誰言寸草心，報得三春暉

韓志柏

詩是抒情的，上一講中，這是我們使賞析詩歌的有關(guān)知識秩序化系統(tǒng)化的起點。這一講的開始，我們還得再說一遍，詩是抒情的，是想強(qiáng)調(diào)，詩所抒發(fā)的情感內(nèi)容是一首詩的靈魂，而所有的表現(xiàn)手法都不過是為了把那份情感表達(dá)得更真摯更深沉而已。由此，我們想讓同學(xué)們明白，我們的系列講座是按照“抒情對象”對古代詩詞進(jìn)行梳理分類的。

這樣分類，有兩個目的：一方面，同一“抒情對象”的詩詞，便于我們比較出所抒發(fā)感情的同與異，便于我們找出根植在我們的歷史文化里情感的基點，便于我們在比較中得出不同情境所帶來的每一首詩詞所特有的情感內(nèi)容;另一方面，相同的情感可以有不同的表現(xiàn)手法，我們希望在比較中更清晰地辨別出不同的表現(xiàn)手法的特征。例如，“寓情于景”和“借景抒情”的區(qū)別其實很細(xì)微的;例如，“白描”“工筆”“渲染”這些描寫方法不經(jīng)過比較，是很難在一首詩中被我們確認(rèn)的。高考卷中有關(guān)“表現(xiàn)手法”題的答案，有些并不太切合“什么手法”的設(shè)問，而更像是對“表現(xiàn)手法上有什么特色”的回答，而“特色”顯然是要在比較中才能獲得的感受，真所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。

下面，我們將從父母這一“抒情對象”開啟我們的古代詩詞的賞析之旅。我們先來看一下這首家喻戶曉的唐代詩人孟郊的《游子吟》。

游子吟

慈母手中線，游子身上衣。

臨行密密縫，意恐遲遲歸。

誰言寸草心，報得三春暉。

從詩所抒發(fā)的情感內(nèi)容上看，詩人這一抒情主體的身份是一個即將遠(yuǎn)行的游子，他的抒情對象則是臨行前為其縫制衣服的慈母，詩人與其抒情對象是被養(yǎng)育與養(yǎng)育的關(guān)系。明確這種關(guān)系后，我們可以先不看詩歌的內(nèi)容，先從上帝的視角來審視這種關(guān)系，了解在這種關(guān)系中作為兒子的抒情主體會產(chǎn)生哪些情感。

我們的傳統(tǒng)文化是把血緣的承繼放在所有人倫關(guān)系的第一位的，也就是把“父子”關(guān)系放在第一位的，“孝”的文化正是以此為根基的，家國同構(gòu)的社會秩序下，我們甚至可以說，保障國家政權(quán)有效運(yùn)作的“忠”也是建構(gòu)在這個基礎(chǔ)上的。“父慈子孝”是對那種關(guān)系的理想化表達(dá)，也許父親太過威嚴(yán)，也許“父慈”在“君君臣臣”的秩序里，在父親擁有對“子”的生命意志的支配權(quán)的背景下，“慈父”始終是一種理想而不是一種現(xiàn)實，所以，在發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)上，我竟然搜索不到一首直接贊美父親的詩歌。當(dāng)然，詩歌是心靈的自由吟唱，從這個角度說，沒有贊美父親的詩歌，其原因也許是詩人與抒情對象間缺少了必要的審美距離。但是，這種“父父子子”的關(guān)系基于養(yǎng)育的事實之上，因而我們有理由推想到，對母親的贊美包含了對父親的贊美，換個角度說，母親是“父母”的代表。理清了抒情主體與抒情對象的關(guān)系，認(rèn)清了這種關(guān)系的實質(zhì)，我們便明白，寫給母親的詩，所能表達(dá)出的感情除了感激，除了贊美，可能還會有的便也只能是“無以報答”的愧疚了?！罢l言寸草心，報得三春暉”，所表達(dá)的便是：對母親的感激，對偉大母愛的贊美，同時在“三春暉”與“寸草心”的對比中，暗含著無以報答母親的愧疚。當(dāng)然，這種贊美與愧疚之情也可移植到“父親”身上。

