谡螌用嬷饾u明確了此后封建時(shí)代國(guó)家秩序與“玩好”的長(zhǎng)久對(duì)立關(guān)系。

事實(shí)上,由于與物親和的感官體驗(yàn)極易調(diào)動(dòng)人之本能欲望,造成人心迷亂乃至行為失范,因此即使就個(gè)體來(lái)說(shuō),先秦思想家對(duì)“玩好”的耳目愉悅也充滿警惕。對(duì)儒家而言,沉溺于物極易毀傷自我健進(jìn)的君子修為,《尚書·旅獒》“玩物喪志”之說(shuō)即表現(xiàn)了儒家以健進(jìn)為德、節(jié)制“玩好”的價(jià)值取向;對(duì)道家而言,老子主張清靜無(wú)為,反對(duì)“喪己于物”,“玩好”于人的聲色悲喜均有礙其精神澄明,故“不見可欲”“不貴難得之貨”[7]62;相比之下,墨家更堅(jiān)決抵制不中民之利的逸樂活動(dòng),不但強(qiáng)調(diào)造物時(shí)“凡足以奉給民用,則止”[8]90的基本原則,甚至把營(yíng)造“玩好”的巧術(shù)貶斥為“拙”?？梢哉f(shuō),先秦諸子對(duì)“玩好”的排斥態(tài)度大都隱含了節(jié)欲、尚儉的價(jià)值導(dǎo)向,這種態(tài)度既孕育于當(dāng)時(shí)的政治文化情境,又符合艱困民生的現(xiàn)實(shí)要求。

總體來(lái)看,從早期“式貢”體系的禮制約束,到之后的政治、倫理等諸多層面的警惕與批判,“玩”作為一種與物親和的感性活動(dòng)在先秦時(shí)期并未得到充分肯定。不過,這并未掩蓋其與審美活動(dòng)的潛在關(guān)聯(lián),《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)下》記載,面對(duì)晉趙簡(jiǎn)子鳴其佩玉的炫示,楚使王孫圉回應(yīng):“若夫白珩,先王之玩也”[9]557,楚國(guó)并不以此“嘩囂之美”[9]558為寶。這便表明,盡管“玩”以其造就的諸多風(fēng)險(xiǎn)而常被排斥,但其終究還是與一種低層次的“美”相聯(lián)系。事實(shí)上,“凡有貌象聲色者,皆物也”[10]343。由于“玩”以物為直接對(duì)象,這便使其調(diào)動(dòng)并歷練了人的視、聽、觸等多種感官,具有對(duì)人之感性需求的巨大滿足作用,也正是出于對(duì)這種以物的直接經(jīng)驗(yàn)為核心的感性生命活動(dòng)的申張,有論者指出:“所謂‘玩物喪志’的‘玩’,本來(lái)就近于某種審美陶醉的境界?！盵11]

二、“玩”與“文”:魏晉南北朝時(shí)期物審美活動(dòng)的價(jià)值播遷

魏晉南北朝時(shí)期,政治動(dòng)蕩、民生凋敝的社會(huì)狀況并未阻礙中外貿(mào)易交流的活躍發(fā)展,域外珠玉寶器經(jīng)陸、海絲綢之路大量輸入,為這一時(shí)期的玩好消費(fèi)提供了可能。史載河間巨富王元琛“常會(huì)宗室,陳諸寶器……自馀酒器,有水晶缽、瑪瑙琉璃碗、赤玉卮數(shù)十枚。作工奇妙,中土所無(wú),皆從西域而來(lái)?！盵12]144-145需要注意的是,彼時(shí)玩好多屬上層門閥士族的奢侈享受之物,玩好的政治倫理規(guī)約均已廢弛,其悅?cè)硕康难b飾娛樂作用突顯?！额伿霞矣?xùn)·勉學(xué)》即載,梁朝全盛時(shí)期,貴游子弟無(wú)不熏衣剃面,敷粉施朱,駕長(zhǎng)檐車,“列器玩于左右,從容出入,望若神仙”[13]140。而對(duì)于此現(xiàn)象的潛在危害,文人階層早有深切痛斥,陸機(jī)《辨亡論》追述東吳亡國(guó)之兆:“明珠瑋寶,耀于內(nèi)府,珍瑰重跡而至,奇玩應(yīng)響而赴?！盵14]699鮑照《蕪城賦》慨嘆豪華都市廣陵城因變亂而昔日風(fēng)光不再:“吳蔡齊秦之聲,魚龍爵馬之玩,皆薰歇燼滅,光沉響絕?！盵5]2687這些作品均以古鑒今,延續(xù)了先秦以來(lái)人們對(duì)玩好之弊的歷史反思,同時(shí)亦是對(duì)當(dāng)時(shí)上層門閥壟斷社會(huì)財(cái)富、大興奢靡之風(fēng)的強(qiáng)烈警示。

