三聽王丹紅新作《水闊山海間》

20 23 年6 月， 文旅部召集的“全國民族器樂展演”在廊坊舉行，按類型劃分為新創(chuàng)作品展演和地方樂種組合展演。8 日展演的是由浙江民族樂團(tuán)呈現(xiàn)的王丹紅新創(chuàng)作品《水闊山海間》。該作品由序曲《一葦杭之》、第一樂章《水至》、第二樂章《山望》、第三樂章《鬧花臺》、第四樂章《緣會》和終曲《水闊山海間》組成，全曲大約74 分鐘。現(xiàn)場聽賞之后，又反復(fù)聽錄音；遵循“聽得到才有效”的美學(xué)原則，并借助聽后相關(guān)信息的采集，書寫本文?！叭牎币郧f子“心齋”之“耳聽”“心聽”和“氣聽”①。在本文語境中，“耳聽” 指向純音樂的感性體驗；“心聽”指向音樂的關(guān)聯(lián)信息；“氣聽”則延伸到更廣闊的場域。按張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》所言，前者即對音樂形式和“音樂性內(nèi)容”的傾聽，中者即對“非音樂性內(nèi)容”的聯(lián)覺，后者乃對作曲家創(chuàng)作思想的追蹤和相關(guān)社會歷史文化的鏈接。顯然，對“三聽”的敘述，跟于潤洋先生的“音樂學(xué)分析”相通（雖然品評與分析有異），即談?wù)撟髌返摹笆鞘裁础保╳hat）和“為什么”（why），筆者將此概括為“2W 模式”?；蛟S，“三聽”本身具有“同心圓”的模式———從音響感知到符號理解，再到文化語境的勾連。

一、耳聽：觸摸聲音肌理

筆者有意不看樂譜， 源于美學(xué)之“感性學(xué)”本義。感性乃直觀直覺，但所有個人經(jīng)驗都對直觀直覺產(chǎn)生作用。聽《水闊山海間》，顯然攜帶了本人所有音樂經(jīng)驗， 免不了產(chǎn)生“視界融合”（伽達(dá)默爾語）。個人的音樂耳朵具有個體音樂經(jīng)驗形成的“視界”， 音樂作品的感性呈現(xiàn)具有作曲家賦予的“視界”。耳聽純音樂，獲取的并非客觀之物，而是主客融合之物。另一方面，浙江民族樂團(tuán)的“二度創(chuàng)作”結(jié)果并不完全等同于作曲家的“一度創(chuàng)作”結(jié)果。但是，樂團(tuán)的優(yōu)質(zhì)演繹保證了耳聽的優(yōu)質(zhì)對象，也保證了對作品感性體驗的有效性。審美活動由于優(yōu)質(zhì)表演而忽略一度、二度創(chuàng)作之間的差異，把聽到的聲音等同于作品， 這是普遍現(xiàn)象。再者，“我聽”和“他聽”之間也有差異，但在“聽門道”上也具有統(tǒng)一性， 音樂會之后多位音樂家的交流表明了這一點。這種統(tǒng)一性，屬于哲學(xué)還原中的意向性統(tǒng)一。說了這些“文縐縐”的話，無非表明筆者的耳聽具有主觀因素，但也具有“音樂耳朵”的統(tǒng)一性。

耳聽《水闊山海間》，觸摸聲音的肌理，有如下幾點感受。

其一，全曲由單人創(chuàng)作，聲音肌理順達(dá)通暢。序曲加四個樂章再加終曲，風(fēng)格統(tǒng)一，從頭至尾生氣貫注。幾年來聽了不少兩人或多人合作的集曲（組曲，不乏名曰“交響曲”者），雖在一個名下，有統(tǒng)一題材，大體一致的樂隊編制，但各曲都呈現(xiàn)出不同作曲家的個性?！端熒胶ｉg》樂曲各部分有機(jī)統(tǒng)一，避免了“眾聲喧嘩”。即便作品引用了許多傳統(tǒng)音樂，不同樂章各有所取，如《山望》中的古琴，《鬧花臺》中的“金華戲”，《緣會》中的越劇，但都統(tǒng)一在地方性樂風(fēng)和王丹紅樂用上（見下述）。

