都市生活與陌生人

閃金晴

“交通把城市變?yōu)橐粋€轉(zhuǎn)動中心，交往的真正的意義才正式形成?！盵1]20世紀(jì)90年代前后，伴隨著改革開放步伐的加快及城市現(xiàn)代化建設(shè)的推進(jìn)，以北京為代表的城市率先開啟“調(diào)整城市發(fā)展規(guī)模，開拓新的城市發(fā)展空間”[2]的都市建設(shè)規(guī)劃。當(dāng)城市空間的延伸、人口規(guī)模的增長構(gòu)成一種切身的現(xiàn)代性體驗時，與移動性緊密關(guān)聯(lián)的城市交通便成為透視都市現(xiàn)代性體驗的一面鏡子。創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代前后的一批以北京為故事背景的電影，如《北京故事》（1986）、《頑主》（1988）、《本命年》（1990）、《北京，你早》（1990）、《女人Taxi女人》（1991）、《離婚大戰(zhàn)》（1992）、《有話好好說》（1997）、《月蝕》（1999）、《上車，走吧》（2000）、《夏日暖洋洋》（2001）、《開往春天的地鐵》（2002）等，或多或少地呈現(xiàn)出對北京城市公共交通以及由交通所維系的人與人社會交往問題的關(guān)注。公共汽車、地鐵、出租車為代表的公共交通如此頻頻地出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代前后的北京城市電影，并承擔(dān)著結(jié)構(gòu)影片敘事的功能。我們有必要追問，當(dāng)攝影機(jī)試圖捕捉現(xiàn)代的、不斷變化中的北京城市影像時，為什么公共交通的內(nèi)部空間會成為電影創(chuàng)作者聚焦的都市空間？公共交通的銀幕形象和空間功能在20世紀(jì)90年代以來的北京城市電影中歷經(jīng)了怎樣的變化？更為重要的是，公共交通作為移動空間又是如何參與到人與人社會交往關(guān)系的構(gòu)建？

一、公共交通符號化影像的消解

公共交通作為一種出行方式，關(guān)涉著城市建設(shè)的現(xiàn)代性如何進(jìn)入市民的日常生活的議題。改革開放初期，伴隨著改革開放的時代浪潮，北京的城市現(xiàn)代化建設(shè)隨之如火如荼地展開。20世紀(jì)80年代拍攝于北京的一批影片如《夕照街》（1983）、《北京故事》《頑主》《一半是火焰，一半是海水》（2008）、《本命年》《北京，你早》等影片從不同側(cè)面反映北京城市生活的變遷，而電影中公共交通的影像呈現(xiàn)也經(jīng)歷了從符號化影像到作為敘事空間的轉(zhuǎn)變，滲透著電影與城市的雙向互動。

20世紀(jì)80年代，中國被稱為“自行車王國”[3]，自行車是北京市民出行的主要交通工具，公共交通則以公共電汽車以及招手即停、就近下車的小公共汽車為主。在電影《夕照街》（1983）中，以四合院、胡同為敘事空間搭建起的鄰里關(guān)系成為透視北京城市變革的縮影。居住在四合院中的居民出行以自行車為主，影片中公共交通的呈現(xiàn)并不涉及城市生活方式的轉(zhuǎn)變。

到了20世紀(jì)80年代中后期，在城市人口迅猛增長以及城市空間不斷延伸的背景下，影像之中的北京凸顯了公共交通對于透視城市變遷的重要視覺意義。1986年上映的影片《北京故事》借歸國華僑方立群的視角，以影像的方式向外國觀眾展現(xiàn)新時期的北京。無論是街道兩側(cè)嶄新的高樓大廈，亦或是城墻的消失都讓久未回國的方立群感到震驚。在全景俯拍的畫面中，浩浩蕩蕩的自行車大軍和公共汽車有序駛過正陽門。古樸典雅的城樓與行駛在街道的公共汽車構(gòu)成的城市街景，最為直觀地彰顯了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織是如何通過日常生活進(jìn)入北京的城市肌理。米家山執(zhí)導(dǎo)的《頑主》中，建設(shè)中的高樓大廈、擁擠的馬路上的自行車大軍、公共汽車、吊車、水泥車等勾勒了萬花筒般的現(xiàn)代化都市街景。地鐵和公交作為電影中人物的主要出行方式，意在指向一種逐漸深入市民日常生活的現(xiàn)代化都市體驗，但是交通作為一種出行方式，卻未與人與人之間的社會交往發(fā)生關(guān)聯(lián)。

