《文心雕龍》“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”發(fā)覆

○李燊 劉澤靈

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433;2.深圳南頭中學(xué),廣東 深圳 518052)

《文心雕龍》研究著述豐隆,“龍學(xué)”蔚然,已然形成中國古典文學(xué)理論研究的重鎮(zhèn)。明清以來,注本層出①,清人黃叔琳輯錄各家,重注《文心雕龍》,可謂古典龍學(xué)集大成者②。此后學(xué)者,如黃侃、范文瀾,或為札記,或作集注,有所增益,奠定了現(xiàn)代龍學(xué)的基石。但是部分章句有所疏略,尚有進一步討論的空間。關(guān)于“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”,注家向來鮮有詳釋,而此二句實則蘊含了劉勰對“人籟”概念的深刻思考,剖析其中關(guān)竅,對我們理解漢代以來五行思想的流衍與中古天人關(guān)系演進有重要作用。

一、“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”所存之疑竇

“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”見于《原道》篇,茲引原文如下:

傍及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇;夫豈外飾? 蓋自然耳。至于林籟結(jié)響,調(diào)如竽瑟;泉石激韻,和若球鍠;故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣。[1]1

其中,關(guān)于“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”這兩句,諸家的箋注中僅詹锳《文心雕龍義證》引《莊子·齊物論》、宋玉《高唐賦》對“林籟結(jié)響,調(diào)如竽瑟”進行了注釋,又引吳均《與宋元思書》及《尚書》對“泉石激韻,和若球鍠”作注[2]10。此外,周振甫也進行過簡要字釋③,未曾詳解。

此二句的關(guān)鍵在于比喻雙邊的矛盾上。劉彥和以“文”立論,引申出自然之文的討論,自然之文基于心,由心而言,由言而文,自然之文體現(xiàn)于萬物之中,從而形成較為縝密的論述推導(dǎo),并在上下文間有嚴密的對應(yīng)關(guān)系。但涉及竽瑟、球鍠的對比上,則出現(xiàn)了一定的問題?！靶瘟⒄鲁伞钡闹黧w實則是上文作為“道之文”的日月山川所旁及、延伸的“萬品”,即動植的龍鳳虎豹、云霞草木。駢文上下句間具有互文性,按《抱樸子》“泥龍雖藻繪炳蔚”,藻繪、炳蔚實則指龍鳳虎豹,而后文的云霞草木,正對應(yīng)于畫工錦匠,此處具有內(nèi)部邏輯的一致性。但是作為林籟、泉石喻體的竽瑟、球鍠,則與前面的喻體產(chǎn)生了句間矛盾。上文所涉及的藻繪、炳蔚均指文飾,未出現(xiàn)具體的喻體,而畫工之妙、錦匠之奇則為具體的人工,最后的竽瑟、球鍠卻僅僅是人造之物,看似呼應(yīng)上文,實際上卻不能形成有效的對應(yīng)關(guān)系。此處若不能進行有效疏通,實則會影響對于劉彥和文意的理解把握。

前文的道之文,所具指的對象都是自然的文彩,而所謂“畫工之妙”“錦匠之奇”開始從“形立”的角度著筆,將自然與人工進行對比。喻體是人的行為結(jié)果,表述的對比關(guān)系上是自然景色對于人工描繪的超越,指出自然相對于人工,是一種先驗性的存在,因此人力難以為匹。而在論述“聲發(fā)”的“林籟結(jié)響”“泉石激韻”時,卻采用了人工樂器器具來加以對應(yīng),比較的主體是物。同時,劉勰采用了“如”和“若”,這使得作為本體的“云霞、草木”與“林籟、泉石”雖然具有比喻層級上的同一性,但作為喻體的“畫工、錦匠”和“竽瑟、球鍠”這兩對范疇關(guān)系卻并不能實現(xiàn)有效并置,概因它們并非處于同一比較層級上。如此一來,這種比較關(guān)系便顯得十分不合理。若意圖達到比較層級的統(tǒng)一,林籟、泉石所對應(yīng)的應(yīng)該是瞽矇妙音,用作為演奏主體的“瞽矇”——也就是人,來對應(yīng)畫工、錦匠,而用人的行為結(jié)果來對應(yīng)畫工之妙、錦匠之奇,這樣才能形成上下文的一致性。這樣加以反思,便可發(fā)現(xiàn),雖然竽瑟與球鍠的演奏主體是人,同時也是人造之物,但是人的主體性則被遮蔽,若是以人樂作為“傍及萬品”的表現(xiàn),那么所談的兩種樂器與“形”“章”和“聲”“文”關(guān)系便顯得更加游離,只能成為“形立”“人文”的一種外延表現(xiàn),而并不能形成內(nèi)在所指的有效對應(yīng)。這一矛盾正是此二句的問題所在。