不過,從思想取向看,魏晉以來(lái)“尚通脫”、追求個(gè)性自由的時(shí)代精神,經(jīng)郭象“物各自生而無(wú)所出”[10]26的闡釋,社會(huì)文化由尊禮法的“致用”型向越名教的“自?shī)省毙娃D(zhuǎn)變,已屬時(shí)代精神轉(zhuǎn)捩之必然。也正是基于此,盡管文人階層深切痛斥靡費(fèi)物力之“玩”,“玩”的對(duì)象卻仍以婉曲姿態(tài)向文人生活遷轉(zhuǎn),這也使得彼時(shí)之“玩”開始與藝術(shù)建立積極聯(lián)系,且其作為物審美活動(dòng)的正面價(jià)值定向,更典型、更集中地存在于這一時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)中。

首先,盡管時(shí)有對(duì)玩好之弊的現(xiàn)實(shí)反思,但在魏晉南北朝傾向“自?shī)省钡奈幕諊?文學(xué)仍為以“玩”為代表的物審美活動(dòng)提供了理想的表達(dá)空間,而“玩”本身,亦開始作為一種自覺的審美活動(dòng)被書寫。陸云曾在作品中頻繁記述其適意的“玩物”生活:“蓬戶惟情,玩物一室”[15]26“幽居玩物,顧景自頤”[15]65。而從彼時(shí)的詠物賦看,由于其鋪陳對(duì)象早已從樓臺(tái)殿閣推及蒲扇、囊鏡、案幾、樂器、文房用具等,因此文人之“玩”亦多體現(xiàn)為對(duì)日常物的審美關(guān)注。如嵇康的《琴賦》,即生動(dòng)描述了時(shí)人摩玩古琴、抑揚(yáng)徘徊的陶醉狀態(tài),以至連作者亦沉迷其中,“長(zhǎng)而玩之”[5]1319。當(dāng)然,鑒于魏晉以來(lái)崇好自然的審美風(fēng)尚,文人所“玩”亦向自然物推展,陸機(jī)《嘆逝賦》:“玩春翹而有思”[14]138,以“春翹”為可玩之物,顯示不僅日常物,山川花鳥等自然景觀亦可觸手成春,以其聲色之美成為被表現(xiàn)和近身感受的對(duì)象。曹攄《答趙景猷》之“俯玩璇瀨,仰看瓊?cè)A”[16]45,更將“玩”融入俯仰自得的天地審美境界,由此彰顯出物審美活動(dòng)借助文學(xué)想象與文學(xué)表達(dá)所煥發(fā)出的積極意義。

專注于“物”、對(duì)“物”進(jìn)行窮形盡相的摹寫,本是歷經(jīng)兩漢、直抵魏晉南北朝時(shí)期文人創(chuàng)作的一大方向,而“玩”作為一種滿足人之感官欲望的方式,在其中則充當(dāng)著深入引導(dǎo)作家發(fā)現(xiàn)、重視個(gè)體體驗(yàn)的重要功能。這種與物親和的感性活動(dòng)在文學(xué)中的價(jià)值顯現(xiàn),使得以物象追摹為能事的審美心理,擴(kuò)展至近身之物觸發(fā)的更具縱深感的審美心理。此不啻為藝術(shù)視野與審美觀念上的一大進(jìn)步,其結(jié)果是不僅開拓了新的文學(xué)題材,更預(yù)示并加速著人們對(duì)審美本身更為豐富的理解。