如何用影像書寫現(xiàn)代化？這是20世紀(jì)80年代中國電影在由經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化所主導(dǎo)的社會轉(zhuǎn)型中不得不面對的問題。電影創(chuàng)作者的困惑在于一方面感受著現(xiàn)代性的發(fā)生，一方面卻難以通過影像的方式書寫何為現(xiàn)代性。1983年由胡炳榴執(zhí)導(dǎo)電影《鄉(xiāng)音》試圖通過傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織與碰撞，進(jìn)而折射20世紀(jì)80年代初期現(xiàn)代性向鄉(xiāng)村的浸入。影片借女主人公陶春的視角呈現(xiàn)了蒸汽船、火車與獨(dú)輪車是如何激發(fā)一個農(nóng)村婦女對現(xiàn)代化的想象，但是這些交通工具或現(xiàn)代化的機(jī)器卻“均屬外在的、未進(jìn)入人物的精神狀態(tài)和人際關(guān)系之中，也缺乏特定時代關(guān)系的反應(yīng)?！盵4]換言之，交通工具在影片中扮演著圖解現(xiàn)代化的符號。

因此，盡管《夕照街》《北京故事》《頑主》等電影都是以北京的城市現(xiàn)代化為背景，而且這些影片也都捕捉到街景、交通方式的轉(zhuǎn)變可以作為透視城市變遷的側(cè)面所具有的時代性和瞬間性，但是公共交通的銀幕呈現(xiàn)卻匹配以一種全景式、符號化的視覺機(jī)制，成為對20世紀(jì)80年代北京城市現(xiàn)代化生活的勾勒和速寫。在這種視覺模式下，攝影機(jī)更為關(guān)注公共交通工具與其所處外部環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)，以符號化的影像表征人物在物質(zhì)空間中的移動，因而在一定程度上忽視了對其內(nèi)部空間的敘事性探索。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，公共交通的銀幕呈現(xiàn)最為突出的轉(zhuǎn)變在于全景式、符號化的視覺模式逐漸被消解，攝影機(jī)從對公共交通外部空間的探索轉(zhuǎn)向?qū)ζ鋬?nèi)部空間的聚焦。一方面，20世紀(jì)八九十年代以來，公共汽車、地鐵、出租車為代表的城市公共交通獲得了前所未有的發(fā)展，城市空間的擴(kuò)展使得人在城市中的移動不得不依賴現(xiàn)代化的交通工具；另一方面，隨著人口流動的加速，北京市人口的迅猛增長直觀地體現(xiàn)在城市交通上、公共交通在一定意義上足以見證北京城市的變革。在20世紀(jì)90年代前后的北京城市電影中，公共交通不止于作為一種出行方式得到創(chuàng)作者的關(guān)注，更重要的是，現(xiàn)代都市生活的體驗如何借助公共交通來展現(xiàn)，成為電影創(chuàng)作者思考城市電影創(chuàng)作的一條脈絡(luò)。

上映于1990年的電影《北京，你早》講述了改革開放時代背景下公共汽車售票員艾紅的情感故事。導(dǎo)演張暖忻不僅借助公共汽車的內(nèi)部空間使得改革開放的時代浪潮具象地反映在人們的日常生活，更使得公共汽車為人與人的社會交往搭建起溝通的橋梁；由王君飛執(zhí)導(dǎo)的電影《女人Taxi女人》（1991），通過出租車司機(jī)與乘客的關(guān)系，進(jìn)而在植物學(xué)家秦瑤與潑辣熱心的出租車司機(jī)張改秀這兩個不同背景、身份的女性之間構(gòu)建人物關(guān)系和敘事；《月蝕》（1999）中，出租車作為一個流動性的私密空間，它的存在使得城市中陌生的兩個人可以借助這一空間從而構(gòu)建起短暫的交流關(guān)系；而由管虎導(dǎo)演的《上車，走吧》（2000）則聚焦小公共汽車的司機(jī)，通過兩個農(nóng)村青年劉承強(qiáng)和高明在北京經(jīng)營小公共汽車的經(jīng)歷，進(jìn)而討論異鄉(xiāng)人在生活和精神兩個層面的城市體驗。