關(guān)于這一點,尚需做進一步探討。詹锳引《齊物論》“地籟則眾竅是已,人籟則比竹是已”[2]10來箋注“林籟”,“比竹”自然可以解釋為何為竽瑟,但無助于解釋根本性矛盾,上述問題仍然存在,難以消解。關(guān)于這一點,當據(jù)此注作進一步闡發(fā)。南郭子綦就三籟有過論述:“汝聞人籟而未聞地籟,汝聞地籟而不聞天籟夫!”[3]35-36這其中實則已經(jīng)道出了人籟、地籟、天籟的關(guān)系。若以“林籟結(jié)響、泉石激韻”對應(yīng)地籟,那么劉勰以人籟的“竽瑟”“球鍠”與地籟并置,這個意圖才是解讀這一句的根本,也足以窺見他的論述初衷。前文所談“惟人參之,性靈所鐘,是謂三才;為五行之秀,實天地之心”[1]1,實際上是將人作為天地之心,那人籟即天地之心的顯化,與天地并峙,這樣一來,人籟才可以放置到與地籟同等的地位。而南郭子綦所談天籟雖然援引自然之物為證,實際上是莊子談的道的顯化,并不可言,只是強為之言。所以天籟其實就是道,而地籟、人籟則是道的進一步延伸,返歸于道。因此,無論是從形、還是聲的角度來談,均是指代了道的顯化,而這正好又呼應(yīng)了前文所談的“道之文”。這也即是說,由于人是天地之心,所以自然之形聲與人文之聲形,同樣都是道之文,唯一的區(qū)別僅僅在于,一個是無識之物,一個是有心之器罷了。如此,方能形成上下文意的連貫一致,同時也解釋上面所談的類比矛盾問題。但是,這同樣又延伸出幾個值得進一步討論的問題,作為聲的“人籟”是否僅指代樂器,若不僅如此,作為概念來討論的話,“人籟”在其他方面又有什么指涉? “竽”“瑟”并列,“球”“鍠”合用又反映了怎樣的觀點? 這些問題,則應(yīng)當結(jié)合劉勰的“人籟”觀來作進一步分析。

二、“竽瑟”“球鍠”概念及其禮樂性的生成

黃叔琳評價《文心雕龍》為“藝苑之秘寶”,并提到,“觀其包羅群籍,多所折中,于凡文章利病,抉摘靡遺”[4]1。這是就《文心雕龍》的一個角度來談。劉勰于《序志》篇中所提及的一處觀點更加值得關(guān)注,他提到:“敷贊圣旨,莫若注經(jīng),而馬鄭諸儒,弘之已精,就有深解,未足立家。唯文章之用,實經(jīng)典體枝條,五禮資之以成,六典因之致用。”這里表明劉勰以文注經(jīng)的旨趣,即以五禮和六典來構(gòu)建體系。劉勰在序志中充分展示了他對于儒家思想的推崇,且潛伏著注經(jīng)的文心。“竽瑟”與“球”“鍠”的并列背后,實則體現(xiàn)了劉勰的注經(jīng)色彩。

