從《小城之春》到《春江水暖》—論“文人電影”的泛化

高 樂 浙江傳媒學院華策電影學院

21世紀以來，中國藝術(shù)電影中涌現(xiàn)出“新文人電影”“小文人電影”等創(chuàng)作主張和現(xiàn)象，大量院線電影借助水墨元素、中國畫式的構(gòu)圖進行了影像文人化嘗試。這些電影創(chuàng)作形成了文人化風格趨勢，對“文人電影”進行了不同層面的重塑?，F(xiàn)通過比較研究《小城之春》和《春江水暖》兩部影片中時間和空間的不同呈現(xiàn)，探討兩部影片與中國古典思想及藝術(shù)間的關(guān)系?！缎〕侵骸坊弥袊诺鋵W術(shù)思想，愈加精練而抽象，其象為形之精華，對應(yīng)《周易·系辭》中的“在天成象”；《春江水暖》則在挪用中國傳統(tǒng)文化元素中愈加繁復(fù)而具體，其形為象之體質(zhì)，對應(yīng)《周易·系辭》中的“在地成形”。

“泛文人電影”文本溯源與概念演化

術(shù)語“文人電影”由香港學者黃繼持提出，他將20世紀30年代電影工作者與新文學作家合作拍攝的電影稱為“文人電影”的開端。但隨著社會結(jié)構(gòu)的改變，知識階層的社會身份定位隨之改變，文人身份的基礎(chǔ)——士人階層——在客觀上已不存在，因此當下的文人化電影創(chuàng)作很難在真正意義上被視為“文人電影”。而經(jīng)典“文人電影”雖是相互關(guān)系松散的電影文本系列，卻被認為具備視覺與敘事特征，其題材、影像、風格、情緒、技術(shù)手法可以在任何層面被改編和繼承。因而，“文人電影”具有很強的靈活性、延展性和神話力量，其作為一種電影實踐模式，在后世呈現(xiàn)出一種泛類型片的面貌——“泛文人電影”。

拍攝于1948年的《小城之春》是“文人電影”中的典范，而20世紀50年代的《林家鋪子》、60年代的《早春二月》及80年代的《城南舊事》也都被視為“文人電影”創(chuàng)作脈絡(luò)的延伸。這些影片不僅在形式、內(nèi)容和美學層面呈互文關(guān)系并體現(xiàn)著文人意趣，更將中國古典人文精神融入電影藝術(shù)語匯，共同組成了“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)。

在近幾年涌現(xiàn)出的電影作品中，顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》無論在題材、內(nèi)容還是形式上，都與《小城之春》極為相近。一方面，兩部影片都與中國傳統(tǒng)繪畫和詩歌有著緊密的聯(lián)系。《小城之春》取象于蘇軾的《蝶戀花·春景》，《春江水暖》的片名取自蘇軾為畫作《春江晚景》所題詩作。另一方面，兩部影片片名中都有一個“春”字，《小城之春》的片名既有時間的表述，也有空間的表述，其“春”字著眼于時間；而《春江水暖》中的“春江”指富春江，春字著眼于空間。對時間與空間的呈現(xiàn)是兩部影片形式上的核心問題，費穆提出“空氣說”，他認為《小城之春》在獨白和倒敘的時間中展現(xiàn)了具有多重隱喻意味的空間；顧曉剛則提出“人物共享時空”概念，他認為整部電影最大的主旨或者說美學方面的努力就是達到山水繪畫的主題——時間與空間的無限[1]。

造境與寫境：差異化的空間呈現(xiàn)

兩位導(dǎo)演的影片均從中國畫中汲取養(yǎng)分，而在如何實現(xiàn)電影與繪畫媒介間轉(zhuǎn)換的問題上，二人的理念卻迥然有別。理念的差別進一步使得長鏡頭的使用在影片中具有不同的意義，也使影片的空間表現(xiàn)呈現(xiàn)出“造境”與“寫境”的差異。