如果說(shuō)文學(xué)作品中的“玩”體現(xiàn)出文人以鏡像反映方式對(duì)物審美活動(dòng)的婉曲肯定,那么把作品本身作為贈(zèng)答酬謝的手邊玩物,更成為魏晉南北朝時(shí)期物審美活動(dòng)的一種積極呈現(xiàn)。陸機(jī)《文賦》即云:“體有萬(wàn)殊,物無(wú)一量”[14]17,其看似以物狀繁雜喻文情多變,實(shí)則以互文筆法陳述文之為物的觀點(diǎn),即如后世楊明所釋:“此注以上句言文,下句言外物。文章亦萬(wàn)物中之一物,凡物則各有其體貌,二句混言眾物,不必嚴(yán)為區(qū)劃?！盵14]17-18而從彼時(shí)著述來(lái)看,將文與物相聯(lián)系,由此突出文的物質(zhì)性外觀、體貌、聲色,并非偶然之見,以至其在南朝劉勰那里獲得了經(jīng)典總結(jié):“蓋聞蘭為國(guó)香,服媚彌芳;書亦國(guó)華,玩繹方美?！盵17]518可以說(shuō),在魏晉南北朝時(shí)期,以物觀文,以文為物,強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品首先具有物質(zhì)性構(gòu)成,是供人“玩繹”的感性物件,已成為該時(shí)期頗為流行的文學(xué)觀念。

事實(shí)也是如此,這一時(shí)期文人普遍關(guān)注文之為物的感性愉悅,從不諱言“玩”文的樂趣。陳琳在《為曹洪與魏文帝書》中言道“得九月二十日書,讀之喜笑,把玩無(wú)猒”[5]968,其在《答東阿王箋》中更稱譽(yù)曹植文章的巨大魅力,以至使其“載歡載笑,欲罷不能,謹(jǐn)韞櫝玩耽,以為吟誦”[5]968;劉琨在《答盧諶》中談及讀盧諶贈(zèng)詩(shī)的愉快感受,稱其詩(shī)作令人“執(zhí)玩反覆,不能釋手”[5]2082;蕭統(tǒng)在《答晉安王書》中也描述其收到晉安王贈(zèng)詩(shī)后,沉迷于斯,以至“吟玩反覆,欲罷不能”[5]3064。在這里,“把玩”“執(zhí)玩”“玩耽”甚至“吟玩”,均突出強(qiáng)調(diào)了詩(shī)文作品以其物性因素與人建立的親體關(guān)系,而詩(shī)文帶給人的審美愉悅就生成于對(duì)這些物性因素的直接感覺之中。也正是基于對(duì)文學(xué)活動(dòng)中這些物性因素的肯定,文以物為體現(xiàn),物以文的面貌出場(chǎng),成為彼時(shí)文人突破歷史壁壘、彰顯其文藝觀念變革的一種重要敘事策略,在此“玩”文的時(shí)代,文與物交疊融合,一起構(gòu)筑了文人階層極富感性特質(zhì)與現(xiàn)實(shí)情味的文學(xué)世界。

總體來(lái)看,魏晉南北朝時(shí)期物審美活動(dòng)的價(jià)值定向具有顯著的過渡性特征:一方面,受上層權(quán)錢階層崇奢競(jìng)豪的氛圍影響,以“玩”為代表的物審美活動(dòng)在政治與倫理層面并未跳脫先秦玩好審美的基本價(jià)值定位,并因此受到歷代廣泛批評(píng);另一方面,在該時(shí)期文人生活和文學(xué)空間中,以“玩”為代表的物審美活動(dòng)的積極價(jià)值卻得到初步肯定,彼時(shí)文人注重作品物性存在的事實(shí),也體現(xiàn)出相關(guān)物審美活動(dòng)的價(jià)值承托作用。可以說(shuō),魏晉南北朝時(shí)期的“文的自覺”背后實(shí)際亦潛藏著“物的自覺”,無(wú)論是“以文寫物”,抑或是“以文為物”,“玩”范疇在文學(xué)中的頻繁現(xiàn)身,均體現(xiàn)出以往備受貶斥的物審美活動(dòng)在文學(xué)領(lǐng)域的間接表達(dá),從歷史效應(yīng)看,這種間接表達(dá)不但啟發(fā)后世文人繼續(xù)于文學(xué)領(lǐng)域,尤其在山水園林、閑適生活的詩(shī)意描繪中,以婉曲方式實(shí)現(xiàn)物審美活動(dòng)的正面價(jià)值定向,更為后世以“玩”為代表的物審美活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域的價(jià)值突圍提供了可能。