其二，全曲統(tǒng)一布局，聲音肌理起伏有致。序曲款款道來之后，四個樂章加終曲，呈現(xiàn)“動－靜－動－靜－動”的格局。而合作的集曲，除了上述風(fēng)格難以統(tǒng)一之外， 全曲布局也難以做到有機(jī)統(tǒng)一；于是各曲各有肌理，各有完形小天地，整體上往往出現(xiàn)“拼盤”面貌。《水闊山海間》雖然各樂章內(nèi)部也有對比統(tǒng)一，樂章之間也有間歇，但在統(tǒng)一構(gòu)思下，以樂章為單位的動靜交替鮮明，樂章之間的縫隙音斷意連，聲音肌理在知覺趨合下起伏延綿，全曲形成完整的格式塔。

其三，巧用打擊樂器，聲音肌理平衡有序。王丹紅此作跟其他民族樂隊作品一樣，打擊樂是重要聲部，特別是“動”的樂章，如《水至》《鬧花臺》等。民族樂隊吹拉彈打，各組樂器的聲學(xué)特征不一樣，各聲部的聲效平衡不易掌握。通常造勢全奏時，吹打樂器之間聲效較為平衡，而弓弦和彈撥聲部往往聽不出來，此為聲音遮蔽現(xiàn)象。既然是“交響曲”，就不時需要造勢全奏。常見的是胡琴組和彈撥組聲效不佳，耳聽清晰者僅為吹奏組的高音、打擊樂和低音（大提琴和低音提琴）?！端熒胶ｉg》打擊樂的巧用至少有三———造勢時干脆讓胡琴組和彈撥組休止；全奏時讓容易被遮蔽的聲部合力演奏短小音型；盡量采用不同節(jié)奏來區(qū)分拉彈吹打聲部，留給內(nèi)聲部一些出聲的縫隙。

其四，善用傳統(tǒng)素材，聲音肌理豐富統(tǒng)一。如上所述，《水闊山海間》引用了很多江浙傳統(tǒng)音樂和古曲。從序曲開始可聞《采茶歌》以及江南絲竹和越劇等曲調(diào)的“抽象”；《水至》中的打擊樂跟《鬧花臺》中婺劇打擊樂交相輝映；《山望》出現(xiàn)琴曲《瀟湘水云》《梅花三弄》等；《緣會》以越劇《梁?！窞橹鳎g插女聲戲誦；終曲融匯了以上各樂章的傳統(tǒng)音樂，并抽象出莊嚴(yán)的動力性主題。民歌、戲曲、琴曲各有特點，要融合在一個作品中，就需要統(tǒng)一構(gòu)架和“中性/ 抽象”音樂語言貫穿。如果說前述樂章各有選用，容易統(tǒng)一，那么終曲的“通吃”就不容易了。在這點上作曲家體現(xiàn)了創(chuàng)作功力。

二、心聽：領(lǐng)悟音樂訴說

實際上耳聽和心聽是統(tǒng)合在一起的，以耳聽為主，而氣聽則出現(xiàn)在潛意識中；心聽和氣聽伴隨耳聽的過程，又延續(xù)到過程之后。前文言及耳聽的主觀性和普遍性，其中的“感性”還涉及審美方式問題。并非聽音樂都有審美發(fā)生，關(guān)鍵在于耳聽方式。審美方式的耳聽，須滿足三個條件：以審美為目的；選擇適合自己審美能力和趣味的音樂；進(jìn)入聆聽過程。判斷審美發(fā)生的依據(jù)是審美狀態(tài)：沉醉；非自我意識；非批判性。審美指“理解基礎(chǔ)上深刻的感性體驗”②。對于首次聆聽的作品，“理解”即先前的音樂經(jīng)驗。如上所述，筆者耳聽《水闊山海間》發(fā)生在展演現(xiàn)場，次日須專題言說，因此不能只顧自己沉浸到1+1>2 的作品整體格式塔（“森林美景”）中，不得不留心進(jìn)行1+1=2 的作品分析（“樹木構(gòu)成”）。首次聆聽，自然攜帶著過往的音樂經(jīng)驗。后續(xù)聽錄音，更注重辨識。作品的意義闡釋采用了三種語言，即同質(zhì)性語言、近質(zhì)性語言和異質(zhì)性語言。③作品意義總體上的布局是“源頭”“歷史”“文化”“民俗”“情感”和“揚(yáng)帆”。心聽《水闊山海間》，觸及對音樂三種語言闡釋意義的理解。

