邊緣·叛離·失衡：國產(chǎn)懸疑電影中“黑夜”空間敘事的現(xiàn)代性焦慮

王敉果

縱使在理論發(fā)展過程中對“現(xiàn)代性”概念有不同闡釋，但其核心氣質(zhì)始終包含秩序、理性與自由平等，是一種時間范疇上的進(jìn)步態(tài)勢?，F(xiàn)代性“是促進(jìn)社會進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會不斷走向科學(xué)、進(jìn)步的一種理性精神、啟蒙精神，就是高度發(fā)展的科學(xué)精神和人文精神，就是一種現(xiàn)代意識精神，表現(xiàn)為科學(xué)、人道、理性、民主、自由、平等、權(quán)利、法制的普遍原則”[1]。這一概念也包含自反與批判，隨著現(xiàn)代社會發(fā)展滋生的失控以及現(xiàn)代性表現(xiàn)出與傳統(tǒng)進(jìn)行割裂的狀態(tài)，現(xiàn)代化進(jìn)程中的人對其主體性和價值感產(chǎn)生了深刻焦慮與擔(dān)憂。作為現(xiàn)代性的產(chǎn)物之一，電影也產(chǎn)生例如環(huán)境反思、價值理想崩塌、鄉(xiāng)土文化的潰敗和戀地情結(jié)等體現(xiàn)現(xiàn)代性焦慮的敘事形態(tài)。

“空間”概念經(jīng)過列斐伏爾和?？碌热说年U釋，逐漸從單純的物理概念轉(zhuǎn)為社會學(xué)概念。同時，以文字為研究對象的傳統(tǒng)敘事學(xué)更重視敘事時間的傳統(tǒng)；隨著電影和圖像藝術(shù)的發(fā)展，也在20世紀(jì)中后期出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向的趨勢?！昂谝埂睌⑹驴臻g首先是指黑夜作為敘事內(nèi)容發(fā)生的空間環(huán)境，人物和事件在黑暗的環(huán)境中進(jìn)行活動和展開；其次也指懸疑電影中以黑夜時間和黑暗環(huán)境為主的包括電影文本、作者表達(dá)、觀眾接受、社會內(nèi)涵等共同構(gòu)成的綜合場域。同時，國產(chǎn)懸疑電影中的“黑夜”空間也在黑色電影的影響下以及中國漫長的文學(xué)作品發(fā)展和懸疑驚悚電影歷程中給觀眾形成思考習(xí)慣和文化內(nèi)涵，作為一種視覺文化符號被延續(xù)了下來，逐漸形成一種固定的氣質(zhì)和感官接受：即使不是物理意義上的黑夜時間，也能夠繼承黑夜與黑暗環(huán)境來制造一種“黑夜性”的氣質(zhì)，即危機(jī)、非理性、失序。不論是“黑夜”空間還是黑夜中的個體，都無疑與現(xiàn)代性所表征的科學(xué)理性精神背離。因此，本文以懸疑電影中反現(xiàn)代性的表達(dá)作為切入點(diǎn)，通過分析三個維度的“黑夜”空間敘事和影片文本的美學(xué)特征，剖析催生背離的時代性焦慮。

一、邊緣：物理空間的主體讓渡

單純從敘事學(xué)角度看，所有物理空間都是沒有表意功能的、人物開展行為的場所，但當(dāng)創(chuàng)作者賦予其文化想象和空間認(rèn)知時，敘事作品中的物理空間就滲透進(jìn)社會意識流動的痕跡，擁有社會和人文意義。文學(xué)作品中的現(xiàn)代性表達(dá)與城市密不可分。“城市的形態(tài)和功能的快速演進(jìn)呈現(xiàn)著人類的歷史和生存智慧，同時也涉及幾乎所有的‘現(xiàn)代命題?！盵2]改革開放以來，作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的電影也將敘事重心迅速地從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，城市以及城市所伴隨的科技、先進(jìn)生活方式、法治與秩序，也成為以視聽為主體的電影作品所趨向展現(xiàn)的物理空間的底色。