如果能與基督教文化作一比較，我們會從理性上加深對這一情感的認(rèn)識。《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中說：“‘她（夏娃）是從男人（亞當(dāng)）身上取出來的。因此，人要離開父母與妻子連合，二人成為一體?！眮啴?dāng)為上帝所造而非父母所生，作為神子的耶穌又是處女所生，由此可見，從歷史文化的本質(zhì)上看，西方文化是把夫妻關(guān)系放在第一位的，所以，西方文化強(qiáng)調(diào)人的“成人”，成人后的自立，“養(yǎng)兒防老”的中國式概念應(yīng)該是比較弱的。有必要強(qiáng)調(diào)的是，今天，我們站在歷史的制高點上所作的分析，似乎是我們可以居高臨下地理解這種關(guān)系，看清這種關(guān)系中所能表達(dá)出的情感;但是，從歷史文化沉淀的角度看，我們也是歷史的產(chǎn)物，我們正是被這些詩句所塑造的。

再來看看這首詩的表現(xiàn)手法。

從最宏觀的角度也就是寫作的策略看，這首詩是最常見也是最典型的“即景抒情”?！凹础钡谋玖x是“入席就餐”，所謂的“即景抒情”也就是面對著眼前的情景抒發(fā)詩人的感情，本詩就是看到“慈母”為“游子”縫制衣服的場景而觸發(fā)出的感情。再從全詩的抒情方式看，“誰言寸草心，報得三春暉”的“卒章顯志”式的抒情，可以清晰地標(biāo)示出其“直抒胸臆”的特征，當(dāng)然，從表達(dá)方式上看，則是抒情式的議論。

前四句雖然描繪出一個場面，可以說是一幅場景，但我們不能冠之以“寓情于景”或“借景抒情”，因為它是后兩句“直抒胸臆”的必要的鋪墊。當(dāng)我們使用“寓情于景”或“借景抒情”時，這個“景”應(yīng)該是為增強(qiáng)情感的濃度和深度而有意為之的。至于那句“一切景語皆情語”，在某些狀況下，它其實是在夸贊詩人的語言功力。就像我們這首詩所描繪的畫面，其實包含了很強(qiáng)的敘述成分，它在敘述一件事：兒子要遠(yuǎn)行，母親為他縫衣服。

雖然有很大的敘述成分，但依然是描寫，這是詩人的語言功力。既然是描寫，我們就得按“描寫”的思路來賞析它。從描寫的內(nèi)容看：主體意象就是母親，就意境而言，詩人在母親前加了個修飾的詞語“慈”，我們想象那個畫面，游子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地默默地注視著母親，母親安靜地細(xì)心地縫著衣服，可以用“寧靜”“溫馨”一類的詞來概括這一意境。從描寫的角度審視：詩人實寫了母親的動作，虛寫了母親的心理，所謂“虛”是因為母親“意恐遲遲歸”的心理是詩人想象出來的。沒有動靜結(jié)合，沒有視、聽、嗅等多感官結(jié)合，沒有遠(yuǎn)近高低等多視角。從描寫的方法分析：雖然只寫了“縫”這一個動作，但不是細(xì)節(jié)，因為整個畫面是遠(yuǎn)觀的結(jié)果;著眼于整體的簡潔的寫意式的描寫，可以認(rèn)作“白描”。

最后，再考查本詩的修辭手法。上一講，我們雖然把“修辭”排在“描寫”之后，但修辭并不是“描寫”的一部分。修辭只是在句子中考慮而已，但它可以是詩中的任意一句。如果我們記住那些修辭格，就可以一一排除或確認(rèn)。就這首詩來說，“誰言寸草心，報得三春暉”用了比喻和對比的修辭手法。把母親養(yǎng)育的恩德比喻成太陽使萬物生長的恩德，把游子報答母親的心愿比喻成一棵小草的心愿，而二者構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，在對比中突出母愛的偉大，并隱約地表達(dá)出游子的愧疚。感受不到這種對比，就感受不到那份愧疚之情。

從上帝的俯瞰的視角，我們可以從歷史文化的高度把握同一“抒情對象”的詩歌所共有的情感內(nèi)容，因為這些情感為歷史文化先于我們的經(jīng)驗所規(guī)定著。當(dāng)然，我們從歷史文化的高度所推演出的情感內(nèi)容，還應(yīng)受到同類詩歌的檢驗。換個角度說，我們所呈現(xiàn)出的同一類“抒隋對象”所具有的情感內(nèi)容應(yīng)該是從眾多的同類詩歌歸納而來。所以，我們還有必要賞析下面這首《歲末到家》。