其一，同質(zhì)性語言闡釋的意義，即用音樂闡釋音樂，用音聲呈現(xiàn)特殊意義。通過引用既有音樂或經(jīng)驗中熟悉的音聲， 造成既有音樂/ 音聲與作品音樂相互闡釋———被引用的音樂/ 音聲在作品語境中產(chǎn)生新的意義，即作品對它們的闡釋；它們進(jìn)入作品，賦予作品特殊風(fēng)格韻味，可視為它們對作品的闡釋。序曲首先出現(xiàn)水聲，水滴及潺潺流水聲，寓意“源頭”，把聽者引到“溯源”狀態(tài)。此“源頭”有兩層含義，一個是“萬物之源”，一個是“紅色之源”。前者關(guān)聯(lián)個人自然生命， 后者鏈接民族歷史命運?！毒墪泛蟛吭俅纬霈F(xiàn)水聲，一方面呼應(yīng)序曲，另一方面賦予其情深似水的意義。作品引用了《采茶歌》，從聽覺上將聽者引入浙江地理和歷史。由于“采茶歌”不僅在浙江流行，福建、江西、湖北等地都有廣泛傳唱，各有特點，因此它具有以點帶面的意義———歷史變革的民眾性。這亦為當(dāng)今時代精神的重要組成?！渡酵芬昧斯徘偾稙t湘水云》《梅花三弄》，闡釋了蘭亭的文脈傲骨， 也呈現(xiàn)了樂章的清幽精致?！遏[花臺》中的婺劇音樂，表現(xiàn)了和平盛世的民間生活，也賦予樂章濃厚的地域風(fēng)韻。《緣會》借越劇《梁?！繁憩F(xiàn)江南山光水色環(huán)境中愛情的美好和永恒，進(jìn)而在終曲中升華為大愛情懷。表演本身即為具體音樂對元音樂的同質(zhì)性語言闡釋行為。浙江民族樂團(tuán)的不同場次演繹，都是對《水闊山海間》意向性存在的感性顯現(xiàn)；在哲學(xué)還原中意義的闡釋具有同一性。不贅述。

其二，近質(zhì)性語言闡釋的意義。音樂、詩歌、美術(shù)雖然媒介不同，但都是“表象性語言”，它們往往作為近質(zhì)性語言相互闡釋。在第四樂章和終曲之間， 作曲家插入了一段大約五分鐘的詩歌朗誦，大意為“水……生命尋根……南湖紅船……巨輪啟航”。現(xiàn)代詩歌并非都適合朗誦， 不易通過聽覺把握，而需要在閱讀中細(xì)細(xì)品味。朗誦詩的特點則在于它的可聽性，較容易在聽賞中把握它的意義。這一點恰好跟音樂相通， 無怪乎19 世紀(jì)歐洲占主導(dǎo)地位的音樂美學(xué)被稱為“詩意美學(xué)”。門德爾松的鋼琴小品本來屬于純器樂，他卻命名為“無詞歌”，怎么地也要跟詩歌捆綁在一起。當(dāng)然，《水闊山海間》中的朗誦是純粹的詩歌。雖然詩歌不是“推理性符號”，卻為聽覺理解使用了許多概念，并適當(dāng)減少了隱喻修辭，給聽者留出領(lǐng)悟意義的窗口。此外，視覺性意象也提供了近質(zhì)性語言闡釋的空間。它們是“非音樂性內(nèi)容”中的“描繪性內(nèi)容”，雖然不是直接的美術(shù)語言。例如《水至》以“錢塘潮”為意象，展示厚重的歷史畫卷。吹奏和打擊樂占主導(dǎo)地位；弦樂奏多用急促的音型，全樂章無長樂句旋律，音樂語言調(diào)性模糊，整體音響不協(xié)和；管子吹奏帶半音的音集，色彩蒼涼。這樣構(gòu)形的歷史畫卷，借助了潛在的視覺語言，跟音樂相互闡釋出意義?！遏[花臺》中婺劇的聲音也喚起地方傳統(tǒng)戲曲表演的視覺場景聯(lián)想，《緣會》中的“梁?！焙蛻蚯嵃淄瑯右l(fā)視聽聯(lián)覺，造就了聽覺的“實體實在”與視覺的“虛體實在”共存的意義空間。