這些電影共同說明了，對于20世紀(jì)90年代的北京城市電影而言，公共交通的內(nèi)部空間成為城市中重要的公共空間，而由公共交通所聯(lián)結(jié)的人與人之間的交往關(guān)系和情感狀態(tài)開始成為電影創(chuàng)作者聚焦的重點?！翱臻g是一個物質(zhì)產(chǎn)物，相關(guān)于其他物質(zhì)產(chǎn)物而牽涉于‘歷史地決定的社會關(guān)系之中，而這些社會關(guān)系賦予空間形式、功能和社會意義?！盵5]換句話說，當(dāng)空間中呈現(xiàn)或彰顯了發(fā)生在其中的歷史性的社會關(guān)系時，空間的物質(zhì)性和歷史性方得以顯現(xiàn)。正是在這一層面上，20世紀(jì)90年代以來的公共交通影像既擺脫了以往孤立的、表征移動的符號化模式，又以進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ畹耐緩截S富了公共交通的內(nèi)部空間作為電影敘事空間的可能性。

二、公共空間由紀(jì)實到想象的社會性嬗變

從公共交通外部空間的“速寫”到內(nèi)部空間的“細(xì)描”，20世紀(jì)90年代電影創(chuàng)作者對人與人之間的社會交往、人與城市的變動關(guān)系的考察豐富了攝影機(jī)對公共交通內(nèi)部空間的物質(zhì)性和歷史性的探索，進(jìn)而使得公共交通的全景式、符號化的銀幕呈現(xiàn)的視覺機(jī)制逐漸被消解。

公共交通的內(nèi)部空間的影像構(gòu)建成為重新思考20世紀(jì)90年代前后北京城市電影的一條線索，而這在某種程度上揭示出公共交通的內(nèi)部空間在電影中一度作為社會公共空間的價值屬性和空間定位。而電影對于公共交通內(nèi)部空間，也即移動中的公共空間的探索，最為直觀地體現(xiàn)在如何通過影像構(gòu)建和人與人間的交往關(guān)系來探索公共空間的開放性和公共性。

（一）公共汽車作為社會交往空間的紀(jì)實性

1987年以后，伴隨著社會逐漸穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)振興，以北京為代表的大城市吸引了眾多外來人口，人口規(guī)模的提升最為直觀地體現(xiàn)在城市交通中。在《北京，你早》中，自行車大軍、公共汽車、小汽車混雜擁堵的街道影像既是銀幕對城市的有意塑造，同時又是在紀(jì)實美學(xué)潮流的影響下，電影創(chuàng)作者對20世紀(jì)80年代末90年代初北京城市形象的真實捕捉。

《北京，你早》的主人公艾紅是一名公共汽車的售票員。在她所工作的公共汽車中，車廂時常處于一種擁擠的狀態(tài)。張暖忻將公共汽車建構(gòu)為一個具有開放性、多元化、可討論的公共空間，進(jìn)而使得這一公共空間成為結(jié)構(gòu)敘事、推動人物關(guān)系、透視時代氛圍的重要敘事空間。當(dāng)改革開放的浪潮逐漸“涌入”公共汽車，身為售票員的艾紅最直接的在這一公共空間中感受改革開放的浪潮。穿著時尚的女士使用外匯購買車票、乘客在車上討論“北京有28個億元戶”這一經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變下的社會新變化、在中外合資企業(yè)找到新工作的子云與艾紅的交談等等，這些變化都借助公共汽車的內(nèi)部空間，使得售票員艾紅成為改革開放中的北京社會生活變化的觀察者。

