在多重關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

梁曉萍

(山西大學(xué) 音樂學(xué)院,山西 太原 030006)

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是中國當(dāng)代文化建設(shè)的戰(zhàn)略命題,其相關(guān)思考離不開對中華傳統(tǒng)藝術(shù)關(guān)系性存在的深刻體認。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是一個與時間相關(guān)的集合概念,其與近代以來中西文化由交相并峙而至交融對峙,又至交流互鑒的歷史緊密相關(guān),也與中華早期的史前藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系密切;中華傳統(tǒng)藝術(shù)又是一項自成體系的藝術(shù)活動,在其體系內(nèi)部,藝術(shù)家、藝術(shù)作品與接受者構(gòu)成了一個彼此關(guān)聯(lián)的關(guān)系群;中華傳統(tǒng)藝術(shù)還是一種具有地域限定的藝術(shù)現(xiàn)象,其藝術(shù)主張、創(chuàng)作理念、審美選擇等均與其時其地的哲學(xué)思想、社會思潮、宗教理念、審美風(fēng)尚、倫理追求等文化內(nèi)容,以及政治、文化、經(jīng)濟、教育、民俗等重要的文化活動領(lǐng)域和文化展演窗口有著極為密切的關(guān)系。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是多方關(guān)聯(lián)的一個關(guān)系性存在,因此,有必要在多重關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題。

一、在與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

思考中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題,應(yīng)當(dāng)首先弄清“什么是中華傳統(tǒng)藝術(shù)”“哪些是傳統(tǒng)藝術(shù)”“為什么要傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)”這幾個關(guān)鍵性問題,即要弄清“傳承什么”和“為什么傳承”的問題[1]。然而,精確的界定歷來是一件出力不討好的事情,因此,我們不如換一種思路,在“關(guān)系”中把握中華傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵、特征與界定,理解其傳承的必要性和重要性,從而在擺脫胡塞爾所說的“自然的思想態(tài)度”(各種經(jīng)不起反思的假定、信念)和李贄所言之“偏見”的努力中力爭逼近“中華傳統(tǒng)藝術(shù)”本身。那么,我們需要厘清哪些關(guān)系呢?首先便是與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系,即我們需要在與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系,如同草原上的花朵之于草原、大海中的魚兒之于大海,花朵、魚兒離不開草原與大海的孕育與補給,中華傳統(tǒng)藝術(shù)離不開傳統(tǒng)文化的吐哺與滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化是一個內(nèi)蘊豐富的、復(fù)雜的、多層次的存在。豐富是指中國傳統(tǒng)文化包括儒家、墨家、道家、法家、名家、陰陽家,以及本土化了的佛學(xué)等多元文化。復(fù)雜不僅指諸家文化常常呈現(xiàn)出既互相矛盾,甚至互相對立卻又互相補充的微妙狀態(tài),同一家文化也常常因歷史、社會等境遇的變化而不斷幻化出多種內(nèi)涵與樣態(tài);而且,傳統(tǒng)文化作為一種實踐,既包含著實踐的理念與方式預(yù)設(shè),也包含著實踐的結(jié)果與符號表征;此外,“傳統(tǒng)文化”是一個集合概念,是集體力量的生成物,在這一集合概念中常常包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的古今矛盾,甚至包含著在今天看來極不合理的因素,譬如政治關(guān)系中的愚忠,家族關(guān)系中的愚孝,夫妻(性)關(guān)系中的“從德”觀等。多層次指傳統(tǒng)文化有工藝技術(shù)、制度、價值系統(tǒng)等多個層次,從日常生活方式、風(fēng)俗禮節(jié)到科學(xué)技術(shù)、政治制度、人文科學(xué),再到倫理、審美、宗教,從低到高,由外而內(nèi),構(gòu)成了一個變中不變、動靜結(jié)合的價值序列。中華傳統(tǒng)藝術(shù)就是在如此多元、復(fù)雜、多層次的傳統(tǒng)文化燭照下的精華之物,它脫胎于傳統(tǒng)文化這一母體,又是傳統(tǒng)文化的有機構(gòu)成。中華傳統(tǒng)藝術(shù),無論是民歌、舞蹈、戲曲、雜技,還是書法、繪畫、皮影、木偶,抑或是建筑、雕塑、壁畫、工藝等,無一不承載著仁義、誠信、友愛和中和、自然、天人合一等傳統(tǒng)的倫理價值和審美取向。代表著母愛與人類意志的青銅后母戊(原稱司母戊)大方鼎;象征著古人天人合一觀與白玉崇拜的白圭白璧;彰顯著唐代佛教文化和審美風(fēng)采的佛光寺建筑、雕塑與壁畫;裝載著蘇軾的親情、對蒼涼人生的慨嘆、慨嘆后的執(zhí)著,以及充滿奔放氣勢的《黃州寒食帖》;呼吁“天下有情的人終成眷屬”的元雜劇《西廂記》;活潑大膽或憂郁傷感的山陜民歌《想親親》《走西口》等——哪一件藝術(shù)精品及其所屬的藝術(shù)種類不因其對傳統(tǒng)文化的精心表達而直抵今人之心?