其三，異質(zhì)性語言闡釋的意義。作曲家撰寫的各樂章標(biāo)題、節(jié)目單中各樂章的解說詞，都屬于“表義性語言”，它們在音聲之外闡釋音樂的意義。序曲標(biāo)題《一葦杭之》明示了跨湖橋遺址古遠(yuǎn)的獨木舟，象征了傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長，而且直接關(guān)聯(lián)第一樂章的表現(xiàn)內(nèi)容。“杭”有泛文化地理的含義，嘉興南湖即在其中；“杭”與“航”通義；“獨木舟”在當(dāng)下語境很容易令人聯(lián)想到紅船啟航， 由此將生命之源、文化之源和紅色之源統(tǒng)合起來，體現(xiàn)了作曲家的家國情懷。解說詞采用“詩化哲學(xué)”的語言表達(dá)出了這些含義?！端痢返慕庹f詞傳遞了“錢塘浪卷”、經(jīng)艱苦斗爭大浪淘沙成全了“盛世王朝”的信息，以“水滴匯流，百川通暢皆歸大海”為隱喻，揭示了“中國道路”符合歷史發(fā)展必然規(guī)律的意義?！渡酵返奈霓o提供了“蘭亭”“未泯的典范”“風(fēng)雅”“一塵不染”的文化風(fēng)貌，給予這個樂章的音樂以有效的異質(zhì)性語言闡釋。兩個引用傳統(tǒng)戲曲的樂章也分別在各自的解說詞“人間江南”“萬家燈火”和“前世情，今生緣”“流轉(zhuǎn)鶯唱，愛意綿綿”闡釋了音樂的關(guān)聯(lián)意義。終曲《水闊山海間》題解直接亮出了“新時代”“愛在綠水青山間，夢在偉大復(fù)興中”“揚(yáng)帆正當(dāng)時”的關(guān)鍵詞，配合音樂展示了作品的宏大主題。

三、氣聽：探查樂事脈絡(luò)

氣聽，亦為神聽。古人劉勰言“神與物游”，今日筆者談“神與事游”。樂事乃樂人行為之事。氣聽方可穿越物質(zhì)，穿越時空，神游樂人心路歷程，從樂事中進(jìn)一步理解作品。為了獲取《水闊山海間》的創(chuàng)作素材，作曲家采取了民族音樂學(xué)的采風(fēng)方式。據(jù)悉，王丹紅接受這個作品的創(chuàng)作任務(wù)后，曾到浙江地區(qū)進(jìn)行了兩個多月的田野工作，專程做田野，搜集的信息一定對創(chuàng)作有更為直接的意義。這是中國作曲家創(chuàng)作的前期行為，曾經(jīng)是群體創(chuàng)作民族風(fēng)格的必由之路；如今雖然不再是唯一道路，但依然很普遍。例如譚盾創(chuàng)作《地圖》《女書》等作品，其素材均來自采風(fēng)所獲。神游歷史即可發(fā)現(xiàn)，周代已有采風(fēng)制度。當(dāng)時的采風(fēng)，是為了從民歌中了解民情，以便調(diào)整治國方略。因為民歌并不遵從“樂而不淫，哀而不傷”的中和之道，總是大喜大悲。其哀樂源于國情。國泰民安，便歌舞升平；國運衰落，便哀聲遍野。是故古人排斥悲樂，將它當(dāng)作亡國之音；喜好歡樂之樂，追求生活美滿，所謂“樂者，樂也”。這一點恰恰跟西人鐘愛古希臘悲劇不同?，F(xiàn)代以來，采風(fēng)被賦予雙重功能。一者從民間采集文藝創(chuàng)作的素材，以便創(chuàng)作出具有民族風(fēng)格的作品；二者知識分子下鄉(xiāng)接受勞動人民再教育，通過勞動改造思想情感。當(dāng)代創(chuàng)作以作品個性為貴，而采風(fēng)則是獲得作品個性的重要途徑。