誠然，艾紅的身份是公共汽車的售票員，將故事的主要場景設(shè)置在公共汽車內(nèi)部自是情理之中。但是，空間在張暖忻的電影中同時也成為區(qū)分人物經(jīng)濟(jì)狀況的一種手段，消費(fèi)場所的新與舊、工作環(huán)境的差別，“這些區(qū)分特征作為差別和差別系統(tǒng)起作用，表達(dá)出最基本的社會差別。”[6]艾紅與新來的公共汽車司機(jī)鄒永強(qiáng)的相遇是在普通商店，柜臺前擠滿選購商品的人。而她與經(jīng)濟(jì)條件較好的陳朋克卻是在明亮、干凈的售賣進(jìn)口商品的商場。

張暖忻以不同的消費(fèi)空間區(qū)分了鄒永強(qiáng)和陳朋克在經(jīng)濟(jì)層面的差異，并使得艾紅在不同消費(fèi)空間中構(gòu)建的人物關(guān)系成為故事發(fā)展的重要線索，但公共汽車在張暖忻的藝術(shù)觀念中顯然是具有足以消弭經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化所帶來的差異和區(qū)分的功能。換言之，公共汽車可以在代表著不同經(jīng)濟(jì)形式的人與人之間建構(gòu)起社會交往關(guān)系。這表現(xiàn)在子云、陳朋克的出現(xiàn)先后給艾紅帶來經(jīng)濟(jì)浪潮和社會轉(zhuǎn)變的沖擊，但艾紅與他們都能夠在公共汽車上相遇。即便到了電影結(jié)尾，艾紅選擇與陳朋克結(jié)婚，并辭去售票員的工作選擇成為一名個體戶，她仍使用公共汽車作為出行工具，并與鄒永強(qiáng)和王朗相遇。這種既具有著公共性又孕育著階層分化的樣態(tài)和時代氛圍最為集中地通過公共汽車的內(nèi)部空間呈現(xiàn)出來。

（二）地鐵作為都市愛情和交往模式的空間隱喻

如若說張暖忻在拍攝于20世紀(jì)80年代末的《北京，你早》尚且能夠從紀(jì)實美學(xué)的角度出發(fā)，進(jìn)而利用公共汽車作為城市公共空間的可能性，在上映于2002年的電影《開往春天的地鐵》中，地鐵卻難以承載這樣的功能，相反，它成為構(gòu)建故事情節(jié)戲劇性的一種空間手段。

《開往春天的地鐵》細(xì)致地展現(xiàn)了北京公共交通體系的變化，公共汽車已然在21世紀(jì)初不再是唯一具有代表性的公共交通工具。在醫(yī)院接受眼睛治療的麗川和小朋友們一起聊天。她問起其中一位小朋友長大后想要干什么，小朋友回答道，“我想在公共汽車上賣票，現(xiàn)在都是無人售票，我已經(jīng)下崗了”。麗川笑著回應(yīng)，“沒事，反正還有公共汽車呢。”這其中的細(xì)節(jié)處理，某種程度上可視為對同樣在公共交通工具中建構(gòu)敘事空間的《北京，你早》的回應(yīng)。于《北京，你早》而言，艾紅可作為公共汽車空間中思考社會交往關(guān)系的觀察者。而到了《開往春天的地鐵》，只有失業(yè)的建斌才能成為地鐵中的觀察者，經(jīng)由他直觀的感官空間體驗，導(dǎo)演張一白在再現(xiàn)以地鐵車廂為代表的充滿冷漠和疏離的現(xiàn)代性城市空間的基礎(chǔ)上，重新建構(gòu)了地鐵作為公共空間的功能定位。

“電影不通過物質(zhì)手段就可以捕獲一個‘分隔的世界，也因此它能比其他高雅藝術(shù)更能準(zhǔn)確地實現(xiàn)一個具備認(rèn)知診斷功能的面對面的現(xiàn)代生活?！盵7]電影中的地鐵車廂時常是一種擁擠的狀態(tài)，但失業(yè)迫使建斌成為地鐵中的漫游者和觀察者，他以一種無目的地的意圖進(jìn)入地鐵空間，因而在視覺上得以從人群中分離成為可見的個體。他的自我意識更為警覺，也重新獲得了對于生活、對于地鐵空間的感官體驗，而這種感官體驗在那些表征著現(xiàn)代人群體身份的乘客那里顯然是缺失的。