媒介轉(zhuǎn)化問題的認知差異

費穆認為“中國畫是意中之畫”，“用主觀融洽于客體……卻不斤斤于逼真。那便是中國畫”。其強調(diào)“意中之畫”而非寫實，體現(xiàn)了“主觀融洽于客體”的物我齊一思想。電影學者李少白曾指出，“對城墻‘抽象的表現(xiàn)’仿佛京劇中的城墻景片，可以理解為費穆在電影中‘作中國畫’的嘗試”[2]。即城墻是故事發(fā)生的場景，也是具有象征意義的空間，還是景片式的抽象存在[3]。在此意義上，城墻是“主觀融洽于客體”的“意中之城墻”，而非客觀實在。

顧曉剛則強調(diào)山水在影片中的核心地位。他曾表示，“中國傳統(tǒng)卷軸繪畫展開的時候，會看到一些可能剛開始沒有人和景物，只有房子。或者說沒有劇情，只有景色……從那個時候就把它理解成一幅畫了，不是電影”。顧曉剛懷著繪畫的心態(tài)去拍攝山水，“空鏡頭”即成為“空景”，并將人物、劇情放置在山水中，從而構(gòu)建了電影的“繪畫感”[4]。影片不僅通過富陽方言突出其地域性，還用導(dǎo)游般的語氣借繪畫、詩歌、歌曲來強調(diào)這是具有深厚文化傳統(tǒng)的富陽。

費穆重寫意，空間具畫意而片中無畫，《小城之春》中的空間并非客觀實在；顧曉剛重寫生，著力將電影拍成風景畫，片中也出現(xiàn)了畫作的特寫鏡頭，《春江水暖》的空間為客觀實在。因而盡管兩部都使用長鏡頭，但其作用和意義卻迥然有別。

長鏡頭作用：表演連貫性與“繪畫感”

長鏡頭不僅是表現(xiàn)所謂“東方美學”的便捷手段，也是保證欠缺表演能力的演員能夠進行連貫表演的重要方法。關(guān)于《小城之春》的長鏡頭，演員韋偉談道：“假如他不是連貫地拍下來，我們就不可能演得好，因為我們把握不住鏡頭與鏡頭之間的尺寸?！辟M穆強調(diào)電影之織接完全是屬于技術(shù)的，每一畫面之間，演員的情緒因時間的關(guān)系而不免有相當隔離，因而難以勾起演員的真實情感[5]。他通過長鏡頭以保證表演連貫自然，而長鏡頭與“美學”和“繪畫感”并無直接的聯(lián)系，也就是說，長鏡頭并非必要形式[6]。

《春江水暖》中的長鏡頭則是表現(xiàn)“繪畫感”的主要形式，已有多位學者從“手卷式電影”“卷軸美學”及“詩意視覺”等角度對這種創(chuàng)作傾向進行過論述。以導(dǎo)演顧曉剛自己的話來說，“《春江水暖》的長鏡頭原理其實已經(jīng)不來自電影之中，而是中國傳統(tǒng)繪畫”。即《春江水暖》中的長鏡頭是銜接繪畫與電影藝術(shù)語匯的手段，也是實現(xiàn)“繪畫感”的必要形式載體[7]。

“造境”小城與“寫境”富陽

兩部影片均表現(xiàn)江南小城，也都拍攝于江南小城。《小城之春》的外景地位于上海松江，城墻、舊屋雖是影片血肉的重要組成部分，但影片中卻并未明確交代“小城”的具體位置?！洞航放臄z于浙江富陽，與前者相反，導(dǎo)演在片中多次強調(diào)了故事的發(fā)生地。

《小城之春》虛寫小城是必然的，因為小城是隱喻空間。影片僅集中于荒城與廢園展開情節(jié)，或許對費穆來說，僅把握這兩個空間意象已經(jīng)足夠。而影片中戴禮言的臺詞“我的身體，怕跟這房子一樣，壞得不能夠收拾了”暗示戴禮言與廢園是一體的，而廢園又指涉破敗的舊中國，即人、空間、家國是一體的。參照《人間詞話》的框架，就拍攝材料而言，《小城之春》的空間呈現(xiàn)屬于“造境”。

《春江水暖》則對富陽進行了全景式的寫實展現(xiàn)，如顧曉剛所說：“整部電影都在講空間。”影片對多樣空間進行了景觀式的抒情展現(xiàn)，山水、飯店、醫(yī)院、公墓、舊小區(qū)、新樓盤等[8]。導(dǎo)演以紀錄片的方式展現(xiàn)種種空間，讓《春江水暖》的創(chuàng)作更偏“寫境”。