三、“適情”與“尊生”:宋明之“玩”與物審美活動(dòng)的價(jià)值凸顯

如果說(shuō)魏晉南北朝以來(lái),以“玩”為代表的物審美活動(dòng)通過向文學(xué)領(lǐng)域的價(jià)值播遷,以婉曲方式肯定了其自身價(jià)值,那么有宋以來(lái),清玩的出現(xiàn)終于使物審美活動(dòng)以雅致之姿向文士的現(xiàn)實(shí)生活全面滲透,并從根本上改變了宋代藝術(shù)的品類格局與整體面貌,有學(xué)者由此認(rèn)為:“把握‘玩’是理解宋代藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵。”[18]224

以清玩為標(biāo)志的物審美活動(dòng)在宋代勃興,固然有賴彼時(shí)商業(yè)繁榮與先進(jìn)的造物技術(shù),但從時(shí)代文化來(lái)看,則首先源于宋代文士“追三代之遺風(fēng)”“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡”[19]2的博雅好古精神。在一代文宗歐陽(yáng)修帶動(dòng)下,彼時(shí)文人玩古之風(fēng)熾盛,古器作為幾案尤物已是其摩玩欣賞的重要對(duì)象。李清照、趙明誠(chéng)在《金石錄》中談賞玩古器之趣:“得書畫、彛鼎,亦摩玩舒卷,指摘疵病,夜盡一燭為率?！盵20]257在這里,歷史遺物的質(zhì)、形、紋、色固然重要,但多識(shí)的“博物君子”已不滿足于對(duì)器物形制的表面娛樂,而是力求以古物為憑借,追慕歷代先賢的精義神采。正如南宋朱熹所指出的,儒家藝教需借助“玩”的中介圓融作用,通過適情之玩使人返誠(chéng)至樂,以至“忽而不自知其入圣賢之域”[21]75。事實(shí)上,就玩古而言,這種精神追求已是如此,彼時(shí)博雅好古之士已不耽溺于鐘鼎彝器的感性外觀,而是“玩其文而既其實(shí)”[22]93,并循此進(jìn)入理想的道德人格境界。

此外,宋代文人自然求真的旨趣,使得清玩不限于人工,所謂“不下堂筵,坐窮泉壑”[23]11,便體現(xiàn)了彼時(shí)文人力圖使山水風(fēng)物進(jìn)入日常生活的審美理想。蘇軾便曾記述其用餅餌從孩童手中換來(lái)的美石,其石溫潤(rùn)如玉,“多紅黃白色。其文如人指上螺,精明可愛”“大者兼寸,小者如棗、栗、菱、芡”“雖巧者以意繪畫有不能及”[24]1986?！对屏质V》則記載了蘇軾鐘愛的雪浪石:“色灰黑,燥而無(wú)聲,混然成質(zhì)。其紋多白脈籠絡(luò),如披麻旋繞委曲之勢(shì)?！盵25]196從表面看,“玩石”的愉悅源于自然物顏色、光澤、形式產(chǎn)生的視覺張力及其引發(fā)的心理節(jié)律。不過,文人亦在對(duì)自然物的賞玩中超越物本身的限制,由“物”至“物之理”,從而達(dá)到對(duì)于天地之理的把握,正如蘇軾所說(shuō):“山石竹木,水波煙云,雖無(wú)常形,而有常理?！盵24]367這表明,對(duì)宋代文人而言,“玩”也是一種窮其物理的認(rèn)知方法,正是在對(duì)自然物的賞玩中,天地之理最終落實(shí)于人心,天成之物也便成為文人們于平常處冥想宇宙的神機(jī)。

概而觀之,清玩與儒學(xué)尤其是理學(xué)融洽互補(bǔ),為宋代文士生活注入了活力。在這里,“物物而不物于物”[10]360的價(jià)值追求,使“玩”呈現(xiàn)為雅致的審美活動(dòng),進(jìn)而成為宋代藝術(shù)文化的重要標(biāo)識(shí)。不過,由于宋人將“適情”作為“玩”的尺度,倡導(dǎo)儒家觀念在相關(guān)物審美活動(dòng)中的主導(dǎo)作用,這便決定了“玩”在宋代雖以親物的審美活動(dòng)為形式,卻反對(duì)與物交接的過度沉浸。蘇軾即指出:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病。”[24]356由此,“玩”實(shí)際便成為一種獨(dú)特的修養(yǎng)方式,其目的乃是使人自由愉悅地進(jìn)入理想的倫理或認(rèn)知境界。鑒于“玩”與文人的精神取向緊密結(jié)合,以其代表的物審美活動(dòng)也便局限于文人圈層,一如有學(xué)者所說(shuō):“這‘玩’不是一般的玩,而是以一種胸襟為憑借,以一種修養(yǎng)為基礎(chǔ)的‘玩’?！盵18]224