德國社會學(xué)家西美爾認(rèn)為，大城市的公共交通使得視覺比聽覺重要得多，因為“涉及人與人之間一切感性關(guān)系的絕大部份，在越來越高的程度上，把人際關(guān)系交由純粹的視覺感觀去處理”[8]。從視覺層面而言，電影借助建斌的主觀視角使得搭乘地鐵的群體化為具體的人。百無聊賴玩弄易拉罐的少年、頭靠車窗疲憊不已的年輕女性、經(jīng)常搭伴出行的老年夫婦、在地鐵上售賣產(chǎn)品的推銷員、對愛情充滿渴望的廚師王要等等，他們都因建斌的觀察而從全景、模糊式的群體中脫離。通過視覺解構(gòu)地鐵乘客的群體性，這在一定程度上說明了地鐵空間仍具有一種構(gòu)建社會交往關(guān)系的公共性。無論是張揚(yáng)飾演的大明愛上每天在地鐵相遇的天愛，廚師王要與在地鐵上賣東西的推銷員的相識與相愛，亦或是建斌與王要等人因搭乘地鐵而構(gòu)建起的社會交往關(guān)系，地鐵仍然被重構(gòu)為一個可交流、可交往的公共空間。

誠然，在21世紀(jì)初的時代語境中，交通出行方式的多樣化已然使得公共交通的公共性被削弱。而在《開往春天的地鐵》中，結(jié)伴出行的老年夫妻、廚師王要、推銷商品的女士，以及建斌和小慧仍可以很經(jīng)常地相遇在同一節(jié)地鐵車廂中，“這種情境設(shè)置多少削減了現(xiàn)代城市偶然、陌生的空間特征。地鐵本身所具有的開放性空間特征，與人物不斷戲劇性的相遇，形成了一定程度上的悖謬?！盵9]但是，電影中地鐵車廂空間的建構(gòu)仍體現(xiàn)出導(dǎo)演張一白試圖將其定位為公共空間的努力。當(dāng)擁擠的人群、沉默的車廂成為一種常態(tài)時，推銷員以及廚師王要的出現(xiàn)體現(xiàn)出一種對于打破沉默實現(xiàn)溝通的渴望。售賣商品的女士在地鐵車廂激情問道：“沒吃早飯的請舉手？”在反復(fù)的追問中，只有廚師王要和建斌舉起手回應(yīng)了促銷員的提問，而其他的乘客卻始終無動于衷，仿佛絲毫沒有聽到這位女士發(fā)出的聲音。在電影結(jié)尾，這位女士與王要決定結(jié)婚，他們在車廂里熱情地為大家派發(fā)喜糖。當(dāng)王要給同時乘坐地鐵的小慧派發(fā)喜糖時，他向小慧說明了建斌失業(yè)的情況，仿佛他們已然是十分相熟的好友。而實際上，他們之間的相遇和熟知也僅僅發(fā)生在地鐵空間。由此可見，這種空間悖論的背后，彰顯的是張一白重構(gòu)公共交通作為公共空間的功能屬性，這既是結(jié)構(gòu)敘事的需要，同樣也展現(xiàn)出導(dǎo)演試圖在冷漠的都市體驗中尋找人與人連接的具有烏托邦色彩的空間想象。

三、出租車的調(diào)和與適應(yīng)：公共性與私密性兼具的空間張力

公共汽車和地鐵作為公共空間具體體現(xiàn)在它們能同時為不同的且彼此之間陌生的乘客提供交通運(yùn)輸?shù)男枨?。因此，電影對公共汽車和地鐵空間的建構(gòu)則極大程度地利用、發(fā)揮了它們本身所具有的公開和開放的空間屬性。而出租車因載客的空間有限，因此構(gòu)成了一種移動中的“公共空間中的私有空間”[10]，而20世紀(jì)90年代前后的北京城市電影則極為清晰地捕捉到出租車中公共性與私密性含混的空間張力，并使之成為結(jié)構(gòu)敘事和構(gòu)建人物關(guān)系的重要手段。

