“我住在電影里”：“電影房”擴建與影迷文化迭代

柳文慧 侯凱

如果將洞穴之喻（Allegory of the cave）①中的地穴視為電影院的化身，那么初期觀眾便是穴內(nèi)的囚徒。他們以“影院”為尊，強調(diào)觀影禮儀的神圣性，具有強烈的領地意識，將電影圈禁在牢不可破的幽穴深處。電影院觀影很可能產(chǎn)生的是某種外在藝術(shù)裝置的體驗，而不是電影內(nèi)在的體驗。且隨著放映技術(shù)的更新，電影院也不再是容納電影的不二之選。囚徒身上的鎖鏈出現(xiàn)了斷裂，越來越多的觀眾回過頭被洞口的光指引，最終走出了洞穴。這并不是單純意義上置身于影院之外，也不僅是眼睛剝離了銀幕，而是影迷對影院觀影的依賴逐漸出走，進而覺醒自我、蛻變成“以我為尊的觀者”的過程。影迷精神出逃后，搭建起象征電影之愛的新領地——“電影房”?！半娪胺俊笔褂懊耘c所愛之物無限貼近，誘發(fā)出一種被光影包裹的私密體驗?！半娪胺俊奔仁怯懊酝频箛鷫Α⒋_立自身的生動見證，也是影迷與電影獨處的方式。它沖擊了持“電影院崇拜論”②的保守主義影迷，搬下了觀影禮儀的神位，降低了觀影、評影、制影的專業(yè)門檻，為精英迷影創(chuàng)造的封閉領地打開缺口。同時，媒介在多大程度上參與了人類的日常是媒介迷戀度的一道重要考量標準。與其說電影迷戀是別致的觀影品味，不如說是電影于日常中被欣賞的專屬手段?！半娪胺俊鞭D(zhuǎn)變了影迷抵達電影的路徑，允許影迷在可供選擇的維度上蘊蓄電影經(jīng)驗、形成迷影人格。好似阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）在電影《阿涅斯的海灘》中暢想的那樣：“我住在電影里”③。本文試圖從電影的制作空間、放映空間、交往空間、情感空間等角度出發(fā)，勾描不同時期“電影房”的約略輪廓，探賾“電影房”與影迷間若即若離的含混關(guān)系，進而爬梳、延續(xù)這條潛藏在影史內(nèi)部的精神線索。

一、“造夢之屋”：實驗室、工作間與診療所

為了進行電影實驗，托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）搭建了名為“黑色瑪麗亞”的制影棚，并在其中發(fā)明了電影放映機，開始將觀眾收容進電影發(fā)展的歷史。喬治·梅里愛（Georges Méliès）視電影為更高級的魔術(shù)，他不惜擲千金將自家花園和廠房打造成真正意義上的攝影棚。在這間“電影房”中，梅里愛創(chuàng)制了近600部電影，發(fā)明了“停機再拍”等多項拍攝技術(shù)。隨著探索電影的日漸深入，梅里愛還在攝影棚的基礎上創(chuàng)辦了第一家電影公司，更是被稱為“世界電影中心”。攝影棚只為電影而生，它們是導演揭開電影面紗，追逐電影腳步、走上電影之路的中轉(zhuǎn)站。他們在這間“電影房”中不斷磨練自身、積聚能量，進而在電影史的尋常軌道上擦出花火。

安托萬·德巴克（Antoine deback）認為迷影的行為遵循著迷醉、記錄、投映的邏輯。[1]這意味著未來的導演在真正創(chuàng)作之前必先沉迷于萬千電影中，培養(yǎng)自身的觀看之道，用眼睛篩選志趣相投的影像片段，并于日后記錄、生產(chǎn)出關(guān)于自身及所愛的作品。阿涅斯·瓦爾達的傳記片《南特的雅克·德米》（1991）就將雅克·德米（Jacques Demy）的觀看啟蒙作為故事的開端，多次置景拍攝德米幼時觀看木偶戲的奇妙經(jīng)歷。正是這段觀看經(jīng)驗促使長大后的德米以同樣的方式攝制完整短片。在他的電影工作間中，不僅能看到他反復拆裝攝影機以熟悉拍攝手法的身影，也能看到他親手裁剪紙片人物的虔誠凝視，還能從他一次次的推拉搖移中見證迷影精神的誕生?！对靿糁摇罚?022）中，史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）在短暫充當“電影房”的臥室中從事著最初的電影實踐。當小斯皮爾伯格在電影院觀看了《戲王之王》后，片尾那段火車相撞、人車追逐的刺激場面就深深烙印在他的腦中。一眾觀眾還沉浸在緊張、驚嚇的情緒中時，小斯皮爾伯格已經(jīng)在推演如何拍攝如上鏡頭。他馬不停蹄地在自己的天地里架設火車軌道，用玩具車和人形立牌還原了《戲王之王》的片尾場景。他們都在簡陋的環(huán)境中創(chuàng)造私密的電影世界，又在反復試錯后積聚能量。銀幕初嘗影響了導演與電影交友的方式，并在其創(chuàng)作生涯中若隱若現(xiàn)，為其確立作者身份提供佐證。