中華傳統(tǒng)藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系還體現(xiàn)為另一面,即傳統(tǒng)藝術(shù)是傳統(tǒng)文化中最為直觀、鮮活、靈動,影響最為廣泛、持久且深遠的部分。中國傳統(tǒng)文化,就其內(nèi)容而言,實際上是近代中國與西方、中學(xué)與西學(xué)“碰面”之后被格外關(guān)注的一種文化,其內(nèi)涵與20世紀(jì)90年代的“國學(xué)”基本相同。1993年5月,南懷瑾在《國學(xué)研究》年刊首刊卷首致辭中寫道:“中國固有文化,自20世紀(jì)20年代開始,因有別于西洋文明,故有國學(xué)之名興起。實則所謂國學(xué),并非專指寫古文辭舊體詩詞等文字范疇,中國文化自古及今素來文哲不分、文史不分,而且文法、文政亦不可或分。如以現(xiàn)代言之,國學(xué)一詞,內(nèi)涵統(tǒng)括固有之文史科哲等學(xué),并非僅限于詞章義理考據(jù)而已。”[2]1993年8月16日《人民日報》于《國學(xué),在燕園又悄然興起》一文“編者按”中以“中國傳統(tǒng)文化即‘國學(xué)’”加以引述,基本概括和代表了當(dāng)時人們對于中國傳統(tǒng)文化身份表述及認同的理解。從學(xué)術(shù)的角度講,中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵浩瀚,“包括哲學(xué)、經(jīng)學(xué)、史學(xué)、政治學(xué)、軍事學(xué)、自然科學(xué)以及宗教、藝術(shù)等等,其中自然科學(xué)有天文、算學(xué)、地理、農(nóng)學(xué)、水利、醫(yī)學(xué)等”[3],既是一種學(xué)術(shù)形態(tài),也是一種價值形態(tài)。而中華傳統(tǒng)藝術(shù)是對中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)表達,是利用獨特的語言、聲音、線條、色彩、形體、動作等符號,借助材料的選擇、結(jié)構(gòu)的安排、顏色的搭配、動作的編排等手段,表達對個體、族群、家國、人生、社會、世界的智慧性理解和審美性展望。這其中,無論是符號選擇還是結(jié)構(gòu)布局,無論是包蘊的內(nèi)涵還是倡導(dǎo)的審美風(fēng)格,都具有不同于西方和受西方影響極深的當(dāng)代中國藝術(shù)的獨特之處,并因其獨特而成為世界藝術(shù)之林中極具特色的“這一個”。

在與中國傳統(tǒng)文化關(guān)系的辨析中觀照中華傳統(tǒng)藝術(shù),旨在從外在的關(guān)系和內(nèi)蘊的角度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的歸屬及其可以穿越古今的必然,可知中華傳統(tǒng)藝術(shù)既融入并承載著中國傳統(tǒng)文化,同時,它本身就是中國傳統(tǒng)文化不可或缺的有機組成,是其中最為鮮活、最為直觀、最富有審美意味的部分。因此,我們在探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題時就務(wù)必從中華文化的命運說起,進而再探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承史及其在今天的發(fā)展。

二、在藝術(shù)活動內(nèi)部體系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅與外部的傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,就其本身而言,借用美國學(xué)者M·H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中對“文學(xué)”的理解,我們同樣可以將中華傳統(tǒng)藝術(shù)看作一種相對自足的活動體系。從邏輯的維度講,作為一個概念,中華傳統(tǒng)藝術(shù)至少可以有或狹或廣的兩種理解,一是指具體的藝術(shù)文本,二是指包含具體的藝術(shù)文本的活動。我們更傾向于選擇廣義的理解,因為廣義的理解更符合中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生成過程與存在特征。廣義地講,中華傳統(tǒng)藝術(shù)包括四個方面的內(nèi)容,或曰四個要素。第一是中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品,如《詩經(jīng)》、《九歌》、《二泉映月》、《竇娥冤》、《貴妃醉酒》、《蘭亭集序》、昭陵六駿、敦煌飛天壁畫、蘇州園林、五臺山南禪寺唐代建筑、元代戲臺、景德鎮(zhèn)陶瓷等傳統(tǒng)文學(xué)、音樂、戲曲、書法、美術(shù)、壁畫、建筑、園林、工藝等作品。第二是中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品的生產(chǎn)者,即藝術(shù)家。傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅要了解藝術(shù)作品,還需深入藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程了解藝術(shù)作品生產(chǎn)者的創(chuàng)作緣起、心路歷程、審美期待,了解傳統(tǒng)藝術(shù)第一直接生產(chǎn)者、第二直接生產(chǎn)者(如戲曲表演者)的生存狀況,了解藝術(shù)間接生產(chǎn)者如贊助人、收藏家、供養(yǎng)人等的藝術(shù)趣味、藝術(shù)情懷與藝術(shù)影響力,了解他們的藝術(shù)活動境遇及其生存與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系。第三是“世界”,即與中華傳統(tǒng)藝術(shù)緊密關(guān)聯(lián)的客觀世界與主觀世界。這一主客觀兼具的世界是中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動孕育、產(chǎn)生、形成和發(fā)展的客觀基礎(chǔ),是傳統(tǒng)藝術(shù)作品的關(guān)注對象,也是傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者的基本生活環(huán)境。第四是接受者,即中華傳統(tǒng)藝術(shù)作品的“伯樂群”和傳承者。試想,幾百歲甚至上千歲的中華優(yōu)秀藝術(shù)作品,如果離開一代代接受者的傳承熱情與傳承之舉,何以能穿越時空與今人相見?缺少了直觀感受和體驗之流的跨時空流淌,今人又何以能與幾百年甚至上千年前的“藝術(shù)”互望與對話?以上四個要素是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的有機組成,代表認識中華傳統(tǒng)藝術(shù)的四個不同維度,故我們今天談?wù)搶χ腥A傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,不僅是對某一部或某一些作品的符號解讀與傳承,還是對生產(chǎn)這些作品的生產(chǎn)者的體悟、感受與傳承,也是對一代代接受者不同體驗、對話與傳承的再體驗、再對話和再傳承,還是與古人曾經(jīng)生存體驗過的“世界”的跨時空對話、交流與反思。