當(dāng)下，隨著城市化進(jìn)程和工業(yè)文明的演進(jìn)，個體價值規(guī)范被操縱進(jìn)而崩潰，在“現(xiàn)代性”面前的主體地位也逐漸坍塌，“人的城市”這一曾被建造和被選擇的現(xiàn)代產(chǎn)物，從屬關(guān)系更替為“城市的人”。電影作品的關(guān)注視角也隨時代中人的主體地位讓渡而下沉，同時懸疑電影聚焦的懸念、犯罪、陰暗等元素也更需要黑夜的遮蔽。在這些黑暗、無秩序、混亂壓抑、現(xiàn)代性城市邊緣物理空間下的人，同樣也是現(xiàn)代性社會中的邊緣人，他們或逃竄隱匿、或企圖吻合進(jìn)入現(xiàn)代性的浪潮，生存、情緒、選擇都擁有了更多的轉(zhuǎn)圜余地。影片《南方車站的聚會》中武漢郊區(qū)的野鵝塘也是如此，白天維持著一種和平安寧的自給自足式的旅游業(yè)，夜晚卻呈現(xiàn)出嘈雜凌亂、犯罪橫行的面目。這里人物與空間同步，白天出現(xiàn)的警察象征秩序與法律，而夜晚則聚集著游手好閑從事違法活動的青年、逃竄的殺人犯，這些在白天無處循形的角色和他們所處的野鵝塘一樣，沒有成為現(xiàn)代城市中的一部分，且在夜晚顯現(xiàn)出被邊緣化的境地。影片《風(fēng)平浪靜》中時間跨度15年的南方小城也是如此，熟人社會網(wǎng)絡(luò)在現(xiàn)代性的沖刷下，隨著宋浩最后一個親人——母親的死去、變形進(jìn)而消逝，人到中年的宋浩回到家鄉(xiāng)后，在白天成為麻木不仁的工作人員去適應(yīng)工業(yè)文明下的新身份，極力融入秩序與程式的運(yùn)行軌跡；而夜晚卻在家鄉(xiāng)十五年的轉(zhuǎn)變中拼湊出想象中的鄉(xiāng)土，重拾過去的一切舊制：和李唐的矛盾、和潘曉霜的感情、和萬小寧的罪孽，一個被更迭掉的社會形態(tài)跟隨角色的人物關(guān)系在黑夜中不斷地再現(xiàn)。影片《白日焰火》中寒冷肅殺的東北礦區(qū)也是如此，高聳的煙囪、老舊的樓房舞廳和火車見證了它曾經(jīng)的工業(yè)底色和如今的蕭條，在黑夜中的一場場尾隨、滑冰和心理博弈中，社會關(guān)系脆弱迷幻難以自持，失意警察張自力、“喪偶”女性吳志貞所處的小城和他們一樣，都在宏大的歷史背景和倉促的城市化進(jìn)程中被擠壓到社會邊緣，脫離了對現(xiàn)代化原有的憧憬與期待，“黑夜”與其中的人共同建構(gòu)了一個陰郁搖擺、充滿認(rèn)同危機(jī)的空間景觀。