“電影房”也是療愈室、庇護所，迷影人躲避在電影的屋檐下，于攝影機的兩端各自成長。塞爾日·達內(nèi)（Serge Daney）的父親是納粹集中營的殉難者，達內(nèi)在觀影后確信父親的離開，得知了歷史真相。達內(nèi)戲稱自己是沒有家的人，他將自己比作電影之子，電影就是他的棲息之所。[2]電影中光怪陸離的景象帶領達內(nèi)走出悲傷與混沌，伴隨他度過了陰暗、無助的少年時代。他在觀看中認清現(xiàn)實的殘酷，也在電影夢境里重拾未來的方向。最終，達內(nèi)選擇執(zhí)起批評家的筆，讀解電影、發(fā)揚電影、維護電影。雅克·德米將理想與現(xiàn)實沖撞的苦悶投射到母親常用的壁櫥內(nèi)，斯皮爾伯格在衣櫥里向母親展示關(guān)于她私人生活的家庭錄像。其他私紀錄片導演也以影像日記的方式探訪私人領地，他們都在生命一隅開辟造夢空間，進而認知自我、修復情緒、重構(gòu)記憶。阿蘭·德波頓（Alain de Botton）曾把藝術(shù)比喻為新宗教，指出了藝術(shù)對人生困境具有良好的解釋、療愈效果。[3]“電影房”與“子宮”相仿，它裹藏影迷、培育電影之子，影迷在“精神分娩”后得以重生。達內(nèi)等迷影人就視電影為拯救者，他們將困境化解為“電影房”，在擁抱電影中滑移到生命的彼岸。

附有制作空間屬性的“電影房”可變換為實驗室、工作間、診療所等多種形態(tài)，它與迷影人遐邇一體、攜手同行?！半娪胺俊睜肯抵鴶z影機的兩端，既戴目迷影人的蛻變，也翹首電影藝術(shù)的躍升。

二、影迷DIY：電影社、錄像廳與影碟墻

隨著放映設備的更新?lián)Q代，承接觀看功能的“電影房”經(jīng)歷了由1.0向3.0的擴建，棲居其中的影迷群體也攀爬到迷影精神的新高地。早期電影會、電影社是“電影房”1.0，彼時的影迷呈現(xiàn)小聚合形態(tài)?！半娪胺俊?.0即錄像廳，它具有迷人的展示性與參與性，也培育了一定規(guī)模的電影消費者?！半娪胺俊?.0以變動不居的地理空間和開放的視聽場域，以及自由的觀看與率性的交流而區(qū)別于影院放映，并散發(fā)出“一切為了電影”的類影院氣質(zhì)。

（一）“電影房”1.0

決定一個場景與其他場景分離程度的主要因素是將場景和場景分開的邊界的性質(zhì)，不僅是外在物質(zhì)上的區(qū)隔，更是意識形態(tài)觀念的劃分。因此，早期“電影房”的形成并非完全取決于地理空間，而是歸咎于一個統(tǒng)一的話語。電影會與電影社是“電影房”1.0的化身，無論是出于商業(yè)盈利目的或是文化爭奪的野心，它們都填補了影院外的放映空白，為初期影迷的集合以及迷影群體的發(fā)揚提供了活動場域。