將中華傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種活動至少有以下幾點益處。其一,有利于我們樹立整體思維,對中華傳統(tǒng)藝術(shù)進行系統(tǒng)性觀照,而不是以割裂的態(tài)度進行局部窺視,或僅以某一段時期盛行的形式主義觀機械地理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)。如此,則我們傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)絕非簡單地對藝術(shù)作品本身進行傳承,或僅對某一種技藝進行傳承,而更應(yīng)當(dāng)是一種文化傳承,即對于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承既是“技”的傳承,也是“道”的傳承;既是作品的傳承,更是基于對人的保護的傳承(1)譬如非物質(zhì)文化遺產(chǎn),其存立之本是傳承人,然而,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)口傳身授的特點是“藝隨人走”,這就意味著中華傳統(tǒng)藝術(shù)中許多珍貴的技藝,既會隨著傳承人的活動而流轉(zhuǎn),也會隨著傳承人的離世而消亡。如果有人愿意“接班”,成為青年一代的傳承人還好,盡管傳承人少,也可綿延不斷;如果沒有人愿意承擔(dān)此任,那么“藝隨人走”的第二層意思就會凸顯,令人遺憾的事實就會出現(xiàn)。。其二,有利于我們辯證地對待中華傳統(tǒng)藝術(shù)。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是特定歷史階段的活動,無論是“技”還是“道”,也都是特定歷史水平的符號表征,即使“技”再高、再嫻熟、再精湛、再出神入化,也一定會有時代的局限;即使“道”再廣、再深刻、再擲地有聲、再深入人心,也一定會有時空隔閡。因此,對于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承絕非不假思索的膜拜,而是建立在辨別、選擇基礎(chǔ)上的接力與傳遞。辯證地理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),還有另外一層意思:在中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動中,“藝術(shù)”的維度固然重要,“傳承主體”的維度亦不可忽略,即藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)再生產(chǎn)者(接受者)同等重要,強調(diào)中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,自然應(yīng)強調(diào)對傳統(tǒng)藝術(shù)主體的深度觀照。其三,有利于中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代再創(chuàng)造。當(dāng)今時代是一個技術(shù)的時代,對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承既要堅持藝術(shù)本真,避免因噎廢食,但也不能固守農(nóng)耕時代形成的一切藝術(shù)之“本來”。正確的做法是合理利用現(xiàn)代技術(shù)并依本而建,譬如傳統(tǒng)樂器藝術(shù)的聲效傳遞、戲劇藝術(shù)的舞臺布置、陶瓷藝術(shù)的制作工藝、雜技的光影敘述、新型材料的有效選擇、非遺傳承的技術(shù)保存等,以此提高當(dāng)代人尤其是有許多精神娛樂選擇的青年人對于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞興趣,擴大傳統(tǒng)藝術(shù)的接受力度、強度、熱度和效度。當(dāng)今時代,無論世界格局,還是中國的經(jīng)濟、政治,以及百姓的日常生活等,都發(fā)生了翻天覆地的變化,“道”的內(nèi)涵亦因時而變,中華傳統(tǒng)藝術(shù)作為活動,當(dāng)然應(yīng)該在“世界”的層面“審時度勢”“察言觀行”,將“新酒”裝入其中,賦予其新的時代內(nèi)涵。

從內(nèi)部關(guān)系的角度探討中華傳統(tǒng)藝術(shù),思考其當(dāng)代傳承,我們可以得出如下理解:中華傳統(tǒng)藝術(shù)是指擁有優(yōu)秀的作品、穩(wěn)定的生產(chǎn)者和接受者的藝術(shù)活動,傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)既包括對這些優(yōu)秀作品的再闡釋、再學(xué)習(xí),也包括與作品生產(chǎn)者和不同時代接受者的再對話、再交流,還包括對當(dāng)下傳承者隊伍的再建設(shè)、再提升。