先秦典籍中,“竽瑟”的含義發(fā)生了演變,這一概念的外延在不斷變化拓展,由樂器演變?yōu)槎Y器,與禮制關(guān)聯(lián)密切?！冻o》中有“陳竽瑟兮浩倡”[5]56,“竽瑟狂會,搷鳴鼓些”[5]210?！豆茏印穭t言:“鐘鼓竽瑟,宮中之樂?！盵6]237《韓非子》:“飲酒不樂也,俎豆不大,鐘鼓竽瑟不鳴?！盵7]283而程繁問樂中也談到:“昔諸侯倦于聽治,息于鐘鼓之樂,士大夫倦于聽治,息于竽瑟之樂”[8]38。這些都指出禮樂制度與竽瑟的密切聯(lián)系?！蛾套哟呵铩犯侵赋觥案善葭姽捏纳詣癖娨病盵9]382?？梢姟绑纳弊鳛闃菲?不僅僅是人工音樂的載體,更作為一種文化符號,指向了儒家的教化目的?！肚f子》在討論圣人與大盜關(guān)系時,也有對于“竽瑟”的引論,“擢亂六律,鑠絕竽瑟,塞瞽曠之耳,而天下始人含其聰矣”[10]284。莊子將竽瑟作為音的象征,與圣法、文章五采這些概念并提,暗示了竽瑟的特殊性。漢代的典籍也不無相關(guān)記載,且將“竽瑟”與孔子、儒家等概念形成了更高的關(guān)聯(lián)度。按劉向《說苑》,魏文侯問政條,李克有答:“入則修竽瑟鐘石之聲,而安其子女之樂。”[11]166又載:“圣人作為鞉鼓椌楬塤篪,此六者,德音之音也。然后鐘磬竽瑟以和之,干戚旄狄以舞之,此所以祭先王之廟也?！盵11]501后一條在《史記·樂志》中也有同樣的表述?？计湓搭^,實則源出《禮記》:“然后鐘、磬、竽、瑟以和之,干、戚、旄、狄以舞之者,既用質(zhì)素為本,然后用此鐘磬竽瑟華美之音以贊和之,使文質(zhì)相雜。”[12]494

而“球”“鍠”最早成為一對概念實際上是在《文心雕龍》中,在此之后才為諸家并提,此前僅被單獨使用?！墩f文解字》解釋言“鍠,鐘聲也”“鐘鼓鍠鍠”[13]298?！度龂尽酚涗浟讼嚓P(guān)的祭祀活動,在魏文帝曹丕駕崩后,曹植作誄,談到:“太廟鐘鼓鍠鍠,頌德詠功,八佾鏘鏘?！盵14]86這正是天子喪禮的一種儀式。球代指磬,是取形。其聲音則是“鏘鏘”,一作“鎗鎗”,《風(fēng)俗通義》載“鐘鼓鍠鍠,磬管鎗鎗”[15]267,正是其同聲異述的證明。而“鍠”在此則是以聲代樂器,指代鐘。于是,“鐘磬”便與下文的“竽瑟”形成對應(yīng)。

從中更可進一步發(fā)現(xiàn)蘊含于“竽瑟”“球”“鍠”中的濃厚禮學(xué)色彩。通過對這些概念的重新箋注,可以清晰辨認出其一以貫之的脈絡(luò),關(guān)于這一點,需要將《文心雕龍》置于同類型的經(jīng)典體系中加以考察,才能發(fā)現(xiàn)其獨到的志旨。就樂制視域來談《文心雕龍》,前人的論述主要集中在《樂府》篇④,不過,這些均未將《文心雕龍》整體性的體大思精表現(xiàn)出來。而考察“竽瑟”“球”“鍠”,方可發(fā)現(xiàn)其與《樂府》篇、《明詩》篇的對應(yīng)關(guān)系。劉勰從《原道》篇延伸至五十篇以貫穿全部的禮學(xué)脈絡(luò),篇章間縝密的對應(yīng)性,真實體現(xiàn)了劉勰的宗經(jīng)、注經(jīng)色彩。

另一點在于對《莊子》的引述。前文已經(jīng)提到了詹锳引《齊物論》來對“竽瑟”加以箋注。其中更深層的內(nèi)涵則在于以人籟比竹。倘若回到人籟本身,具體所指的便是人的發(fā)聲。但是在論述時,應(yīng)該看到劉勰所談“人籟”的根本,這既關(guān)乎前人的論述,同時也受到時代性的影響。因此,討論劉勰同時代的“人籟”情況甚為重要。《時序》篇言:“時運交移,質(zhì)文代變,古今情理,如可言乎!”“乃心樂而聲泰也?！盵1]671《荀子·樂論》談到:“夫樂者,樂也,人情之所必不免也,故人不能無樂。”[16]368音樂是作為表現(xiàn)快樂的方式,是情之所發(fā)?！睹娦颉吩?“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩,情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也?！盵17]14《說文解字》釋“志”為從心之聲。因此,其所謂人籟則是心聲,是樂的內(nèi)核,更是志的抒發(fā)。劉勰的“人籟”觀是通過外與內(nèi)來共同反映的,一是外在的禮樂,這種形態(tài)具體表現(xiàn)為器樂,另一個則是內(nèi)在的聲樂,即劉勰通過自我內(nèi)化所認知的“人籟”。結(jié)合劉勰所生活的時代,其時鄭聲亂雅,王公貴族縱情聲色⑤。劉勰意圖糾正時下樂作為娛樂工具的觀念。而就文學(xué)方面,文風(fēng)新變,崇尚駢儷,被劉勰貶為“時弊”,《明詩》篇已有論述:“宋初文詠,體有因革。莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新,此近世之所競也?！盵1]67彼時沈約“聲律論”“三易說”正是一個文學(xué)新嘗試,而劉勰作為沈約的追隨者,充分吸納了沈約的方法?！奥暋薄绊崱弊鳛橐粋€介入手段,成為文學(xué)表現(xiàn)樂的一種媒介,為突破現(xiàn)有的文學(xué)風(fēng)尚提供了一個良好的范例。劉勰嘗試使用韻這一工具,來表現(xiàn)人籟,究其根本,當是對樂這一本體的回歸,受到了時代與個人的雙重影響。關(guān)于劉勰這一部分的創(chuàng)作理論,集中體現(xiàn)于《聲律》篇。