1921年《杭州青年》就曾宣傳過“消夏電影會”這一民間放映活動，“本會為利用暑假提倡正當娛樂起見，不惜重資采取極有價值之歐美影片，在本會屋頂花園開演二星期”。[4]消夏電影會將季節(jié)效應、城市景觀融于自由放映空間內(nèi)，呈示“現(xiàn)場電影”的奇異吸引力。自1936年起，《盛京時報》也頻繁舉辦并宣傳各類電影大會，“該會茲為進一步擴大宣傳，使普通婦女了解國防婦女協(xié)會意義，以及王道樂土精神起見……開催電影音樂大會”[5]。又如“為向市民介紹親邦日本海軍之威容，樹立世界驚奇諸戰(zhàn)績……舉辦海軍普及電影大會”[6]。此外，還有諸如“開禁煙電影會”（1943）、“體育周間電影會”（1937）等持續(xù)抗日戰(zhàn)爭始終。此類電影會是日軍文化侵略的殖民活動，目的是向國內(nèi)市民介紹時局進展，同時鼓吹戰(zhàn)爭必勝的妄圖。早期電影會允許觀眾以一種更接近家庭觀看的方式參與到與電影院有共同特征的公共空間中，進而對放映對象合理地施行積極輸入。影迷被動地居于其中，艱難地發(fā)揮著主體性。這致使早期電影具有鮮明的社會效益和意識形態(tài)色彩，觀影禮儀也被替換成政治參與儀式，最終服務于統(tǒng)一的話語。

電影社（Film club）的自發(fā)組建打亂了官方電影會對影迷群體的編排計劃，造就了一批兼具電影專業(yè)素養(yǎng)與電影創(chuàng)造力的理想影迷，并于“電影房”中影響未來電影的美學走勢。安德烈·巴贊（André Bazin）就是那個立足在法國迷影圈十字路口的人，“鏡頭49”是他為了將法國迷影圈內(nèi)紛繁流派整合起來而建立的電影社。[7]他們將放映與批評相結(jié)合，真正意義上成為處于電影邊陲地帶的影迷群體。電影社有自己的觀影偏好，不同的偏好決定了“電影房”搭建的規(guī)模和厚度。電影社的多媒體創(chuàng)意和合作策略將他們與文化生態(tài)系統(tǒng)聯(lián)系起來。影迷高漲的情緒、來賓質(zhì)量的提升促使電影社不斷擴充活動的規(guī)模，不僅開展同其他社團的聯(lián)誼，甚至趁勢與正時興的儀式性電影節(jié)接軌。如米里亞姆·羅斯（Miriam Ross）所言，DIY空間中的可見性有助于升起某種共同制作感和對體驗的共同責任感。[8]電影社成員同樣環(huán)繞于統(tǒng)一的話語，并在共同搭建的“電影房”內(nèi)傳播電影理念、捍衛(wèi)電影尊嚴。

（二）“電影房”2.0

約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》中曾表示，復制品比真跡更能彰顯作品的魅力，反倒是真跡囿于市場價值等原因不得不成為困在神龕里的遺跡。[9]影碟作為復制品一定程度上取代了作為真跡的膠盤，它比“真跡”更具魅力的原因在于無限多的影迷可以沉浸其中。膠片盤囿于體積、傳輸困難不得不限制其放映的次數(shù)、時段、人群，而影碟則在復制中允許更多的“圍觀”發(fā)生。隨著影碟與錄像廳的廣泛面世，“電影房”也變換姿態(tài)，新的影迷群體及關(guān)系必然產(chǎn)生。

“電影房”2.0在保留影院觀影的集體性、表演性、協(xié)議性的同時，也讓影像的讀取與轉(zhuǎn)化都變得可見。影迷有機會探索電影的基本組成，為他日創(chuàng)作自學本領。昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）就認為電影愛好者完全可以通過電視節(jié)目或錄像帶來學習電影，他也是在一家影碟租賃店擔任銷售助理時積累了豐富而全面的電影知識。[10]正版影碟的稀缺迫使一群人圍坐在一起，于家庭空間中搭建起臨時的“影廳”。此時，觀影行為成為一種更為親密的社交活動，成為維系都市一代情感關(guān)系的通道。而盜版影碟不僅是DVD時代集體記憶的特殊載體，也是受眾主動抵達新型電子媒介與流行文化的“灰色”實踐。與此同時，各類錄像制品及錄像技術(shù)在不同地區(qū)、不同時間上的流行性差異，也會呈現(xiàn)出不同的影迷文化生態(tài)。早期那些分布于城鎮(zhèn)不同區(qū)域的錄像廳，大都是利用國有單位的影院、教室、公共活動室等場所改建而成，缺乏統(tǒng)一或規(guī)范的建筑與影像技術(shù)標準。[11]隨著觀影需求的增多，各地開始搭建具有極強空間適應性和創(chuàng)造性的臨時錄像廳。臨時“電影房”類似于“快閃放映室”（Pop-up cinema），它們同其他商業(yè)、娛樂、文化場所間的界限模糊。因此，這類錄像廳既能利用或改造城市文化空間，也能依附于各種商業(yè)設施或生活住宅。它們與城市文化生活其他方面屬共生關(guān)系，對多用途空間的使用也令影迷能夠嘗試不同的觀影體驗方式。無論如何，真正意義上接納電影充斥日常生活的影迷群體在錄像廳中得以形成，這也促成了影迷自我精神領地的日趨完善。