三、在與西方文化的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

東西方文化的碰撞與沖突是中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承問題凸顯的重要緣起和背景。清末民初為東西文化討論的初始階段,到五四時期,有關(guān)東西文化的討論相對深入,然而無論南陳(獨秀)還是北李(大釗),抑或早期的馮友蘭[4],都以地理區(qū)域或民族文明的差別來解釋東西方文化的差別。隨著討論的進一步深入,人們逐漸拋棄了這種表面且過于“現(xiàn)象化”的理解,轉(zhuǎn)向以“古今別中西”,強調(diào)時代的差異是形成中西文化沖突的主要原因。譬如胡適指出:“在歷史上,我們看出那現(xiàn)在科學(xué)化(實在還是很淺薄的科學(xué)化)的歐洲民族也曾經(jīng)過一千年的黑暗時代,也曾十分迷信宗教,也曾有過寺院制度,也曾做過種種苦修的生活,也曾極力壓抑科學(xué),也曾有過嚴(yán)厲的清凈教風(fēng),也曾為衛(wèi)道的熱心燒死多少獨立思想的人。究竟民族的根本區(qū)分在什么地方?至于歐洲文化今日的特色,科學(xué)與德謨克拉西,事事都可用歷史的事實來說明:我們只可以說歐洲民族在這三百年中受了環(huán)境的逼迫,趕上了幾步,在征服環(huán)境方面的成績比較其余的民族確是大的多多?！盵5]常燕生(乃德)還用列表的方式比較了“東西”的“古今”之別(2)常燕生(字燕生,名乃德,以字行)列表指出:東方文明的特色是重階級,重過去,重保守,重玄想,重宗教,重退讓,重自然,重出世;西方文明的特色是重平等,重現(xiàn)在,重進取,重實際,重科學(xué),重競爭,重人為,重入世,并認為差別比較明顯的東西方文明的關(guān)系是前后的,不是對峙的,即認為東洋文明的幾種要素,往往在古代西洋諸國可以找出來,故“一般所謂東洋文明和西洋文明之異點實在就是古代文明和現(xiàn)代文明的特點”。(參見:常乃德.東方文明與西方文明[M].北京:國民雜志社,1920.)常燕生的這一觀點,將東西文化差異的討論提高到一個新的高度,凸顯了東西文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭,也凸顯了文明的現(xiàn)代化意義,故為當(dāng)時學(xué)人所普遍接受。但這一觀點也存在明顯的不足,一是關(guān)于東西方文明的表述互有交叉,并不確切,缺少真正的區(qū)別之義,一是對于東西方文明的概括并不完全。事實上,對于文明的概括絕非幾個詞可以完成。。而在20世紀(jì)80年代以來的討論中,人們又區(qū)分并辨別“價值理性”(value rationality)與“工具理性”(instrumental rationality),普遍認為,工具理性因其唯“目的”馬首是瞻,甚至罔顧手段,故而極易摧毀人類的情感與精神價值,而價值理性的傳統(tǒng)與之不同,它是人類文明中需要連續(xù)存在、不可須臾離棄的東西,并非需要即刻拋棄的與“今”對立的“古”,或與“新”對立的“舊”,中西方各自的價值理性傳統(tǒng)并無高低之別。在中西文化比較視域中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),主要通過強調(diào)其承載著中華傳統(tǒng)的審美價值和倫理價值,且有不同于西方文化和藝術(shù)的風(fēng)格特點,指明其在今天依然具有非常重要的價值。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)在西方學(xué)者書寫的世界藝術(shù)史中的被動缺席,從另一個維度提醒我們當(dāng)舉起傳承之旗。我們談?wù)撌澜缢囆g(shù),常常從古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興,直至21世紀(jì)今天的西方,對其輪換上場的各種藝術(shù)流派也如數(shù)家珍,并毫不吝嗇地給西方藝術(shù)以很大的篇幅,這是我們敢于也善于睜眼看世界的充分體現(xiàn)。當(dāng)我們在翻看西方學(xué)者編著的世界藝術(shù)史時,同樣發(fā)現(xiàn)一個事實,即整體而言,無論其敘述風(fēng)格如何不同,對藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的觀念如何相異,或者對藝術(shù)文本的選擇又如何有別,其目光多聚焦于歐洲,延展區(qū)域或為西亞、非洲、拉美,而承載著綿延五千年未斷之文化的中華傳統(tǒng)藝術(shù)卻如草蛇灰線般隱秘存在,或局促于有限的篇幅內(nèi),其獨特性及對世界藝術(shù)史的重要貢獻未被深入發(fā)掘,當(dāng)然便也難以真正彰顯自身在世界藝術(shù)史中的地位。在聞名于世的盧浮宮、大英博物館中,世界藝術(shù)由西方藝術(shù)以及與西方藝術(shù)并置的亞非拉組成的“他者”藝術(shù)構(gòu)成,而亞洲藝術(shù)中中國藝術(shù)幾近于無。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)可能與世界藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究源于西方以及囿于西方思維有關(guān)。不過,如果說這種世界藝術(shù)史觀在交流受空間阻隔的古代尚情有可原的話,那么在全球化發(fā)展的今天顯然漏洞百出,既不利于全面了解人類藝術(shù)的全部歷史,不利于世界藝術(shù)地圖的正確描繪,也不利于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承及其全面實施。

從與西方文化關(guān)系的角度進行中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的建設(shè)性思考,我們更強調(diào)世界藝術(shù)的多元性、中華傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特性,強調(diào)中華傳統(tǒng)藝術(shù)之于世界藝術(shù)史以及人類精神塑造的重要價值,強調(diào)弘揚中國傳統(tǒng)文化的重要意義與文化自信的必要性。從這一維度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù),我們認為,中華傳統(tǒng)藝術(shù)彰顯著中國傳統(tǒng)文化,承載著中和、意境、氣韻等重要的審美理念,表征著涵虛韜養(yǎng)、知行兼顧、自強不息等藝術(shù)活動主體精神,體現(xiàn)著虛實相生、情景交融、含蓄蘊藉等藝術(shù)審美特征。傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)既包括弘揚中華傳統(tǒng)藝術(shù)的“技”與“道”,也包括以開放的姿態(tài)、比較的視域,積極謀求西方文化、西方傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承經(jīng)驗與中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的和諧對接,謀求中華傳統(tǒng)藝術(shù)在世界范圍內(nèi)影響力的擴大與深化。