與宋代不同,明代尤其是晚明商品經(jīng)濟(jì)繁榮,使社會(huì)呈現(xiàn)出“工商皆本”的早期現(xiàn)代特質(zhì),而以“玩”為代表的物審美活動(dòng)亦突破文人圈層束縛,向更廣泛的市民階層擴(kuò)展。孫枝蔚《塒齋記》即記載:“所謂貧而必焚香,必啜茗,必置玩好。”[26]1144畫家杜堇的《玩古圖》更是生動(dòng)再現(xiàn)了時(shí)人頗為風(fēng)靡的披玩古器的典型場(chǎng)景。此外,彼時(shí)所“玩”的物品范圍亦突破了文房清供的局限:一方面,古物的稀缺性與當(dāng)下巨量需求的矛盾,使時(shí)人放棄了單純以古為貴的玩好風(fēng)尚,其審美眼光投向更易獲取的同時(shí)代器玩。沈德符即指:“玩好之物,以古為貴。惟本朝則不然,永樂之剔紅,宣德之銅,成化之窯,其價(jià)遂與古敵”[27]653。另一方面,明代市民階層的地位提升以及世俗文化的活躍,使得以往隱沒于底層生活的凡俗器物,也成為可供賞玩之物,文震亨的《長(zhǎng)物志》、李漁《閑情偶寄》中均設(shè)“器玩部”,其直言“粗用之物,制度果精……亦可同乎玩好”[28]227。這種開闊的審美視野,也使得“玩”作為物審美活動(dòng)在明代精英文化與世俗文化中均占據(jù)了突出位置,從某種程度上說(shuō),物,尤其是長(zhǎng)物已成明人衡量生活質(zhì)量與審美品位的普遍尺度。

除了上述顯見的諸多變化,明代以“玩”為代表的物審美活動(dòng)在其廣泛流播過程中,也逐漸呈現(xiàn)出深具時(shí)代色彩的價(jià)值側(cè)重。眾所周知,晚明文化重視現(xiàn)世的感官享受,但其內(nèi)在旨趣卻是對(duì)人之生命存在的尊視。也正是基于此,彼時(shí)之“玩”亦深具生命關(guān)懷趨向,所謂“一切藥物補(bǔ)元,器玩娛志,心有所寄,庶不外馳”[29]2,即是說(shuō)通過器玩怡養(yǎng)心神,其效與藥物相同,皆合于尊生之旨。在這里,“玩”并非對(duì)感性欲望的放任,而是以器物帶給人的感性愉悅為寄念,力求達(dá)致身心皆得、怡生安壽的理想生命狀態(tài)。而從具體來(lái)看,此理想生命狀態(tài)的獲得,十分典型地體現(xiàn)于彼時(shí)之“玩”的具身化體驗(yàn)特征上。

首先,親和性。“玩”是手、眼、耳、心等器官綜合運(yùn)用的親物體驗(yàn),其突出特征是手對(duì)物的觸覺把握。這種對(duì)觸覺的重視,尤其體現(xiàn)在時(shí)人對(duì)“手澤”(即包漿,亦稱胞漿)的迷戀。李漁便曾言道:“寶玉之器,磨礱不善,傳于子孫之手,貨之不值一錢?！盵28]227周高起評(píng)宜興壺:“入用久,滌拭日加,自發(fā)暗然之光,入手可鑒。”[30]81張岱謂其水中丞:“雖戕口,不起羞。雖折足,不覆饣束。點(diǎn)點(diǎn)滴滴,毋忘手澤”[31]394。在這里,突出“手澤”之于器玩的重要意義,正因唯有經(jīng)“手澤”的直觀觸覺表征,人才得以越出空間限制并與物建立全方位親體關(guān)系,在此親體關(guān)系中,器物褪去了創(chuàng)制之初的“賊光”與“火氣”,以其潤(rùn)澤使自身成為人之感性活動(dòng)的確證,進(jìn)而成為人之生命意趣的直接投射。