（三）“電影房”3.0

讓·杜謝（Jean Douchet）在《讓·杜謝的DVD資料館》中提出了“DVD迷戀”，他認為影迷收藏、傳播和評論DVD，以及建立個人“DVD資料館”的現(xiàn)象都是“迷影精神”的延續(xù)和發(fā)展。[12]作為一個物體，影碟或電影海報不僅僅是提供信息的渠道，它們也是物質(zhì)環(huán)境中的一部分，更是影迷自我身份的象征。電視以及家用DVD的普及使私人觀影空間變得流行，“電影房”3.0也在“影碟圍墻”的堆積下初具模型。安德烈·巴贊曾提醒：較之技術(shù)的進展情況，一個未來的電影史學者更該關(guān)切的，無疑是與此同時發(fā)生在電影消費文化中那驚人的革新現(xiàn)象。[13]小成本的盜版影碟使觀眾有能力脫離人群、獨自面對屏幕。這種觀影行為帶有隱秘的個人化特征，允許受眾陷入一種自我的孤獨之中，也是影迷自我精神與情感世界再生產(chǎn)的重要條件。同時，影碟往往刻錄進有別于影院放映版本的新內(nèi)容、新視效，影迷以此構(gòu)建出自我的精神領地，將一種超越意識形態(tài)的主觀世界嵌入日常之中。影像與日常耦合的程度不僅是物質(zhì)、技術(shù)條件上的升級，也是真正的文化“消費者”的涌現(xiàn)。

影碟是磚瓦，是迷影人得以住在電影里的關(guān)鍵。影迷有意識地大量購置影碟或收藏電影物，有如筑巢般逐步填滿空曠房間。諸如賈樟柯、邁克爾·哈內(nèi)克、安德烈·塔可夫斯基、英格瑪·伯格曼等電影人都曾展示過私人的電影空間，他們也在填滿“電影房”的過程中完成了從影迷到迷影人的變身。無論是“電影房”1.0到3.0的過渡，抑或影迷到迷影人的轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)都是“看電影”方式與讀解電影角度的升級?！半娪胺俊?.0觀影使影迷有能力還原影片的本來面目，給因?qū)彶榛蛏虡I(yè)活動而丟失零件的電影以重新組合的機會。這也是影迷發(fā)揮自身力量，反抗商業(yè)性、政治性對電影藝術(shù)性擠壓的局部運動。影迷收藏、存放影碟也不失為一種保護電影遺產(chǎn)的有效手段，也是同電影的歷史與未來相擁的一種方式。便攜式投影儀等設備的流通不僅滿足了影迷大量觀看和重溫電影輝煌歷史的需要，更是創(chuàng)建了一個與環(huán)境無縫融合的界面，從而實現(xiàn)影迷更深度的影像沉迷。

若將傳統(tǒng)的影院觀影比作主動脈，那各類形態(tài)的“電影房”就像毛細血管分支。無論“電影房”如何延展、伸縮，它始終統(tǒng)一于電影發(fā)展的整體系統(tǒng)?！半娪胺俊笔闺娪巴耆谌胗懊缘娜粘Ｉ?，而不是生活里的某種例外狀態(tài)。影迷不僅在視覺上無限貼近影像文本，而且擁有了隨時踏入電影、徜徉影像、自發(fā)創(chuàng)造的本領。

三、影迷DNA：數(shù)字電影庫與電影“心房”