四、在與“古”“今”藝術(shù)的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

對于中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的理解,還應(yīng)有與史前藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)相比較的維度。中華史前時期(沒有文字記載的歷史時期)的藝術(shù),即“前藝術(shù)”,與世界上其他地方同一時期的“藝術(shù)”相近,其存在主要為了實用。這一時期的絕大部分“藝術(shù)品”,無論是原始雕塑、原始建筑、原始繪畫、原始陶器,還是原始舞蹈和原始音樂等,都并非僅為滿足人們的審美需要而生產(chǎn)出來,更多滿足的是人的實用需求。這些被后人稱為“藝術(shù)品”的實物和被稱為“藝術(shù)”的活動的出現(xiàn),或為祭拜神靈,或因巫術(shù)儀式,或因生活和生存所需而記錄生產(chǎn),傳遞漁獵過程與結(jié)果的信息,其中所體現(xiàn)出來的原始人征服自然的愿望、對自然與神靈的畏懼與膜拜,即今人從中所感受到的情感體驗與審美訴求,更多是從接受角度尋覓出來的美學(xué)意味。與前藝術(shù)相比,中華傳統(tǒng)藝術(shù)無論從生產(chǎn)的角度,還是從接受的角度,都更傾向于一種審美的活動,更多滿足的是精神的需求,即更加注重形式因素的發(fā)掘、創(chuàng)建與豐富。在與生活的關(guān)系中,中華傳統(tǒng)藝術(shù)既與生活保持著緊密的關(guān)聯(lián),又主張與生活之間適度隔離,強調(diào)審美和藝術(shù)對現(xiàn)世的超越與精神的解放,這也就是康德所謂的“審美無利害”與“藝術(shù)自律”。盡管在不同的時期,傳統(tǒng)藝術(shù)與生活的關(guān)系不同,譬如明中晚期,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美發(fā)生了一定程度的變化,但整體而言,傳統(tǒng)藝術(shù)基本堅持審美的主張,到清末王國維,直到20世紀(jì)五六十年代與八十年代的美學(xué)大討論,傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀的影響依然無處不在。

自20世紀(jì)90年代起,隨著中國改革開放與大眾物質(zhì)生活的日益富裕,原先孤高獨迥的藝術(shù)開始主動而緊密地擁抱日常生活,“對美的追求”成為國人基本的生活態(tài)度,人們在衣、食、住、行等各個方面都升騰起對時尚和形式美的向往與追求,感性愉悅的合法性不斷受到鼓勵,藝術(shù)不斷拓展自己的存在邊界,藝術(shù)審美的內(nèi)涵也增加了新的維度。大眾不再執(zhí)念于崇高與精英審美,而更傾向于日常生活的舒適與美化,以終極價值為核心的非功利化審美范式因欲望、身體等感性要素的凸顯而不再那么“強勢”,相反,它低調(diào)地與大眾和諧相處,體貼地出現(xiàn)在大眾所生活的房屋、庭院、廣場、購物中心、公園、圖書館、道路、橋梁等各種場合與各個角落。這種景況既是傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的大環(huán)境,也是當(dāng)代藝術(shù)所處的生存境遇。

當(dāng)代藝術(shù)在時間上指當(dāng)下的藝術(shù),在內(nèi)涵上則側(cè)重指藝術(shù)家基于當(dāng)下生活的“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”,在形式上又側(cè)重指具備現(xiàn)代藝術(shù)語言的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變,它并非傳統(tǒng)的形式藝術(shù)性或技法藝術(shù)性,而是強調(diào)為藝術(shù)目的和創(chuàng)作意圖服務(wù)的藝術(shù)性。與當(dāng)代藝術(shù)相比,傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段、傳播媒介與技術(shù)、受眾域等各個方面均表現(xiàn)出不同特點。傳統(tǒng)藝術(shù)多滿足人的視、聽之需,強調(diào)技藝的自然與化工之美,強調(diào)道與藝的緊密結(jié)合,強調(diào)藝術(shù)與政治、社會及人生的緊密關(guān)聯(lián),這些特點均在中國當(dāng)代藝術(shù)中一脈相承。然而,傳統(tǒng)藝術(shù)傳承還應(yīng)當(dāng)有效汲取當(dāng)代藝術(shù)的多媒介性,多借助科技的力量,也多學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)對社會和生活更為積極的參與性和介入性品質(zhì)。

歷史如淘沙之大浪,在歷史中被淘汰的事物無數(shù),新陳代謝是萬物存在之真理,從這個意義上講,中華傳統(tǒng)藝術(shù)有其繁盛,也就一定有其存在的限度。然而,中華傳統(tǒng)藝術(shù)是當(dāng)今中國藝術(shù)的生成和存在之根,無論媒介如何變化,手段如何更替,觀念如何演繹,都正在并將一定成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)基因鏈中的有機組成部分。在與“前藝術(shù)”與“當(dāng)代藝術(shù)”的關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,其目的并非為了強調(diào)彼此間的“分別”與“斷裂”,恰恰是為了強調(diào)彼此間的“相近”與“關(guān)聯(lián)”。拋棄傳統(tǒng),等于割斷了中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的精神命脈;忽視當(dāng)代,等于放棄了中華傳統(tǒng)藝術(shù)繼續(xù)征程的生機活力。因此,在中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的相關(guān)思考中,既需看到中華傳統(tǒng)藝術(shù)的史前基因,亦需看到其與當(dāng)代藝術(shù)之間的緊密關(guān)聯(lián),尤其對于后者的借鑒。具體而言,在中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承中,當(dāng)自覺思考其可能實現(xiàn)的“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”,努力使其與人們的當(dāng)下生活發(fā)生密切多樣的關(guān)聯(lián)。