在1991年上映的電影《女人Taxi女人》中，司機(jī)與乘客的關(guān)系足以使得兩個身份、背景、性格完全不同的女性在一天的城市移動中達(dá)成相互包容和理解的社會關(guān)系。導(dǎo)演王君飛在電影開始便以賄賂行為的發(fā)生鋪墊了出租車是如何在城市中作為一個移動的私密空間的存在。但出租車的私密性并非是導(dǎo)演關(guān)切的重點，相反，發(fā)揮出租車作為公共空間的功能定位為電影在兩個不同階層的女性之間構(gòu)建戲劇關(guān)系提供了前提。出租車司機(jī)張改秀性格潑辣、豪爽，她因在馬路上躲避秦瑤而鳴笛被交警罰款。她內(nèi)心怨恨，但仍愿意在秦瑤被群眾指責(zé)時帶其逃離現(xiàn)場。兩個女人因此達(dá)成了初步信任。秦瑤愿意為出租車而付費(fèi)，因此張改秀下午一直跟隨著秦瑤出入各個高等學(xué)府和科研單位，改秀漸漸對作為知識分子的秦瑤充滿崇拜之情。在屢次求職被拒絕后，秦瑤心灰意冷，出租車司機(jī)張改秀因擔(dān)心秦瑤尋短見，兩度折返尋找秦瑤。人與人之間坦誠溫暖的交往關(guān)系在兩個性格、背景、階層完全不同的女人間建立起來。這不僅是導(dǎo)演對現(xiàn)代社會人與人社會關(guān)系的思考，在更深層次的意義上，這樣的情節(jié)和敘事隱含著創(chuàng)作者對都市中公共空間的尋找和建構(gòu)。在編劇喬雪竹和導(dǎo)演王君正這里，盡管出租車具有一定的限定性和私密性，但正因為它作為公共交通工具而生成的公共性，促使出租車成為都市中滿足兩個陌生人實現(xiàn)社會交往的公共空間。兩個主人公的反差愈是突出，出租車的公共性就愈能被體現(xiàn)出來。

如果說《女人Taxi女人》在公共性與私密性并存的空間張力中挖掘了公共性作為敘事的鋪墊，那么如何調(diào)度和激發(fā)出租車的空間張力則關(guān)涉著不同的導(dǎo)演在不同時期對都市生活的觀察。1990年上映的《本命年》中，出租車是北京青年李慧泉逃避失意都市生活的私密空間。李慧泉在經(jīng)歷了犯罪和被心愛的人拒絕的雙重打擊后從飯店進(jìn)入出租車。出租車司機(jī)冷漠地詢問道，“去哪啊？”李慧泉回應(yīng)道，“哪熱鬧去哪”。生活的失意情感的困惑終究令李慧泉忍不住在車上情緒崩潰，盡管他只是以雙手掩蓋著哭泣的雙眼。對于此時的失意青年而言，目的地并不重要，重要的是出租車為其提供了一個移動的、可逃避的私密空間。在上映于1999年的電影《月蝕》中，出租車既為兩個陌生人的相遇搭建起的敘事的物質(zhì)空間，同時它也成為都市青年精神空間的現(xiàn)實隱喻。

在2000年上映的電影《夏日暖洋洋》中，出租車的空間張力與時代氛圍的勾連實現(xiàn)了從空間構(gòu)建到視覺機(jī)制的深層捕捉。當(dāng)張暖忻在20世紀(jì)80年代末通過公共汽車為載體透視時代的變化時，彼時公共汽車的速度并不在銀幕上對觀眾構(gòu)成沖擊。到了新世紀(jì)前后，無論是《開往春天的地鐵》亦或是以出租車為切入視角的《夏日暖洋洋》，它們都隱含著藝術(shù)家對變化中的城市景觀的思考，即面對城市的爆炸式發(fā)展和人與人交往關(guān)系的劇烈轉(zhuǎn)變，攝影機(jī)應(yīng)該以怎樣的速度來面對這樣的現(xiàn)代生活？