在今天這樣一個由新技術(shù)創(chuàng)造的數(shù)字空間里，我們面對的是一個無地方特性的“虛擬地理”，影像也正對地理進行著充滿想象的敘述和命名。[14]越需要特殊編碼或解碼的媒介越不容易普及，每一種傳播媒介都有自己的時間“偏向”和空間“偏向”。[15]具有時間偏向的膠盤不易復制、傳送，無法實現(xiàn)遠距離的頻繁播放。而具有空間偏向的影碟則拉近了觀眾與電影的距離，催生出了真正意義上的電影消費者。目前，具備時空雙重偏向的流媒體，則將“電影房”的距離進一步縮短，不同年齡段、不同身份的人可以接觸到同一“媒介情境”。影迷不僅同電影達成了親密無間的關(guān)系，影迷之間也逐步構(gòu)建出一個“想象的共同體”。

（一）數(shù)字“電影房”

新媒體的出現(xiàn)重構(gòu)了媒介情境，使受眾角色和行為都發(fā)生了新變化。私人屏幕的數(shù)字化擴散將“電影房”搬遷進數(shù)字宇宙的版圖中。數(shù)字“電影房”更是電影制作空間、放映空間、交往空間、情感空間的聚合。同時，“我們正在經(jīng)歷一個無論是從作品還是就影迷之愛來說皆充斥著譫妄式突變的時刻”，“這是一種活力異常生猛、日新月異，且又突變不輟的后迷影現(xiàn)象”。[16]

“No sense of place”實際上應譯為“地域的意義消失了”，地域或是某個場景因信息快速、大量流動而造成地域之間的差異在空間上幾近消失。[17]流媒體觀影就促使了制作空間壓縮化、放映邊界模糊化和觀影人際重疊化?！耙环N媒介體驗的進化過程就是在形成地以外的其他地方被重新激活和重新創(chuàng)造的過程”。[18]數(shù)字時代的電影在移動設備的加持下允許在任意地點被激活，新影迷也不囿于看電影、讀影評，而是以電影為原始材料進行放肆組裝。影迷文化本就是一種以“走私”為主要形態(tài)的文化，新影迷更是以“可獲得性的神話”為標志。[19]新影迷于數(shù)字“電影房”中輕易搜羅影像數(shù)據(jù)，影像的時空秩序可任意篡改、賦意，影迷通過暫停、慢放無限拉長電影，也能利用拼貼、快進極致壓縮電影。數(shù)字“電影房”中包羅萬象的內(nèi)容分散了影迷的“電影注意力”，帶來了界限不明的觀影體驗。

移動互聯(lián)網(wǎng)機器已裝備為影迷身體與精神的義肢，數(shù)字“電影房”也具備了空前的移動性、靈活性，離群索居卻若即若離正成為影迷間相處的新常態(tài)。影迷不僅是流媒體社區(qū)居民，也能購置大容量的移動硬盤，并根據(jù)電腦內(nèi)存設置個人的電影數(shù)據(jù)庫。掌上“電影房”以極小的體積包藏極廣的電影物料，影迷也在個人與集體間縱情穿梭。社區(qū)網(wǎng)站豆瓣中的電影標記功能使影迷在數(shù)據(jù)空間中砌起“電影墻”，敞開懷抱歡迎他人前來參觀。人人都有自己的榜單，自發(fā)選舉的“影史十佳”等同于影迷名片或簡歷。人人都能加入電影小組，影迷群體不再是獨立的子集，而是動態(tài)交集。梅洛維茨認為電子媒介使任何人都在可接觸范圍內(nèi)，電子媒介所提供的社會經(jīng)歷的共同背景創(chuàng)造了更寬廣也更淺薄的紐帶和聯(lián)系。[20]因此，影迷在數(shù)字“電影房”中可隨時推翻傳統(tǒng)角色，轉(zhuǎn)而建立新的綜合性角色，并活躍在多樣的群體中。虛擬的“電影房”為原本孤立的群體提供了一種新型的社會接觸，盡管其中的身體接觸變成了偶然，但影迷精神與心靈間的接觸卻步履不停。