懸疑電影中的“黑夜”空間屬于城市嗎？答案是肯定的，它擁有一切曾經(jīng)城市化的標(biāo)志：車輛、燈火、飲食，但它們中的一部分似乎又與那些真正秩序井然的現(xiàn)代城市有著明顯區(qū)別，體現(xiàn)著所有曾經(jīng)有過城市化特征，但最終又被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在現(xiàn)代性進(jìn)程的身后。正如《風(fēng)平浪靜》《南方車站的聚會》《風(fēng)中有朵雨做的云》《門鎖》等影片中頻繁出現(xiàn)的夜市大排檔、夜間旅館出租屋、昏暗泥濘的小巷，宋浩在其中以一曲《愛情恰恰》逃避自己的邊緣處境；劉愛愛和周澤農(nóng)在其中建構(gòu)脆弱的感情、躲避警察的追捕；小諾在其中渴求身份認(rèn)同；方卉在其中遭受性別歧視，缺乏社會認(rèn)同。這些小城鎮(zhèn)或城市中破敗凌亂的具體場所，從其所代表的城市邊緣化物理空間的角度來講，既包含向傳統(tǒng)回歸的意象，又展現(xiàn)出渴望外界世界進(jìn)入的向往。它或是模仿著城市和先進(jìn)的生活方式，又保留了傳統(tǒng)文明的思想意識和人際關(guān)系，或是以秩序平等的外殼包裹反現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)，形成一種割裂的狀態(tài)和主體性的被迫讓渡。而作為敘事場所來講，嘈雜、煙塵彌漫、觥籌交錯、魚龍混雜的特性更為藏匿、追捕、戲劇化的故事情節(jié)提供了便利，是黑夜中的信息集散空間，交織著各種情緒和線索?！翱臻g可以被有意圖地用來鍛造人、規(guī)訓(xùn)人、統(tǒng)治人，能夠按照它的旨趣來生產(chǎn)一種新的主體。”[3]因此其中的人在此邊緣化的空間中逐漸彌合其特性，成為現(xiàn)代城市邊緣的主體，同時也匯聚了眾多邊緣化特征：藏匿、落魄、混亂無序?，F(xiàn)代秩序邊緣的他們和現(xiàn)代城市邊緣的空間形成奇妙的互文，將黑夜中的物理空間變成情緒流轉(zhuǎn)的場所，也在獨(dú)屬于他們的邊緣場域中游走和掙扎。

二、叛離：精神空間的理性動搖

如果說邊緣化的物理空間是一種實(shí)際存在能夠?yàn)槿庋鬯姷膱鏊睦砜臻g則更偏向于符號化的意識探索?！拔锢砜臻g是指物質(zhì)實(shí)體的存在與發(fā)展所涉及的客觀范圍，精神空間則是指人的思想活動所占的空間?！盵4]精神空間綜合了社會條件、文化內(nèi)涵、個體意識等在內(nèi)，既包括電影中角色本身的精神領(lǐng)域，也包括和觀眾共同構(gòu)建的共享精神交流。黑夜本就是夢境發(fā)酵的場域，因而懸疑電影中更多以夢境、幻覺為結(jié)構(gòu)形式的視覺化精神空間呈現(xiàn)會出現(xiàn)在黑夜。同時，黑夜中的夢境和黑暗中的影院觀影有著相似的環(huán)境條件，觀影的觀眾將自身賦予虛擬人物以獲得精神滿足的過程。影片中角色通過夜晚的夢境或幻覺表現(xiàn)其精神空間的過程形成互文，觀眾凝視著角色的精神空間中對理性的游離時，也在黑暗的銀幕前凝視著自己內(nèi)心對規(guī)則邊界的欲望。

現(xiàn)代性思想淵源正是精神層面的科學(xué)人文現(xiàn)代意識，它與中世紀(jì)以來文藝復(fù)興的解放感性和啟蒙運(yùn)動的崇尚理性緊密相連，其中價值理性體現(xiàn)的自由、法治、道德等給予人以精神疆域的尊嚴(yán)和人文尺度的關(guān)懷，也在秩序和規(guī)則層面推動現(xiàn)代社會形態(tài)迅速發(fā)展。懸疑電影以懸念為線索，其內(nèi)涵不可或缺的是對罪惡的展現(xiàn)、人性的洞察、價值的搖擺，角色往往面臨的恰是現(xiàn)代性所表征的價值理性的坍塌亦或是重建，是文本內(nèi)角色的性質(zhì)轉(zhuǎn)變，也是劇作結(jié)構(gòu)性的分水嶺。