在《樂府》篇中,詹锳注中引郭茂倩語:凡樂府歌辭,有因聲而作歌者。有因歌而造聲者。有有聲有辭者。有有辭無聲者。詹锳表示,“本篇論述的側(cè)重在配詩的音樂,對于樂府詩的內(nèi)容則很少涉及。”[2]219據(jù)此展開,劉勰所重實在于禮樂。樂的重要性可得而見。事實上,詹锳在進行箋注的時候,大量引用了禮經(jīng)的材料,也充分體現(xiàn)了劉勰的用心。另外,《聲律》篇則集中闡釋了劉勰的“人籟”觀。按其中所談:“夫音律所始,本于人聲者也?！薄肮手鲗懭寺?聲非學(xué)器者也。故言語者,文章關(guān)鍵,神明樞機,吐納律呂,唇吻而已。”[1]67這指出了人聲是音樂的根本,而文也是因著人而成,并進一步引述古人學(xué)習(xí)歌謠的方式來闡釋人是樂的根本。但是,這里所談?wù)摰摹皹贰币呀?jīng)被內(nèi)化成了“人籟”的樂文部分,即區(qū)別于上文所談的樂器的外樂,而是一種由內(nèi)至外的樂。他就時弊存在的亂提到了一個原因,即“內(nèi)聽難為聰也”,并與作為音樂形式的“外聽”相對。這可以很好發(fā)現(xiàn)劉勰的“人籟觀”是由“內(nèi)聽”與“外聽”兩個部分所組成的。

綜上論述,再進一步對此加以區(qū)分,所謂的“內(nèi)聽”即“心聲”“心樂”,就其形式而言,則是聲韻,也是抗喉矯舌、攢唇激齒之音,這與上文提到的“志”相對應(yīng)。指有情感蘊藉所感發(fā)出來的主觀感受的音樂,與感情相連,所以極其注重抒發(fā),講求形式。追溯其根源則是來自孔子禮樂傳統(tǒng),強調(diào)藝術(shù)的情感宣泄,“發(fā)乎情,止乎禮”?；趧③牡淖晕抑鲝?“內(nèi)聽”“詩”的聯(lián)系更加緊密。正是“詩主言情,文主言道”[18]36,這里的文,即當時所謂的“筆”,而“詩”才是“文”的內(nèi)核。李澤厚所談到“‘樂從和’,‘詩言志’,其實一也”[18]39,正是如此。而“外聽”在與內(nèi)聽相對,指由外而內(nèi)的聲音,前文所謂“林籟結(jié)響”“泉石激韻”,正是指的“外聽”?！堵暵伞菲獋?cè)重于談“內(nèi)聽”,而劉勰在“樂”的方面也注重于“內(nèi)聽”所得的“聲文”。這與前文談的時代性影響及劉勰的以“人”為核心的觀點相印證。

三、“內(nèi)聽”:四聲與五韻的相配

那么,具體而論,所謂的“內(nèi)聽”又是指什么? 黃侃札記指出,言語就是聲音,但其并未確切明晰唇吻為何。有學(xué)者指出,抗喉矯舌、攢唇激齒即是今之所謂喉音、舌音、唇音、齒音,而宮商徵羽即平上去入,頗為可信[19]。那么,此處所謂內(nèi)聽,即心聲所發(fā),形于文章,則為后代之韻律。這與永明時期文學(xué)的發(fā)展相吻合,以至于有學(xué)者表明,“《文心雕龍》是永明體興起前后的寫照”,“可以說明永明體方興未艾之際的契機和窘迫”[20]230-231。劉勰所談到的“氣力窮于和韻。異音相從謂之和,同聲相應(yīng)謂之韻。韻氣一定,故余聲易遣;和體抑揚,故遺響難契”⑥同樣是在談韻律的問題。