然而，流媒體中的流動性和波動性會削弱影迷對細節(jié)的關(guān)注，也會削弱討論和評估電影本身的可能性。[21]同時，幾乎人人都能訪問相同的內(nèi)容，影迷、迷影和普通電影消費者之間的差別越來越難以區(qū)分。數(shù)據(jù)空間中的算法結(jié)構(gòu)保留了自己的選擇模式，高活躍度的話題總能壓倒性地遮蔽低活躍度的話題，影迷間也存在著一個不可通約的差異網(wǎng)絡。一旦一個影迷的關(guān)注內(nèi)容被算法代謝掉，那么該影迷就容易喪失代理自身的能力。[22]在網(wǎng)絡數(shù)據(jù)的浪潮下，數(shù)字“電影房”可被輕易地淹沒，影迷也有隨時陷入精神“廢墟”的風險。

（二）電影“心房”

人依照在現(xiàn)實世界中體驗過的觀影經(jīng)驗，于“心世界”中建立起觀影模型。這一模型在與現(xiàn)實世界形成對照的同時，也會與概念世界中的放映模型相關(guān)聯(lián)。“大腦即銀幕”的提出更是解釋了“心世界”中“電影房”的構(gòu)成依據(jù)。[23]人的大腦會以神經(jīng)元的方式保存現(xiàn)實世界的模型，影迷于“心世界”建立起隱秘而偉大的“電影房”。電影“心房”中，影迷與電影互相凝視，它們共享靈魂、互為養(yǎng)料。

影迷在這個由新技術(shù)創(chuàng)造的電子文化空間里，面對的是一個無地方特性的圖像地理和虛擬地理。[24]時間在“電影房”中疾速穿梭或徐徐流淌，化身為想象的傳播空間。任何傳播空間都是由象征交換的主體之間的關(guān)系所建構(gòu)。人類社會的一切媒介，本質(zhì)上是其社會關(guān)系的隱喻。而新媒介的本質(zhì)則是傳播技術(shù)改進或革命所帶來的社會聯(lián)結(jié)方式的改變與拓展。電影媒介作為“想象”的中介，它提供了一種共同觀看的儀式，使千百萬陌生影迷形成同為一族的印象，并在此基礎上建構(gòu)起一個“想象的共同體”。[25]如同約翰·佩里·巴洛（John Perry Barlow）所言：“我們正在創(chuàng)造一個世界：在那里，所有的人都可加入，不存在因種族、經(jīng)濟實力、武力或出生地點生產(chǎn)的特權(quán)或偏見?！盵26]電影“心房”是影迷共同編織的“情感密碼”，也是跨越地域、種族、性別的“心靈文明”。影迷在其中被串在同一條DNA鏈上，有著相似的“基因”，探索各自的世界。

但需注意的是，保羅·維利里奧（Paul Villio）在《解放的速度》中提出過“道路層污染”這一概念。他認為媒介的加速使起運動作用的軀體喪失，也使“旅程”萎縮到幾乎變得無用。最終將導致作為世界存在者的冒險場所的這個巨大地面的喪失。[27]在流媒體中，影迷的現(xiàn)實、記憶與屏幕內(nèi)的三條地平線幾近重合，即刻出發(fā)也即刻到達?！伴L途跋涉”一詞早已不適用于當今影迷與電影或與其他影迷間的距離。不僅是物理距離上的跋涉，此心抵達彼心的跋涉也被減免。在這個媒介籠罩一切生活領域的時代，現(xiàn)代人遭受了越來越多的“無家”之苦。[28]無論是數(shù)字“電影房”還是電影“心房”，它們的成型都是以消失的影院空間為前提。電影“心房”在一眾“消失”里來去無蹤，在瞬息萬變的媒介形態(tài)中變得深不可測。

括而言之，一部媒介發(fā)展史，就是人類憑借媒介的升級迭代不斷地突破現(xiàn)實世界的限制走向更大自由度的過程。這一不穩(wěn)定的自由也預示了電影史又是一部攸關(guān)死亡的歷史，每一次迭代都伴隨著深沉的哀悼。但無論何時，影迷都會追慕電影新媒介的腳步，鋪建“電影房”新情境，并以“迷影之愛”抵抗“電影已死”。