影片《催眠大師》將四次催眠包裹于一場身處黑夜的巨大催眠中，將人于黑夜時段的混沌游離狀態(tài)作為催眠鋪墊，借用心理治療的手段將心理空間以可視的形式展現(xiàn)進(jìn)行敘事。它們之間既含有嵌套，又層層遞進(jìn)，在逐漸模糊現(xiàn)實(shí)空間和精神空間的同時完成懸疑電影的懸念設(shè)置，通過描摹人物線索，以看似虛幻無序、凌亂無義的方式，為真相揭露埋下伏筆。在影片文本層面角色完成自我身份認(rèn)知，同時也運(yùn)用現(xiàn)代心理醫(yī)學(xué)的手段幫助人物走出其作為病患的精神困境，伴隨天之將明回歸清醒與道德，重塑理性。

懸疑電影中更多的黑夜精神空間建構(gòu)趨向伴隨著對價值理性和道德的磨滅。在黑夜中，角色的身體置身于現(xiàn)實(shí)，但敘事重心則往往傾向于其被現(xiàn)實(shí)所催動的精神場域中。不論是上述銀幕中實(shí)體化的夢境，還是只能通過角色神態(tài)反應(yīng)所展現(xiàn)的精神動態(tài)，精神空間往往與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)形成“形神分離”的狀態(tài)，并凝視著人在其中的欲望與抉擇。影片《記憶大師》的敘事重心就展示了從“形”到“神”的偏移，從對江豐被拘留的黑暗逼仄的物理空間的關(guān)注轉(zhuǎn)向他在其中建構(gòu)出的富有張力的精神空間，恐懼和記憶催動著江豐從軟弱緘默走向暴戾沖動，逐步喪失理性與平靜；影片《風(fēng)平浪靜》中宋浩處于犯罪后對未來的恐懼、自首或逃跑的抉擇中，警燈閃爍映襯著他恐懼的臉暗示精神空間的生成和瀕臨崩潰，不斷地被前意識中“人性本惡”對罪責(zé)的逃脫所沖擊，矛盾和抉擇也已然有了答案即逃逸。影片《斷·橋》中的朱方正在狹長幽暗的隧道中與聞曉雨四目相對，遙遠(yuǎn)的爆炸火光和逼近的驚叫構(gòu)成朱方正長久的凝滯，這凝滯是朱方正精神空間的搭建過程，是他決定破壞長久以來覆蓋的和善外殼，肆無忌憚作惡的起始。

《少年的你》中雨夜里沉默的小北，《你是兇手》中黑夜病房里無助的白蘭，《誤殺》中作案后一言不發(fā)抽煙的李維杰，《暴雪將至》雨夜舞閉送別愛人的燕子等，無數(shù)個不同的角色在相似的黑夜中建構(gòu)起相似的精神空間，并在其中滑向深淵。而懸疑電影這些“黑夜”精神空間對真實(shí)與虛幻、沖動與理智的交織下個體身份認(rèn)同的思考；激烈沖突時重塑正義與邪惡的角色性質(zhì)轉(zhuǎn)變；或人性的虛幻、混沌、迷思、反常等精神癥候，都無疑是在精神層面對價值理性的叛離，是現(xiàn)代性發(fā)展到當(dāng)下社會時個體“自我”對“超我”的突破。人性在“黑夜”精神空間中走向兩種歸宿：重塑理性尺度亦或是沉淪，而敘事作品也在此間發(fā)出理性和道德的詰問。