就作品在當(dāng)下語境中的現(xiàn)實意義而言，《水闊山海間》符合新時代“中華民族偉大復(fù)興”“為人民創(chuàng)作”等精神，與它采用浙江地方資源，包括歷史、文化、民俗和傳統(tǒng)音樂等直接相關(guān)。概言之，作品需要展現(xiàn)當(dāng)代的民族性， 作曲家需要獲得局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情。此“局”乃當(dāng)今國族、族群和區(qū)域之局。浙江人多為漢族，其歷史、文化、民俗、傳統(tǒng)音樂都具有國家和地方雙重屬性與特征。作曲家通過采風(fēng)把握了浙江當(dāng)代人的族性，從而實現(xiàn)作品的時代性和地域性。

神游《水闊山海間》的樂事，探查到如下作曲家為了創(chuàng)作而付出的曲外功夫。

其一，局內(nèi)觀，即浙江的地方性知識。關(guān)于地理知識， 掌握了“無盡的連天水網(wǎng)”“錢塘潮”“西湖”“南湖”等，形成“天高水闊、山海相依”的整體印象，由此才有“水之源、山之巔、海之上，一路高歌”的構(gòu)思。關(guān)于歷史知識，掌握了古代的“獨木舟”“吳越起兵”“會稽山下”“刀光劍影”，現(xiàn)代的“紅船”“劃破歷史的煙塵”，才有“誰主沉浮”的追問和今日“繁華”“盛世”的答案。關(guān)于地方文化，了解了“蘭亭”文脈，才有“曲水流觴”“不沾染一絲凡塵”的感慨。關(guān)于地方民俗，深入了解民間故事，走訪老街古厝，體驗茶事、鬧花臺等，才有“湖山勝處”“愛意綿綿”，“古弄深巷”“花戲樓前”“萬家燈火”，“百姓心中一番高低上下”的詠嘆。

其二，局內(nèi)感，即浙江的地方性樂感。把握樂感最難，它關(guān)系到地方樂風(fēng)樂韻的把握和表現(xiàn)。通過采風(fēng)，作曲家采集到《采茶歌》、江南絲竹等民歌、器樂，婺劇、樂劇等地方戲曲，還有浙江琴派的經(jīng)典琴曲《瀟湘水云》等，需要下功夫做“形”的選擇和“神”的把控。在“形”的選擇上，作為引用，顯然只能裁剪原曲的典型樂句。由于發(fā)聲媒介的改變，被引用的曲調(diào)片段往往須安置于具有聽覺優(yōu)勢的聲部，但也不得不做出變形處理。這些都相對容易， 難的是“形”變之后“神”何以能有效呈現(xiàn)。作曲家在掌握了地方性樂感的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代民樂呈現(xiàn)傳統(tǒng)音樂之神。是否成功，局內(nèi)人的判斷最為有效。據(jù)作曲家介紹，作品在金華上演時，《鬧花臺》引起了非常熱烈的反響，可見作品中的“金華戲”形神兼?zhèn)?。窺此一斑可見全豹。