結(jié)語

“電影房”可以是“造夢之屋”，影迷在其中揭開電影面紗，培養(yǎng)觀看之道，積蓄作者能量，療愈成長創(chuàng)痛。電影會、電影社是影迷DIY的初級成果，彼時“電影房”的設立歸咎于一個統(tǒng)一的話語?！半娪胺俊?.0對應著錄像廳，它是集體記憶的特殊載體，也是影迷主動向內(nèi)抵達電影的“灰色”實踐。電視以及家用DVD的普及不僅涌現(xiàn)出了真正意義上的電影消費者，也允許影迷構(gòu)建自我的精神領地?！半娪胺俊?.0更是創(chuàng)造了一個與環(huán)境無縫融合的界面，影迷得以實現(xiàn)“我住在電影里”的夙愿?！半娪胺俊比栽陔S電影的發(fā)展而不斷更新，影迷長久棲居其中，這是他們與電影至死不渝的約定。當前，影迷與迷影人間的區(qū)別愈發(fā)模糊，影迷群體已然演變成“想象的共同體”。未來“電影房”還將基于“大腦旅程”演化出更多非物質(zhì)形態(tài)，影迷群體也會在其間產(chǎn)生新的連結(jié)。蘇珊·桑塔格（Susan Santag）曾發(fā)現(xiàn)隱藏在電影史內(nèi)部的一條精神線索：“如果電影迷戀死了，那電影也就死了?！盵29]影迷攀藤附葛，將短暫的生命依偎在銀海長河中，前仆后繼地燃燒新型影迷之愛?！半娪胺俊币矊⑹冀K作為居間性媒介，搭建起物質(zhì)與心靈、真實與虛擬間的流通波，伴隨著電影本身永遠存在下去。

參考文獻：

[1][7][16][法]安托萬·德巴克著，李洋總主編.迷影 創(chuàng)發(fā)一種觀看的方法，書寫一段文化的歷史1944-1968[M].蔡文晟，譯.武漢：武漢大學出版社，2021：509，52，Vi.

[2][12]李洋.迷影文化史[M].上海：復旦大學出版社，2010：272，6.

[3]阿蘭·德波頓，約翰·阿姆斯特朗.藝術(shù)的慰藉[M].陳信宏，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：33.

[4]佚名.《消夏電影會》[ J ].杭州青年，1921（07）：3.

[5]佚名.開催音樂電影會[N].盛京時報，1936-09-10（12）.

[6]佚名.海軍普及電影會[N].盛京時報，1942-06-10（05）.

[8][18]Vélez-Serna M.Ephemeral Cinema Spaces：Stories of Reinvention，Resistance and Community[M].Amsterdam：Amsterdam University Press，2020：110，49.

[9][英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：28.

[10]杰拉爾德·皮爾里編.昆汀·塔倫蒂諾訪談錄[M].邵逸，譯.南京：南京大學出版社，2022：128.

[11]徐敏.錄像廳與當代中國電子文化[ J ].文藝研究，2015（07）：101.

[13]Emmanuelle Loyer.Hollywoodau pays des cin-clubs[ J ].Vingtieme siecle，1992（01）：1-3.

[14]邵培仁.媒介地理學新論[M].杭州：浙江大學出版社，2021：56.

[15][20][美]約書亞·梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M].北京：清華大學出版社，2002：29，116.

[17]余迎，劉文君.媒介、場景、行為——從《消失的地域》談梅洛維茨的媒介情景理論[ J ].學理論，2010（03）：178.

[19]Malte Hagener.Cinephilia and Film Culture in the Age of Digital Networks The State of Post-Cinema：Tracing the Moving Image in the Age of Digital Dissemination[M].London：Palgrave Macmillan，2016：181.

[21]Roy Menarini.Cinephilia and the Aestheticization of Film，Cultural Legitimacy Before and After[ J ].ZoneModa Journal，2020（10）：163.

[22]Adrian D.Mendizabal.Cinephiles！ as Post-Zine：Cinephilia in the Age of Digital Networks[ J ].PLARIDEL，

2017（01）：136.

[23]孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學到神經(jīng)-影像[ J ].上海大學學報：社會科學版，2015（06）：46.

[24][英]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華，等譯.南京：南京大學出版社，2005：152.

[25][美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2011：8.

[26]約翰·P.巴洛，李旭，李小武.“網(wǎng)絡獨立宣言”[ J ].清華法治論衡，2004（00）：510.

[27][法]保羅·維利里奧.解放的速度[M].陸元昶，譯.南京：江蘇人民出版社，2004：44-46.

[28]邵培仁，潘祥輝.論媒介地理學的發(fā)展歷程與學科建構(gòu)[ J ].徐州師范大學學報，2006（01）：131.

[29][美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔，等譯.上海：上海世紀出版集團，2004：141.