五、在存在的共生關(guān)系中理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承

與世界各地的藝術(shù)多為滿足人的視聽感受、傳遞和連接人與人之間的情感相同,孕育并長期流播于漫長農(nóng)耕時代的中華傳統(tǒng)藝術(shù)也往往通過音符、旋律、線條、色彩、語言等藝術(shù)符號,長短、輕重、快慢、明暗、深淺、繁簡等藝術(shù)手法,身體、筆、紙、刀、樂器等創(chuàng)作器物,以及木、石、鐵、冰、玉、泥、陶、金屬等藝術(shù)載體,將中華先民對世界與人生的直觀感受、深入看法及未來想象展現(xiàn)出來。于是,依據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)——存在方式(時空)、媒介、創(chuàng)作展現(xiàn)方式(造型、表演等)、藝術(shù)表現(xiàn)與世界和情感的關(guān)系(模仿、表現(xiàn)等)、讀者接受方式(視聽之需)等,藝術(shù)便也有了不同的分類。中華傳統(tǒng)藝術(shù)的分類可據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)形成不同的結(jié)果,主要分為造型藝術(shù)(偏重借助外物通過空間呈象表達)和表演藝術(shù)(偏重借助人的音形表情等變化進行時間呈象表達)兩大類。前者主要包括國畫、書法、篆刻、雕塑、壁畫、工藝美術(shù)、建筑和園林等,后者主要包括音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技和魔術(shù)等。前者主要以空間的獨特布局取勝,多滿足人的視覺之需,后者則主要在時間的流淌中通過藝人的表演展現(xiàn)藝術(shù)形象,往往兼顧人們的視聽之感。前者無論是創(chuàng)作還是欣賞,均可分享,亦可以在獨處中完成,后者則更需要在分享中傳遞和體驗藝術(shù)之樂,形成情感共振。無論是哪種類型的傳統(tǒng)藝術(shù),其生存、發(fā)展與繁榮,都離不開培植、滋養(yǎng)的生態(tài)環(huán)境。

“在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會,藝術(shù)是由政治、文化、教育、民俗、商業(yè)等五大領(lǐng)域支撐的精神形態(tài),是由禮樂為統(tǒng)領(lǐng),宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)三大系統(tǒng)并行的藝術(shù)形態(tài),包含了表演藝術(shù)、造型藝術(shù)兩大門類的藝術(shù)形式”[6]。這些形成于特定歷史時期與歷史環(huán)境中的中華傳統(tǒng)藝術(shù),既緊密依賴于政治、文化、教育、民俗、商業(yè)等文化領(lǐng)域,離不開這些領(lǐng)域的積極助推,又對由這些文化領(lǐng)域構(gòu)成的存在生態(tài)有一定的條件要求。來自統(tǒng)治者的禮樂需求與審美喜好,來自統(tǒng)治者人才培養(yǎng)的科目選擇與方向引領(lǐng),來自文人階層修身養(yǎng)性、抒情達意的自覺追求與雅好趣味,來自民俗活動的精神需求與娛樂崇尚,來自市井勾欄的利益驅(qū)動與商業(yè)效應(yīng)等,都一起參與了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生成建構(gòu)與發(fā)展助推。為配合周王朝定親疏、決嫌疑、別同異、明是非之需要,“禮樂”制度應(yīng)運而生,“禮之所及樂必從之”,五聲八音隨之興盛。宋代文人蘇東坡在散文、詩歌、書法、繪畫等方面的才華展示,及其彰顯出來的進退自如、寵辱不驚的文人精神,成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)活動中具有典型意義的主體精神品格,增強了文人藝術(shù)創(chuàng)作的積極性。宋代市坊混雜局面的形成、都市經(jīng)濟的繁榮[7]、市民階層的形成,催生出一批市民藝術(shù)接受者,聚集于勾欄瓦舍“花碌碌”的“紙榜”前。正是因為中華傳統(tǒng)藝術(shù)是統(tǒng)治者、文人、普通百姓不可或缺的精神給養(yǎng),是宮廷、庭院、廣場等場域中所需的文化生活,擁有廣泛且忠實的受眾,才使其得以蓬勃發(fā)展,佳作不斷。