其三，局內(nèi)情，指吳地人民的家國情懷與鄉(xiāng)愁?！拔凡豢梢詾閭巍保?只有真情實感才能打動自己，進(jìn)而打動他人。深入地方體察民生民情，作曲家的情感世界必然會出現(xiàn)共情反應(yīng)； 這種反應(yīng)帶入創(chuàng)作，與同期獲得的局內(nèi)觀、局內(nèi)感交匯，作品便能散發(fā)出個性化而又鮮明的地方風(fēng)情樂韻?？傊髌烦浞煮w現(xiàn)了作曲家對地方歷史文化當(dāng)事人多種情感的體悟與共情。序曲和終曲一線牽，表現(xiàn)了從“孤舟”到“巨輪”，從歷史到當(dāng)下的豪邁之情。在這種家國情懷的基調(diào)裹挾下，表現(xiàn)地方的山水情韻，寓情于景，借景抒情；表現(xiàn)古代文人超越世俗的情懷，借此超越自我；表現(xiàn)濃濃的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，并引起當(dāng)?shù)厝说膹?qiáng)烈共鳴；表現(xiàn)男女清純的愛情，由此升華到對家國乃至人類的大愛。

余論：終歸于音聲顯現(xiàn)和牽連

從審美角度說，心聽與氣聽的一切，均由作品感性顯現(xiàn)并牽連，發(fā)端并歸結(jié)于耳聽之實。理解基礎(chǔ)上的感性體驗，產(chǎn)生深刻的審美感受。耳聽引發(fā)心聽和氣聽，回過頭來再做耳聽，實際上是三聽合一的體驗。依附于心聽氣聽的耳聽，往往能聽出弦外之音，由此聽出作曲家的技藝高妙之處。以筆者偏愛的《山望》為例，古琴《瀟湘水云》之后，弦樂主奏的曲調(diào)延綿開來，出現(xiàn)了《梅花三弄》之“弄”的純五度上跳音型（此為“沒有古琴的古琴音樂”，令人聯(lián)想起周文中的《漁歌》和劉湲的《秋山聞道》，雖然形態(tài)意趣各有不同）。打擊樂用得很謹(jǐn)慎，彈撥的內(nèi)聲部陪襯音型很有特點。引用的曲調(diào)喚起意義聯(lián)想， 是因為那些耳熟能詳?shù)募扔星{(diào)已經(jīng)被符號化，具有語義性。但重要的是，它們都被納入作曲家創(chuàng)作的音符整體，體現(xiàn)完整的器樂思維邏輯。五聲性旋法、色彩性多聲織體，對比與統(tǒng)一的延展曲體結(jié)構(gòu)，均給人國風(fēng)國樂質(zhì)感。陳其剛曾呼吁“走出西方現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)”，看來接受過現(xiàn)代作曲技法洗禮的王丹紅用自己的作品體現(xiàn)了這種“走出”。作品沒有“實驗音響”，卻依然具有鮮明的現(xiàn)代性。此外，“心理時間”掌握得很好，聽起來充分而不拖沓，變化而不局促。

現(xiàn)場發(fā)言， 筆者曾表示個人審美偏好： 喜歡聽“濃”一點的聲音，就像喝茶。意思是調(diào)性變化更多一點，多聲織體可摻一些不諧和音，諸如此類。但是“蘿卜青菜”的審美規(guī)律表明，作曲家的創(chuàng)作無須顧及個人甚至小群體的口味，所謂眾口難調(diào)。而創(chuàng)作的個性和真誠的藝德要求表明， 作曲家只需用盡量高超的技藝將“心靈的真實”呈現(xiàn)出來即可。此外，在非特殊的音樂表演場域，那段詩歌朗誦可以省略。事實上它要表達(dá)的意義已經(jīng)在音樂整體和各個局部表現(xiàn)得很充分了。

總體上看，王丹紅新作《水闊山海間》選題上呼應(yīng)了“新時代”精神，技藝上又有提升。誠如最了解她的作曲家唐建平所言， 她在自己的創(chuàng)作道路上又進(jìn)了一步。據(jù)此可以預(yù)判，此作具有常青的藝術(shù)生命。需要補(bǔ)充的是， 作品所獲得的藝術(shù)生命不僅依靠作曲家的努力，也依靠浙江民族樂團(tuán)的努力。筆者在近年初識該團(tuán)之時，樂團(tuán)展示了高標(biāo)準(zhǔn)的專業(yè)水平，這次首演亦給筆者留下深刻印象。新作演出的成功經(jīng)驗表明，只要一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作高度協(xié)作融合，就能出現(xiàn)高質(zhì)量的音樂作品，用音樂講好中國故事，為我國音樂藝術(shù)事業(yè)的繁榮做出積極貢獻(xiàn)。