值得注意的是,這種因“手澤”而引發(fā)的人與物的親體關(guān)系,甚至也成為人與人跨越時(shí)空的情感紐帶。陳洪綬晚年作品《品硯圖》,即描繪了三位老者摩挲故友遺物的場(chǎng)景,在畫面中,好友生前手澤浸潤(rùn)過的硯臺(tái),煥發(fā)深邃沉郁的色彩,這種色彩乃是逝者生命的獨(dú)有印記,生者則在對(duì)硯臺(tái)的摩挲懷想中,以自己之手實(shí)現(xiàn)與逝者生命的切近,由此,人與物的親和也通向了人與人的親和。

其次,交互性?！巴妗弊鳛槲飳徝阑顒?dòng),不是人對(duì)物的單向度的審美把握,而是通向人與物的對(duì)話、交感與授受。明代高濂在《遵生八箋》中曾自述:“余得一枕,用哇哇手持荷葉覆身,葉形前偃后仰,枕首適可,巧莫與并?！盵29]545在這里,枕之造型需考慮人體感受,其“巧”處便在于物與人的呼應(yīng)契合,即器玩以其合乎人意的感性形式吸引著人的手與眼睛,隱含了對(duì)人的溫情約請(qǐng),體現(xiàn)為向人的敞開和召喚,作為回應(yīng),人對(duì)器物的賞玩則是發(fā)現(xiàn)這種約請(qǐng)并欣然應(yīng)約的過程,且“人們通過給予器物所要求的而從中得到樂趣”[32]63。在此過程中,審美活動(dòng)的主客二分狀態(tài)被消弭,延傳既久的距離式靜觀體驗(yàn)變成了饒有趣味的動(dòng)態(tài)體驗(yàn),人與物互滲共生,實(shí)現(xiàn)了“在我”與“在他”的融合。

最后,創(chuàng)造性?！巴妗奔词值挠螒?作為一種突破傳統(tǒng)距離化賞鑒模式的物審美活動(dòng),其總是伴隨著對(duì)物的更為豐富、也更為徹底的審美發(fā)現(xiàn)。正如梅洛·龐蒂對(duì)康德手是“人的外部大腦”[33]400的闡發(fā)和強(qiáng)調(diào),通過手的探索,沾滿青綠古銹的青銅器,潤(rùn)澤如玉的各式瓷器,雕鏤繁縟多姿的金銀器乃至紋理細(xì)密的家具,都不再只是以悅目的色相示人,人對(duì)物的感受因手的參與而復(fù)歸于三維空間,誠(chéng)如古人對(duì)玩玉場(chǎng)景的生動(dòng)描繪:“色似瓊酥白似銀,摸著靈泉隨手生?！盵34]32在這里,手對(duì)玉的感受引發(fā)了手對(duì)靈泉的絕妙感受,由此獲得的審美快感已不局限于印象式的、無(wú)法深入感受對(duì)象的審美觀想,而是以觸覺、視覺、聽覺等諸感官的協(xié)同參與,釋放心靈的潛能,充分喚起情感、想象力的綜合運(yùn)動(dòng),由此產(chǎn)生出激蕩個(gè)體全部生命活力的審美愉悅。

總體來(lái)看, 宋代文人風(fēng)氣與明代市民階層崛起, 均促進(jìn)了以“玩”為代表的物審美活動(dòng)在傳統(tǒng)文化中的正向價(jià)值塑造。 而宋明之“玩”從“適情”向“尊生”的價(jià)值重心位移, 則大大推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)物審美活動(dòng)從高雅形態(tài)向市俗形態(tài)的轉(zhuǎn)化, 如果說(shuō)宋代文人以修養(yǎng)為憑借, 更側(cè)重清玩之于人的精神愉悅, 那么明代文人以及彼時(shí)廣泛的市民階層則更側(cè)重器玩對(duì)個(gè)體身心狀態(tài)的養(yǎng)護(hù)價(jià)值。 也正是這種尊養(yǎng)生命的價(jià)值追求, 使得“玩”通向不憚與物同流的“快活”“清?！迸c“真樂”, 使得人不必極盡手段與物欲博弈, 而是探索并實(shí)踐著一種涵化物欲、 力求在對(duì)物的切身感受中尋求情感愉悅、 精神自由的日常生活美學(xué)。