《小城之春》重寫意，踐行“空氣說”，主要表現(xiàn)荒城與舊園兩個空間，于“無我之境”中“造境”小城，創(chuàng)造獨有的心理空間以關(guān)照家國、文明的前途命運。《春江水暖》主寫生，嘗試“空景”觀，以全景展現(xiàn)城市的多樣空間，以“有我之境”的口吻“寫境”富陽，以現(xiàn)實主義的手法記錄真實空間以突出地域文化特性。

“永恒輪回”時間觀念

兩部影片都是作者有感于時代的變動，以影片表現(xiàn)其時代，片中均呈現(xiàn)出了“永恒輪回”的時間觀念，但在敘述形式和時間觀念上，兩部影片展現(xiàn)出了較大的差異性。

時代感懷與敘事形式

《小城之春》孕育于1948年，彼時的中國大地正處于解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略反攻時期。影片籌備了不足一個月便開拍，僅用三個月就完成了拍攝工作。影片講述了解放戰(zhàn)爭打響后暫處于和平時期的小城，而費穆正是懷著國家處于戰(zhàn)爭狀態(tài)下的心境拍攝影片，體現(xiàn)了錦繡江山“流產(chǎn)”后費穆內(nèi)心的真實寫照。

《春江水暖》拍攝歷時兩年，上映于2019年。導(dǎo)演感懷于富陽在“G20峰會”之后撤市變區(qū)，并為了承接2022年亞運會的部分項目，整個城市經(jīng)歷著翻天覆地的變革更新，拍攝了這部影片?！洞航穼Ω魂柵f樓拆遷、房價上漲、地鐵修建等進行了客觀展現(xiàn)，紀錄片式地表現(xiàn)了城市發(fā)展進程，體現(xiàn)了導(dǎo)演的現(xiàn)實關(guān)懷。

在敘事形式方面，《春江水暖》為多線順敘，片中經(jīng)歷了從春至冬一年的時間。導(dǎo)演所處的時間與影片中的時間同步，是對當下的客觀紀錄且具有確定性；《小城之春》是戲劇性敘事，講述了十幾天中發(fā)生的故事，而費穆現(xiàn)實中所處的時間要晚于《小城之春》中展現(xiàn)的時間，是對處于歷史關(guān)鍵節(jié)點前夜的小城和平生活的或然性創(chuàng)造。

確定性與或然性的時間觀

《小城之春》以玉紋的獨白展開敘事，其夢囈式的視角和時態(tài)不停變換，時而主觀時而客觀，或現(xiàn)在進行時或過去進行時，呈現(xiàn)出一種“像是喝醉，像是做夢”的敘事混沌狀態(tài)。同時，影片多次結(jié)合獨白與影像營造同義反復(fù)，如鏡頭已清楚表現(xiàn)玉紋換完衣服在梳頭，偏加上獨白“換了件衣服，整理了一下頭發(fā)”。費穆于眾所忽處不忽，看似啰唆的同義反復(fù)，卻產(chǎn)生了別樣的美感與意味。然而在戴禮言自殺后，玉紋的獨白便不再出現(xiàn)，視角也轉(zhuǎn)換為第三人稱客觀視角，可見導(dǎo)演的灑脫爛漫不為形式所囿。影片還運用剪輯技巧，制造出時間的跳躍感和斷裂感，于曖昧的畫外時間中營造“懸想”感。綜上，費穆在《小城之春》中營造的時間觀是或然的。

《春江水暖》的時間觀營造則要現(xiàn)實得多。顧曉剛曾表示，“中國山水畫的敘事，就在于‘人物共享時空’，在一個統(tǒng)一時空中產(chǎn)生了并行敘事，層巒疊嶂，我們電影中做了大量這樣的處理”?！叭宋锕蚕頃r空”似指多人物多視角順序敘事，而“統(tǒng)一時空”則體現(xiàn)了《春江水暖》的物理學時間觀[9]。這種紀錄片式的客觀時間多視角展現(xiàn)了一個家庭一年的生活，結(jié)尾回到夏天壽宴前的夜晚，回到導(dǎo)演的主觀時間，是導(dǎo)演的主觀與客觀時間的交織，其時間觀是確定的。