三、失衡：社會空間的倫理投射

社會空間因有人的生產(chǎn)關(guān)系以造成社會性而存在，因此從某種程度上說，物理空間和精神空間共同作用于社會空間，同時又被社會空間所影響，深刻地籠罩在社會現(xiàn)實(shí)的投射之下。列斐伏爾在其空間生產(chǎn)理論中尤其關(guān)注空間的社會屬性，其間物理空間為社會空間的發(fā)生提供了一個可視場域，反映社會關(guān)系；而精神空間更是作用于社會空間的形式，以展現(xiàn)其從屬于個體的特殊性和個性。當(dāng)下的國產(chǎn)懸疑電影在逐漸擺脫獵奇和單純驚悚審美追求的同時，緊扣現(xiàn)代社會發(fā)展的脈絡(luò)，用懸念與戲劇沖突建構(gòu)出與白晝形成二元對立狀態(tài)的黑夜，白晝展現(xiàn)現(xiàn)代性的秩序井然，黑夜則承擔(dān)各種倫理危機(jī)和社會議題的表達(dá)，運(yùn)用場景物理空間的呈現(xiàn)和角色精神空間的挖掘，共同透視出現(xiàn)代社會空間下倫理失衡的具象表征。

主客體的辯證統(tǒng)一構(gòu)成了現(xiàn)代倫理體系，其中又包括平等、法治、人權(quán)等等，而保障人格的平等自由、權(quán)利平衡是現(xiàn)代社會基本的倫理道德。各類相異的人群以其不同的價值觀念和行為準(zhǔn)則標(biāo)志著不同倫理群體與社會整體之間的關(guān)系，成為現(xiàn)代性高度發(fā)展中的巨大隱患與生存焦慮。因此在關(guān)注視角下沉的近年國產(chǎn)懸疑電影中，常有個體在社會中身份的呈現(xiàn)與掙扎。

這種掙扎在懸疑電影中往往從“無聲”突變?yōu)楸l(fā)，懸疑電影正是以此情緒在黑夜中制造出強(qiáng)烈的戲劇沖突，也使得創(chuàng)作者對大范圍現(xiàn)代性底色下小部分倫理失衡的焦慮一覽無余。有時這種對立是財(cái)富差距造成，像《暴裂無聲》中弘昌礦業(yè)集團(tuán)董事長昌萬年和農(nóng)民張保民；或是權(quán)力的不對等，像《誤殺》中警察局長拉韞和市井小民李維杰；甚至有時是輿論權(quán)力上的傾軋，如《少年的你》中沉默寡言的陳念和兩面三刀的魏萊。而倫理失衡體現(xiàn)于影片文本中并建構(gòu)起微妙的社會空間的方式，則借用“白晝”和“黑夜”的二元化。白天生存著尋找兒子的農(nóng)民父親張保民，隨著黑夜情節(jié)的增多，黑暗的社會空間也如期而至，昌萬年和張保民在黑夜中的一場場會面、一次次對比則是昌萬年的“屠宰”，而對于兒子已經(jīng)被誤殺的張保民來說，“失語”甚至直接外化在他作為啞巴的生理特征上；《秘密訪客》中，在白天面對外人目光的一家人其樂融融和諧安定，但夜晚餐桌邊的一家四口逐漸以各自的真實(shí)身份演繹著矛盾碰撞、威脅與逃離。同時，他們又一起去欺騙和奴役生活在更黑暗更底層的地下室里的于困樵；《少年的你》中陳念在白天和魏萊在同一個教室學(xué)習(xí)、生活，而當(dāng)夜幕降臨，陳念則在黑暗的街巷和骯臟的陰影中被魏萊欺壓凌辱。而處于弱勢的陳念，也是在黑夜中將魏萊推下樓梯，進(jìn)行沉默的掙扎和反抗。懸疑電影在黑夜場域中建構(gòu)出個體與社會交互關(guān)系下的社會空間，展現(xiàn)現(xiàn)代社會高度發(fā)展下隱秘不易察覺的倫理失衡現(xiàn)象。而這種以“人-社會”關(guān)系為根本的關(guān)注，相對于單純的社會空間展現(xiàn)更能體現(xiàn)創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)拷問和人文關(guān)懷，也使得懸疑電影的內(nèi)核更加豐盈。