四、“玩”與中國(guó)傳統(tǒng)物審美活動(dòng)的美學(xué)意義

以“玩”為代表的審美活動(dòng),因其與物親和而常被賦予煽動(dòng)欲望的消極意義。由此,儒家以載道名義將物納入政治倫理視野,指認(rèn)“心賞而目娛,手以為嬉,喪志大矣”[35]28。而道家亦提出“喪己于物,失性于俗”[10]303,由此反對(duì)與物相靡,克絕“五色”“五音”“五味”乃至“難得之貨”的物欲糾纏,力求通過超越物的感性現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)而達(dá)到“游心于物之初”[10]379的自由之境。

與上述思想傾向協(xié)同并進(jìn)的,是以“感物”為主的傳統(tǒng)審美觀念,在該觀念中,“心”為美的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和感受的關(guān)鍵,“物”是“心”的誘發(fā)體與媒介,所謂“應(yīng)感起物而動(dòng),然后心術(shù)形焉”[36]494,審美活動(dòng)即主要以觀想方式指向主體的精神化育。這便意味著“感物”的審美過程雖伴隨生理機(jī)制的運(yùn)行,但本質(zhì)上卻是一種心理轉(zhuǎn)換,實(shí)現(xiàn)這種心理轉(zhuǎn)換的先導(dǎo)是人的感覺器官,但其卻無(wú)刻不受“心”的統(tǒng)攝,即“心居中虛以治五官”[37]366“心術(shù)者,無(wú)為而制竅者也”[4]265。在這種以心統(tǒng)攝、制約五官,進(jìn)而引領(lǐng)對(duì)物的審美感知的機(jī)制中,“物”的面目始終是模糊的、片面的,其通常處于審美活動(dòng)的起始但又邊緣的位置,審美主體所能標(biāo)定為審美對(duì)象的物,也只是物適應(yīng)人的精神要求的某些方面,物作為直接而完整的審美對(duì)象的意義恰恰被遮蔽了。

不過,在中國(guó)古代審美文化發(fā)展中,與物親和的審美活動(dòng)卻從未止息。事實(shí)是,封建禮制與思想控制愈發(fā)僵化,愈有清晰鮮明的個(gè)體意識(shí)與感性訴求以“玩”的方式顯露,在“玩”的審美體驗(yàn)中,物不再只是某種中介性存在,而是具有自身的生命召喚結(jié)構(gòu),其決定了“玩”的目的不是用我去改變物,而是讓我投入物,使我的感性生命在物的召喚下得以實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然,這種以“玩”為契機(jī)對(duì)人之感性生命的實(shí)現(xiàn),也充分顯示出審美活動(dòng)與身體的本有聯(lián)系,以及中國(guó)古人對(duì)審美之身體根基的深刻把握。事實(shí)上,歷史上諸如玩心、玩味、玩詠、玩索、玩諷、玩耽、玩讀、玩繹、玩華、玩賞、玩閱、玩適等頗具審美色彩的精神活動(dòng)之所以與玩相關(guān)聯(lián),便已昭示這些活動(dòng)并非超然于身體之外,而是內(nèi)在于身體之中,其愉悅體驗(yàn)和人的生命欲望的滿足息息相通,正如有學(xué)者所說(shuō):“由于一切審美經(jīng)驗(yàn)都奠基于身體,所以也不妨說(shuō)審美經(jīng)驗(yàn)是一種整體性的身體經(jīng)驗(yàn)?！盵38]不過,亦需指出的是,承認(rèn)審美活動(dòng)的基底在身體,并非意味著“玩”與審美意識(shí)無(wú)涉,而是強(qiáng)調(diào)物在審美意識(shí)生成中具有直接作用,強(qiáng)調(diào)物經(jīng)審美意識(shí)表現(xiàn)出自身的價(jià)值和力量,由于在“玩”的審美體驗(yàn)中,審美意識(shí)、身體快感和沖動(dòng)本就無(wú)法分離,因此這種體驗(yàn)從來(lái)就不是意識(shí)與物的外在關(guān)聯(lián),而是人之身體與外在世界的充分交融。有鑒于此,作為審美范疇的“玩”,實(shí)際代表了一種審美理想,其將身體“作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所”[39]354,將物作為其直接對(duì)象,由于客觀之物具有多方面感性特征,因此“玩”實(shí)際力求把各種愉悅感受融為一體。明代袁宏道即稱其畢生追求的器玩之樂為“真樂”,因其“目極世間之色,耳極世間之聲,身極世間之鮮”[40]221,故這種對(duì)物的審美把握,已不局限于“櫥窗式”的審美觀想,而是把諸感官經(jīng)驗(yàn)納入同一美學(xué)框架,同時(shí)實(shí)現(xiàn)心理和生理感受的交匯統(tǒng)一。由此,整體協(xié)同的物審美活動(dòng)提高了審美愉悅的強(qiáng)度與效果,通過提升身體的體驗(yàn)、感知能力,“玩”最大程度地達(dá)成了個(gè)人快樂、幸福之目的。