歲末到家

蔣士銓

愛子心無盡，歸家喜及辰。

寒衣針線密，家信墨痕新。

見面憐清瘦，呼兒問苦辛。

低徊愧人子，不敢嘆風(fēng)塵。

先賞析本詩所表達(dá)的情感。有對父母的感激對母愛的贊美嗎？有！前三聯(lián)的描寫中有著詩人的感動！有對偉大的母愛無以報答的“愧疚”嗎？太明顯啦！“低徊愧人子”是直抒胸臆的表達(dá)！當(dāng)然，這里多了一份對“風(fēng)塵”的態(tài)度情感?！帮L(fēng)塵”，淺層的意思乃漂泊路上的風(fēng)霜雨雪，其深層的比喻義也是明顯的，即在外求取功名利祿的人生路上的艱難困苦。這里，我們看到了“情境”的不同對情感內(nèi)容的決定性作用?！队巫右鳌分械摹坝巫印鄙形措x家，艱難困苦尚未經(jīng)歷，當(dāng)然不可能有此感嘆;《歲末到家》中則是經(jīng)歷了艱難困苦后歸家的“游子”，“不敢嘆風(fēng)塵”其實也就是人生不得意的感慨。

越過“即景抒情”，這首詩與《游子吟》一樣，其抒情方式也是“直抒胸臆”。從描寫場景的角度看，《歲末到家》意境不再適合用“寧靜”來概括，即使“溫馨”也似乎應(yīng)該改為“溫暖”了。描寫的角度方面，在所有四種角度都作考查后，應(yīng)該有“動靜結(jié)合”這個要點;“寒衣針線密，家信墨痕新”是靜景，“見面憐清瘦，呼兒問苦辛”是動景。描寫方法上，說《游子吟》運(yùn)用的是“白描”，《歲末到家》就應(yīng)該是“工筆”了。它們都是對場面的全面描寫，從詩人這一“抒情主體”的視角看去，前者寫意于一個鏡頭，場景單一，后者在房間內(nèi)轉(zhuǎn)移鏡頭，耐心地繪出四個場景，組成一幅內(nèi)容豐富的畫面。至于修辭，《歲末到家》是沒有的。如果我們再考查一下詩的結(jié)構(gòu)，還是能夠發(fā)現(xiàn)兩首詩的不同處?！队巫右鳌烽_門見山，直接寫慈母縫衣的場面;《歲末到家》則在描寫場面前，用“愛子心無盡，歸家喜及辰”總領(lǐng)頷聯(lián)、頸聯(lián)的場景描寫。

有所比較，有所發(fā)現(xiàn)，才會有所進(jìn)步。

讓我們再看一首清代詩人黃仲則的《別老母》。

別老母

搴帷拜母河梁去，白發(fā)愁看淚眼枯。

慘慘柴門風(fēng)雪夜，此時有子不如無。

還是先看本詩所抒發(fā)的情感。有對母親的感激及對母愛的贊美嗎？有??！“白發(fā)愁看淚眼枯”，這里有對兒子的心疼，當(dāng)然，我們也可以說母愛的偉大已經(jīng)內(nèi)化為一種無須說明而深深地嵌入文化背景中的情感。有無以報答母愛的愧疚嗎？也是非常明顯的，且“愧疚”得更深重，“此時有子不如無”，沒有比這更沉痛自責(zé)的了。有對人生不得意的喟嘆么？字里行間滿滿的，全是這種悲憤。如果你看不出來，就先假設(shè)它有，再來感受，再來確認(rèn)，你就找對了思路，得到了正確的答案。

再看表現(xiàn)手法。詩的第一句是敘述事件，點題，要離別老母親。第二句是描寫，描寫母親的形象。第三句是描寫，寫的是景。第四句是抒情，直抒胸臆。母親是衰老的悲傷的，景是蕭瑟的凄慘的。在我們依照有關(guān)內(nèi)容進(jìn)行排除確認(rèn)，再和上面兩首詩作了比較之后，有這么兩點是要列入表現(xiàn)手法之內(nèi)的。一是對母親的描寫，就方法而言，是細(xì)節(jié)描寫，用攝影語言，是特寫鏡頭。二是對“慘慘柴門風(fēng)雪夜”的景的描寫，是一種寫意的白描;而要強(qiáng)調(diào)的是，它是為了強(qiáng)化感情而“有意為之”的，可以認(rèn)作是“以景襯情”，或者說是“借景抒情”。

賞析了以上三首詩，我們可以作如下的總結(jié)：

在以父母作為抒情對象的古代詩詞中，所抒發(fā)的感情無外乎以下三個方面：一、表現(xiàn)母親的慈愛，表達(dá)對母親的感激及對母愛的贊美;二、作為兒女無以報答父母的養(yǎng)育之恩的愧疚;三、人生的不得意。表現(xiàn)手法是靈活的，這一講，主要讓我們對以下概念有了感性的認(rèn)識：即景抒情、直抒胸臆、細(xì)節(jié)描寫、白描、工筆。