當(dāng)今時代,構(gòu)建與當(dāng)代社會的共生機制依然是中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的重要目標(biāo),唯有從戰(zhàn)略上整體思考中華傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代中國社會生活體系的有機融合,通過教育、保護、產(chǎn)業(yè)、傳播、消費等實施路徑,使其與政治、經(jīng)濟、文化、教育、科技、民俗等緊密結(jié)合,成為政府與民間、虛擬世界與真實生活、社區(qū)與學(xué)校的有機組成,成為國家與百姓、精英與大眾、家長與學(xué)生生活的有機組成與自覺選擇,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承才能真正落地、生根,不斷煥發(fā)新的生機。與有著發(fā)生、發(fā)展、成熟直至消亡過程而又在消亡中同時孕育著新的生命群落的生物群落演替性相近,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生態(tài)體系也具有演替性。也就是說,中華傳統(tǒng)藝術(shù)盡管在一定的時空內(nèi)遭遇到傳承困境,但隨著其生態(tài)有機體和環(huán)境朝著積極方向的演進,其發(fā)生時空上的動態(tài)變化并非不可能?；诖朔N理解,我們需要努力營造一種有利于中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的生態(tài)環(huán)境。在此過程中,需要警惕的是,這一有機生態(tài)體系內(nèi)的諸元素既應(yīng)共同創(chuàng)設(shè)傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的有機生態(tài),又當(dāng)與傳統(tǒng)藝術(shù)保持一定的距離,不可“過度干預(yù)”“過度關(guān)愛”。政治、經(jīng)濟、教育、科技,任何一維的“過度關(guān)愛”,都有可能造成傳統(tǒng)藝術(shù)之花的實際凋零。而《貴妃醉酒》《趙氏孤兒》《霸王別姬》《二進宮》《金鎖記》《野豬林》《四進士》《空城計》等優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目與《紅樓夢》《水滸傳》《三國演義》《西游記》等文學(xué)名著曾一度被遺棄的歷史教訓(xùn),傳統(tǒng)藝術(shù)曾淪為經(jīng)濟附庸的慘痛經(jīng)歷,以及過度追求炫技、忽視傳統(tǒng)藝術(shù)本真的諸多實踐,從不同維度為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承提供了反面參照。

從與政治、經(jīng)濟、文化、教育、科技等構(gòu)成的生態(tài)關(guān)系維度理解中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承,其認識基礎(chǔ)在于承認傳統(tǒng)藝術(shù)并非獨立的自足物,認定其生成、發(fā)展、相傳與承續(xù)等并非僅在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部完成,而是有賴于政治、經(jīng)濟、文化等構(gòu)成的良好生態(tài)環(huán)境。因此,中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的重點之一便是構(gòu)建良好的、彼此相攜相長的共生機制。而共生機制的核心在于“共生”,在于發(fā)生關(guān)聯(lián)的事物間的相互支撐,即中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的思考當(dāng)以“共生”為宗旨,既要求政治、經(jīng)濟等諸領(lǐng)域不斷為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承創(chuàng)設(shè)各種條件,也要求中華傳統(tǒng)藝術(shù)能夠不斷調(diào)整自身,積極融入政治、經(jīng)濟等諸領(lǐng)域,有益于政治、經(jīng)濟、文化、教育、民俗與科技等的良性發(fā)展。

六、結(jié)論與建議

“真正的歷史對象根本就不是對象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在?！盵8]伽達默爾的這一觀點給我們以如下啟示:中華藝術(shù)的歷史本由傳統(tǒng)構(gòu)成,它賦予我們以前見,理解、闡釋和傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)并非要將自身置入歷史處境進行實質(zhì)性取代,而是要在“他性”中認識自身,在關(guān)系中認識對象。當(dāng)然,中華傳統(tǒng)藝術(shù)是一個“多維”的存在,理解其或仍需要有更多的參照,不過,通過幾組主要關(guān)系的梳理,大略可以見出其“模樣”,品出其質(zhì)地,悟出其價值。中華傳統(tǒng)藝術(shù)孕育、生長于并承載著中國傳統(tǒng)文化,具有穩(wěn)定的生產(chǎn)者、接受者與優(yōu)秀的藝術(shù)作品,運用一定的符號表征并形成了獨特的民族風(fēng)格。作為一種活動,中華傳統(tǒng)藝術(shù)既體現(xiàn)出中國古人觀照世界、把握世界的獨特方式,也沉淀出中國古人獨特的精神活動結(jié)晶。就其存在作用而言,中華傳統(tǒng)藝術(shù)既是中國人不可或缺的精神食糧,也是世界藝術(shù)不可或缺的重要組成;就其存在歷史而言,中華傳統(tǒng)藝術(shù)上承史前藝術(shù),下連當(dāng)代藝術(shù),是中華藝術(shù)史鏈條上的一種持續(xù)性存在;就其當(dāng)代存在而言,其與共時存在的政治、經(jīng)濟、文化、教育、科技等當(dāng)為一種共生互撐關(guān)系?；谝陨稀瓣P(guān)系”性理解,對中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的戰(zhàn)略構(gòu)想不可忽略其自身的系統(tǒng)性、其存在的歷史延續(xù)性與當(dāng)下性、其在多元世界藝術(shù)中的獨特性、其與政治、經(jīng)濟等諸領(lǐng)域的共生性,并當(dāng)基于對中國文化在未來世界范圍內(nèi)之地位與走向的正確估計,以及其在國人生活實踐中應(yīng)當(dāng)扮演“參與者”角色的熱忱期待。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是一個系統(tǒng)工程,其戰(zhàn)略思考不僅需要梳理上述諸種關(guān)系,建構(gòu)共生機制和良好的生態(tài)環(huán)境,還需要處理好與中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的理論、制度、組織和實踐之間的關(guān)系。在中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承體系中,宏觀戰(zhàn)略是非常重要的一個層面,其與理論、制度、組織和實踐一起,共同構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的系統(tǒng)表達。戰(zhàn)略制定離不開觀念與理論的指導(dǎo),又影響著理論表達的高度、方式與內(nèi)容;戰(zhàn)略實施離不開制度的建構(gòu)與完善、組織的規(guī)劃與部署、實踐的落實與支撐,又對制度出臺、組織運行、實踐操作具有宏觀和方向的引領(lǐng)作用。脫離了戰(zhàn)略定位和戰(zhàn)略設(shè)計的理論、制度、組織與實踐很有可能因偏離航向而無法抵達最初的目標(biāo),而沒有理論、制度、組織和實踐支撐的戰(zhàn)略則無法落地。