① 莊子《心齋》：“一若志！無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣！ ”。參見蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，北京：人民音樂出版社1990 年版，第113 頁。

② 宋瑾《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008 年版，第109頁。

③ 宋瑾《闡釋音樂的3 種語言：異質(zhì)性、近質(zhì)性和同質(zhì)性》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2022 年第1 期，第3-15 頁。

宋瑾南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯張萌）

2023 深圳“一帶一路”國際音樂季舉辦

[本刊訊]！ 今年正值共建“一帶一路”倡議提出十周年，為了進(jìn)一步響應(yīng)國家倡議，打造匯聚、融通、交流、互動的廣闊平臺， 展現(xiàn)沿線國家和地區(qū)的音樂藝術(shù)，由深圳市政府和中國音樂家協(xié)會主辦，香港中文大學(xué)（深圳）音樂學(xué)院承辦的2023 深圳“一帶一路”國際音樂季于9 月8 日至10 月31 日在深圳舉行。音樂季邀請來自英國、法國、奧地利、意大利、俄羅斯、波蘭、伊朗、卡塔爾等30 個國家和地區(qū)的24 個優(yōu)秀藝術(shù)團(tuán)組、41位獨奏、獨唱藝術(shù)家及流行歌手、逾千名藝術(shù)家參演，35臺劇目共計59 場演出接連登場， 為觀眾奉獻(xiàn)了多場精彩的藝術(shù)盛宴。

今年音樂季更為突出絲路文明交流互鑒的廣度和深度，主要有三大亮點。一是國際化藝術(shù)盛宴。音樂季充分注重國際交流、人文交融。非洲流行歌手法圖瑪塔·迪亞瓦拉“馬里回憶”音樂會，“絲路古音”巴比倫古德耶夫民族古樂團(tuán)音樂會等絲路沿線國家?guī)淼亩鄻踊魳返於吮敬我魳芳镜幕{(diào)。此外，女高音歌唱家安吉拉·喬治烏，鋼琴演奏家史蒂芬·霍夫、杰哈德·歐匹茲，小提琴家瓦汀·列賓，鋼琴家、作曲家斯蒂芬·霍夫等多位國際頂尖藝術(shù)家紛紛登臺，呈現(xiàn)了國際化、高水準(zhǔn)的音樂會演出。二是演出形式豐富、門類多元。音樂季既囊括了交響、器樂、聲樂、合唱、戲曲和世界音樂等多種音樂類型，也包含了芭蕾、現(xiàn)代舞等舞蹈門類。三是講好中國故事，強(qiáng)調(diào)民族傳承?！爸v好中國故事，唱響深圳聲音”是本屆國際盛會側(cè)重策劃及傳達(dá)的重要內(nèi)容。舞劇《紅樓夢》《詠春》、音樂劇《三星堆》、粵劇《譙國夫人》《柳毅奇緣》等，從不同角度傳遞了中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)。此外，活動還開展了大師班、講座、演前導(dǎo)賞、后臺探班、公開彩排等公益活動，拓寬藝術(shù)欣賞的途徑。

在近兩個月的活動中，音樂季充分彰顯了“和平合作、開放包容、互學(xué)互鑒、互利共贏”的絲路精神。深圳“一帶一路”國際音樂季組委會主任、中國音樂家協(xié)會主席葉小鋼表示，從明年開始，組委會將更加全方位地引進(jìn)國際國內(nèi)頂級的音樂舞蹈藝術(shù)團(tuán)體，帶來或經(jīng)典、或原創(chuàng)性的節(jié)目，體現(xiàn)“一帶一路”的特色，體現(xiàn)深圳的開放包容。