寧瀛的“北京三部曲”聚焦了20世紀(jì)90年代一個快速變化中的北京?！墩覙贰罚?993）中，看守京劇院大門的老韓頭漫步于大街、公園、胡同等場所。到了《民警故事》，自行車才能匹配逐漸加快的城市發(fā)展速度，并對拆遷的胡同有總體視角的概覽。而在《夏日暖洋洋》中，無論是步行亦或是自行車所表征的視覺速度已經(jīng)無法捕捉北京的爆炸式變化，“只有以汽車的速度和視角才能領(lǐng)會北京了”[11]。

《夏日暖洋洋》的開場鏡頭便是北京擁擠的街景，自行車、行人、公交車、汽車擠滿了街道。余皚磊飾演的德子便是一名出租車司機(jī)，常常通過出租車的車內(nèi)后視鏡來觀察乘客。在大學(xué)圖書館工作的趙園在電影中是與德子溝通較多的乘客，他們雖然短暫地建立起感情，但這段感情又很快消散。在德子的出租車中呈現(xiàn)的人與人的關(guān)系恰恰是愈發(fā)冷漠、陌生的城市空間的縮影。攝影機(jī)以汽車的速度在銀幕上展示了在處于爆炸式發(fā)展階段的北京如同一個巨大的建設(shè)工地。這樣的速度和景觀和人與人的交往模式最終使得德子迷惑并感到暈眩，他下車嘔吐，醉酒的女乘客卻在馬路邊跳起了舞。

在以《女人Taxi女人》《本命年》《夏日暖洋洋》為代表的電影中，可以明確，在調(diào)和出租車的私密性和公共性的背后，意味著出租車內(nèi)部空間所具有的既滿足不同敘事視角的需求又能與城市的發(fā)展相匹配的空間張力。它可以放大公共性的一面使得20世紀(jì)90年代初兩個不同身份、階層的女性構(gòu)建起相互理解和包容的社會交往關(guān)系，也可以壓抑這種公共性使得私密性的凸顯為青年人建構(gòu)可躲避的城市移動空間。20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初，人與人的社會關(guān)系愈發(fā)凸顯冷漠隔閡的狀態(tài)后，出租車仍在調(diào)和公共性和私密性的空間張力中尋找、界定變化中的現(xiàn)代生活以及與此相關(guān)聯(lián)的社會交往特征。

結(jié)語

當(dāng)《北京，你早》《本命年》《女人Taxi女人》為代表的北京城市電影率先在20世紀(jì)90年代初將攝影機(jī)的鏡頭深入公共交通的內(nèi)部空間，電影的敘事和鏡頭也伴隨著城市的變革而轉(zhuǎn)變。如何捕捉迅速變化的城市和現(xiàn)代生活？這一問題不僅關(guān)涉著電影如何處理與現(xiàn)實的關(guān)系，更重要的是，在電影和城市的互為鏡像中，電影也在再現(xiàn)、解構(gòu)和重構(gòu)城市形象的過程中保留了與之相匹配的時代氛圍和集體意識。

20世紀(jì)90年代前后的北京城市電影展現(xiàn)了北京的公共交通工具逐漸走向多元化的現(xiàn)實，而作為公共空間的公共交通也逐漸在銀幕中從紀(jì)實走向想象。進(jìn)入21世紀(jì)后，“電子通信與信息系統(tǒng)的發(fā)展容許日常生活功能的運(yùn)作，諸如工作、購物、娛樂、保健、教育、公共服務(wù)、政府事務(wù)等等，逐漸與空間臨近性失去關(guān)聯(lián)?！盵12]我們無可否認(rèn)當(dāng)我們的日常生活與空間臨近性逐漸失去聯(lián)系時，冷漠和隔閡愈發(fā)加劇了人與人之間交往距離的疏遠(yuǎn)。因此，重新回顧20世紀(jì)90年代前后北京城市電影中公共交通的銀幕呈現(xiàn)不僅提供了一面時代鏡像使得人們重新思考當(dāng)下的社會交往和公共空間，更為重要的是對陌生人如何在城市相遇并構(gòu)建社會交往關(guān)系的思考、對公共空間物質(zhì)性的追問仍持續(xù)深遠(yuǎn)地影響著今后城市電影的創(chuàng)作。

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