“永恒輪回”的差異化呈現(xiàn)

兩部影片都創(chuàng)造了時間的循環(huán)，形成了一種“永恒輪回”的時間感?！缎〕侵骸分袝r間的循環(huán)極為特殊，開篇即表現(xiàn)結(jié)尾?！啊缎〕侵骸烽_始使用了倒敘手法——在片頭之后，戴秀和志忱手挽手在傭人老黃的跟隨下走向遠方?！憋@然這是費穆導(dǎo)演借助“倒敘法”營造“懸想”的又一次實踐[10][11]；而章志忱離開的結(jié)局仿佛已經(jīng)發(fā)生或者注定發(fā)生，全片所講述的故事宿命式地必然發(fā)生。影片呈現(xiàn)了無盡時間之流中小城的時間切片，并定格于該決定性瞬間，從而形成時間的循環(huán)。雖然片中人物僅表現(xiàn)出一種苦悶的狀態(tài)而無激烈的戲劇性動作，但此苦悶狀態(tài)的情感和戲劇性強度極高，看似平靜的生活實則暗流涌動，人物處于生命能量極高的“煩”的情境。影片并未解決問題，而是將情感真相公之于眾，以期取得諒解與寬容，從而消解部分問題，并懸擱無法解決的問題。

《春江水暖》中，能直觀看到的春夏秋冬，再加上結(jié)尾的一個回閃，再次回到了夏天壽宴前的那一夜，形成了一個時間的輪回。借自然呈現(xiàn)一些人生觀念、輪回觀，是非常典型的中國文人式的表達。顧曉剛試圖通過結(jié)尾的閃回，以達到“時間與空間的無限”和“宇宙感”[12][13]。如同片中多次出現(xiàn)的老照片，《春江水暖》側(cè)重對往昔的回顧和眷戀。

雖然兩部影片都形成了“永恒輪回”的時間，但《春江水暖》呈現(xiàn)的是確定性的時間觀，結(jié)尾創(chuàng)造時間循環(huán)以追憶過去；而《小城之春》為或然性的時間觀，結(jié)尾打破時間循環(huán)以面向未來。《小城之春》結(jié)尾處過去與未來、電影時間與現(xiàn)實時間的碰撞具有超越性和永恒意義。

結(jié)語

兩部影片是傳統(tǒng)“文人電影”和當下“泛文人電影”的重要文本，都立足于中國傳統(tǒng)，對既有藝術(shù)在方法論層面進行了轉(zhuǎn)譯并融入了電影藝術(shù)語匯。但創(chuàng)作思維與理念的差異，以及創(chuàng)作者與中國古典思想及藝術(shù)間的距離是兩部影片形似而神不似的原因。

《小城之春》開拓古典精神，順現(xiàn)代主義潮流，化用中國古典思想，愈加精練抽象，對應(yīng)《周易?系辭》中的“在天成象”。《春江水暖》懷抱傳統(tǒng)情結(jié)，承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，挪用中國文化元素，愈加繁復(fù)具體，對應(yīng)《周易?系辭》中的“在地成形”。

同時我們還應(yīng)認識到，“文人電影”的概念超出了中國電影理論的學術(shù)范疇，也超出了中國電影創(chuàng)作歷程的歷史范疇，它協(xié)同塑造了中國民族電影文化的自我建構(gòu)與創(chuàng)作實踐。因此，探討“文人電影”及“泛文人電影”創(chuàng)作傳統(tǒng)的問題已超出內(nèi)容題材、影視技術(shù)和視覺元素的范疇，對此，應(yīng)秉持“以中釋中”的路徑，在中國古典思想與藝術(shù)的框架中梳理電影文本的人文價值內(nèi)涵，以期回歸“文人電影”的創(chuàng)作理念與內(nèi)在邏輯，回歸“文人電影”與中國古典思想及藝術(shù)的聯(lián)系，進而開辟出新的“泛文人電影”研究與創(chuàng)作領(lǐng)域。