在多重關(guān)系中探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題,尚需進一步考察中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的當(dāng)代危機,重塑作為文化的傳統(tǒng)藝術(shù)觀。傳統(tǒng)藝術(shù)曾經(jīng)是國家文化中最為鮮活、最具直觀性,也最具標(biāo)識性的部分,但在當(dāng)代面臨重重危機,以致忽視和剝離了其作為文化的重要身份。從自身來看,傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作因作者主體性的缺失等原因,“去深度化”現(xiàn)象嚴(yán)重,難出精品;因缺少精雕細琢,“同質(zhì)化”傾向明顯,難以深入人心;因重技藝輕文化內(nèi)涵而止于表面的熱鬧,背離了藝術(shù)的初衷;因創(chuàng)作人才相對缺乏而難以產(chǎn)出足夠數(shù)量的傳統(tǒng)藝術(shù)作品;因傳播媒介由舞臺到“鏡像”的變化,一些傳統(tǒng)藝術(shù)由于“屏幕之隔”或創(chuàng)新不夠而難以引人。從與他者的關(guān)系來看,受大眾娛樂心態(tài)影響,傳統(tǒng)藝術(shù)的接受有“去價值化”的不良傾向;受西方藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)及相應(yīng)觀念的沖擊,以及文藝評論的相對缺位,中華傳統(tǒng)藝術(shù)漸受冷落。解決中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承問題的關(guān)鍵在于形象重塑,其前提是正確估量傳承中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要意義。在文化軟實力不斷發(fā)揮作用、國家文化發(fā)展戰(zhàn)略成為中國發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的一部分的今天,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承并非要搶奪話語權(quán)、唱獨角戲,而是在尊重差異、共同發(fā)展的理念下,回歸經(jīng)典,守正創(chuàng)新,使中華傳統(tǒng)藝術(shù)成為文化的重要表征性存在。

在多重關(guān)系中探討中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承問題,還需要從更加宏觀的角度進行縱橫借鑒。其一是縱向梳理中華傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的決策、執(zhí)行及其變遷,詳盡了解歷史,考察不同歷史階段面對不同的國內(nèi)外境遇時,中國共產(chǎn)黨對中華傳統(tǒng)藝術(shù)傳承的整體建構(gòu)及其政策落實的具體情況,側(cè)重獲取文化政治學(xué)視域下傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與生態(tài)語境交互作用的歷史圖像。其二是橫向借鑒國外經(jīng)驗,探討國家介入后傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的實踐措施,因為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承是一個國際性問題,如美國、法國、英國、澳大利亞、日本、韓國、新加坡等國家都有相關(guān)的戰(zhàn)略應(yīng)對。而且,發(fā)達國家文化發(fā)展中的傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承也面臨著許多問題,如藝術(shù)的過度重商主義、傳統(tǒng)藝術(shù)缺乏集體代表性、文化霸權(quán)主義行為引起他國反對等。因此,如何汲取國外傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的經(jīng)驗,有效規(guī)避已經(jīng)和可能出現(xiàn)的問題,也是一個亟待解決的重要問題。

中華傳統(tǒng)藝術(shù)資源豐富,歷史上曾經(jīng)有過漢唐氣象,有過光照世界的中國文化熱。17—18世紀(jì)的歐洲以中國的瓷器、綢緞為尚,皮影戲、建筑、服裝等傳統(tǒng)藝術(shù)成為西方人競相模仿的對象。18世紀(jì)的法國油畫《天文學(xué)家》中人物均穿著中國服裝。西方傳統(tǒng)藝術(shù)傳承與發(fā)展的最寶貴經(jīng)驗在于,吸收借鑒的同時從未失掉自信,也未放棄過對外傳播。20世紀(jì)以來,對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度經(jīng)歷了多次思想論爭和現(xiàn)實沖突。今天,在多元文化背景下,中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生存正面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn):自我認同感迷失、世界認同感缺乏、重視程度不夠、文化安全不容樂觀。那么,傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承應(yīng)當(dāng)遵循怎樣的路徑?應(yīng)當(dāng)達到怎樣的發(fā)展水平?如何增強國民對傳統(tǒng)藝術(shù)的認同感和自信心?如何打造傳統(tǒng)藝術(shù)品牌?在國際競爭中如何助推“中國文化軟實力”的有效提升?又如何幫助促進全球文化的多元化發(fā)展?這些焦點問題都需要認真解答。立足未來,不忘本來,通過保護、傳播、教育、生產(chǎn)、消費等路徑,落實于具體的制度設(shè)計、理論提煉、組織完備和實踐運行,充分發(fā)揮民間的力量,最終融入大眾日常生活,廣泛進行國際交流,形成深度的文化自覺和文化自信,從而為傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承創(chuàng)設(shè)一種良好的生態(tài)環(huán)境,應(yīng)是未來傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代傳承的必經(jīng)之路。