值得注意的是,在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展中,“玩”范疇不但以其對(duì)感性生命的貼入實(shí)現(xiàn)了審美活動(dòng)中人與物的融貫,而且其對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究亦具重要價(jià)值。眾所周知,當(dāng)代美學(xué)研究的一個(gè)重要趨向,便是以能動(dòng)身體消解既往美學(xué)身心二元對(duì)立的思維桎梏,強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中的身體非僅物質(zhì)性肉身,而是主動(dòng)且富有創(chuàng)造性的生命機(jī)體。由此出發(fā),美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究勢(shì)必指向具身現(xiàn)實(shí),并著力探究身體與外在環(huán)境的互動(dòng)共生,這也意味著將美學(xué)從有關(guān)審美的知識(shí)性討論中釋放出來(lái),通過將抽象思維中受動(dòng)身體還原為生活中鮮活能動(dòng)的身體,新的美學(xué)將超越抽象的美和狹隘的“美的藝術(shù)”,成為一種調(diào)動(dòng)人之全部感覺的“及物”美學(xué),并最終指向人之身心和諧的審美化生存。事實(shí)上,從“玩”范疇在古典美學(xué)發(fā)展中的價(jià)值突圍來(lái)看,其力求將審美活動(dòng)落實(shí)于與物交接的現(xiàn)實(shí)生活之中,這種“及物”的審美活動(dòng)不但為中國(guó)古典美學(xué)開辟了一條獨(dú)特的身體進(jìn)路,更在中國(guó)封建社會(huì)末期的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中發(fā)出了審美價(jià)值變革的先聲,由此對(duì)當(dāng)代美學(xué)的思維轉(zhuǎn)換與價(jià)值轉(zhuǎn)向起到重要的助推作用。凡此種種,皆表明以“玩”為代表的傳統(tǒng)物審美活動(dòng)具有超越其生發(fā)環(huán)境的巨大潛能,其理應(yīng)成為當(dāng)代美學(xué)研究中具有文化承續(xù)性的理論依托與實(shí)踐例證。

更值得關(guān)注的是,從文化現(xiàn)實(shí)看,當(dāng)今大眾文化的審美價(jià)值探索在給當(dāng)代審美文化注入活力的同時(shí),也造就了諸多新的美學(xué)問題:一方面,當(dāng)今社會(huì)媒介符碼泛濫造就的“超現(xiàn)實(shí)”處境,使人疏離于現(xiàn)實(shí)之物,以新媒介為依托,人與物虛擬的共同在場(chǎng)造就了一個(gè)日趨平面化的世界,滿足于媒介化生存的人們,亦滿足于對(duì)物的新的“櫥窗式”審美體驗(yàn);另一方面,20世紀(jì)80年代以來(lái)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的普遍商品化趨勢(shì),雖為我們構(gòu)建了一個(gè)新的龐大的“美物體系”,但商品的現(xiàn)實(shí)消費(fèi)又往往使人沉溺于物,在這種消費(fèi)中,具有創(chuàng)造性的完整身體常被具有再生產(chǎn)價(jià)值的欲望化身體所取代,物的豐裕表象之下則是物的具身經(jīng)驗(yàn)的缺位與貧乏。而恰恰是在這方面,“玩”以其與物親和、身心合一的審美旨趣為解碼此類問題提供了傳統(tǒng)理?yè)?jù),在傳統(tǒng)文化中,“玩”以其與物親和的具身體驗(yàn)超越了“鈍漢”“庸奴”對(duì)物的夸示性消費(fèi),其不但有利于從審美觀念上糾正時(shí)代文化對(duì)物的符碼化、欲望化偏執(zhí),更以其與時(shí)推展、不斷臻于圓熟的物審美活動(dòng),實(shí)現(xiàn)了對(duì)活的身體經(jīng)驗(yàn)的感性回歸,作為可資參照的實(shí)踐范例,其終將啟發(fā)我們以一種新的方式重臨物的世界。