同時在懸疑電影中，創(chuàng)作者也常選用一種“未來社會”或“虛構(gòu)社會”的背景去呈現(xiàn)隱秘的倫理失衡。例如《唐人街探案》發(fā)生在泰國，但對其中的景觀和文化進(jìn)行架空式融合；《被光抓走的人》更是將發(fā)生的基礎(chǔ)背景設(shè)置在具有玄幻色彩的“光”上。而有時這種虛構(gòu)的社會情境也會被現(xiàn)實(shí)中不存在的某種“科技手段”代言；如《記憶大師》將故事發(fā)生的背景設(shè)置于科技高度發(fā)達(dá)的未來，記憶植入和銷毀技術(shù)熟練運(yùn)用于商業(yè)；又如《緝魂》的情節(jié)建立在科技公司發(fā)明的“大腦復(fù)制轉(zhuǎn)移技術(shù)”上等等。在這種架空的、超越現(xiàn)實(shí)虛擬社會中，依舊借黑夜的隱秘氣息承擔(dān)了失衡的表達(dá)，呈現(xiàn)了更為隱晦的倫理危機(jī)。

在《記憶大師》中，白天沈漢強(qiáng)的記憶處于正軌，敘事重心也是探案，而不論是閃回的家庭暴力場面還是片尾黑夜的打斗中揭示殺戮和弒母的往事，都在殘酷的黑夜中展現(xiàn)存在于當(dāng)下社會的癥結(jié)；《緝魂》中白天的萬宇凡和王世聰作為科學(xué)家和企業(yè)家總是出現(xiàn)在光鮮靚麗的公眾場合編織謊言，而回到別墅的他們則在山間迷霧和夜色的籠罩中逐漸剝落關(guān)于嫁禍、巫術(shù)、同性愛情、大腦復(fù)制、意識謀殺等等的陰暗秘密；而《唐人街探案》中，三次夜探死者頌帕的住所，三次線索的收集，用照片、相機(jī)、燈光、逼仄黑暗的床下角落搭建出案件原貌，同時還原了一個重構(gòu)家庭的畸形關(guān)系；《被光抓走的人》也是如此，白天秩序井然的城市與黑夜中試圖隱藏家庭關(guān)系破裂而奔走、而設(shè)計(jì)謊言的人群交叉展現(xiàn)，隱蔽的夜色掩護(hù)了倫理失范下親密關(guān)系的“難以啟齒”。這些懸疑電影反映出對現(xiàn)代社會前景的憂思和焦慮，并將當(dāng)下社會的倫理危機(jī)進(jìn)行植入，用架空和虛擬去呈現(xiàn)焦慮中的癥結(jié)。

結(jié)語

電影是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是空間敘事的藝術(shù)，在科學(xué)技術(shù)飛速更迭、現(xiàn)代意識無處不彌漫，影像充斥奇觀想象的當(dāng)下，對現(xiàn)代性焦慮的展現(xiàn)和對現(xiàn)代性本身的批判反思成為創(chuàng)作者無可回避的敘事表達(dá)。如果說懸疑電影是依靠懸念堆疊推動敘事，“黑夜”敘事空間則成為雙重危機(jī)的場域，既以其黑暗特性集中懸念表達(dá)危機(jī)，更是反思現(xiàn)代性危機(jī)的媒介。它注重展現(xiàn)空間中的“人”，他們的肉體被擠壓到象征秩序的城市空間的邊緣，他們的思維選擇了叛離理性精神，通過他們透視出的社會空間也失去了倫理層面的平衡關(guān)系。創(chuàng)作者以其背離現(xiàn)代化所象征的秩序、理性、平等，表征著人格失去在現(xiàn)代性面前的主體地位的時代焦慮，也在真相撲朔間洞見靈魂世象。

現(xiàn)代性的延展是歷史發(fā)展的必然趨勢，懸疑敘事的謎題掩埋與角色個體的生存是否應(yīng)該就此沒入黑夜？電影的現(xiàn)代性表達(dá)是應(yīng)保持焦慮的審視還是自洽與和解？這是關(guān)乎理論與創(chuàng)作、當(dāng)下與未來的人文思索。

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