因此,通過《聲律》篇,可以管窺劉勰所謂人籟實則并非關(guān)于樂器,而是在于韻律的人聲之樂。這也可以用以解釋前文所談的“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”?！绑纳奔唇z竹樂與弦樂的雅音相協(xié),球鍠即編磬和鐘的金石音相協(xié),正是此處所談到的同聲、異音問題。而這也佐證了,劉勰所謂的“林蔭”“泉石”所構(gòu)成的人聲,是可以用“人籟”的和諧來比擬的?！堵暵伞菲曰a和瑟來比擬陳思潘岳、陸機左思,正是又以人聲為根本,所發(fā)有形之樂器來應(yīng)和的一個佐證。五音作為一種發(fā)音方法,早已有論,按司馬光《切韻指掌圖》所言:“欲知宮,舌居中,喉音;欲知商,口開張,齒頭正齒;欲知角,舌縮卻,牙音;欲知徵,舌拄齒,舌頭舌上;欲知羽,撮口聚,唇重唇輕?！盵21]40這是就發(fā)音部位而言。但以五音對應(yīng)四聲,其中的對應(yīng)關(guān)系,也有論述,元兢《詩髓腦》提到:“聲有五聲,宮商角徴羽。分于文字,平上去入也。宮商為平聲,徴為上聲,羽為去聲,角為入聲?！盵22]93這種對應(yīng)關(guān)系,倘若回到劉勰的體系中來,正是聲律篇所表述的和韻問題,也唯有把握這個問題,才能發(fā)現(xiàn)劉勰所談竽瑟、球鍠的真正意思。

劉勰品評各家,多有指瑕,其核心則在于“宮商大和”及“翻迴取均”。有力的證據(jù)當為以四言所成的“贊曰”,通過對其中聲律的情況加以分析,可以管窺蠡測劉勰的思考。他談到“若夫四言正體,則雅潤為本”[1]67,同時又在《章句》篇中談到“陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句,以四句為佳”。四言雅潤、佳,因此,四言也成為劉勰韻律觀表現(xiàn)的最佳形式。梅祖麟在《唐詩三論》中引述周祖謨觀點,并就此加以闡發(fā),他認為“‘等值原則’是語言的兩大結(jié)構(gòu)原則之一”,指出了劉勰文章的對稱性,即駢,而周祖謨在《切韻的性質(zhì)和它的音系基礎(chǔ)》中,用沈約、何遜來論述魚、虞、模三韻,引用劉勰諸子篇、封禪篇贊來說明尤幽韻。并提到,周祖謨認為“《文心雕龍》五十篇,篇篇有贊,而且用韻很嚴格”[20]230,就此引出:建康時期所審為分韻,四聲在駢文及五言詩中俱有搭配。據(jù)此返求贊曰的韻律,考察其中四聲五音的情況,則可對這種聲律的對應(yīng)關(guān)系作更進一步探討。有鑒于此,筆者遂以五十篇贊曰為本,根據(jù)《廣韻》所分韻部,就“贊曰”的和韻情況加以具體分析,對其中的用韻情況再加以考察,以管窺劉勰的韻律觀⑦。

據(jù)分析,基本可以發(fā)現(xiàn),劉勰在四聲中,確實有意使用不同的聲調(diào),去掉重復(fù)的韻目,使用的韻目達到86個[8]。且其所用韻目頗有特點,以去聲為最多,達28個韻目,其次則為平聲韻部,達24 個韻目,上聲韻目為23個,入聲韻目僅有11個。對應(yīng)于元兢所談的四聲與宮商的對應(yīng),劉勰最多使用的為羽,次為宮商,然后則是徴。不過,若考慮到劉勰的使用情況,計入重復(fù)的韻目,那么平聲韻部則可以達到28個,實則最多。而上平聲與下平聲在其韻目的使用中,充分體現(xiàn)了大和與取均的觀念。通過大量使用上平聲和下平聲,達到了宮商大和,而旁及其他三聲,則有利于取均,以達到“頗似調(diào)瑟”,而宮商中和則有利于形成定管,因此便可以達到“無往而不一”[1]553。劉勰于其作品中,有意用韻,就此進行了實踐。除開聲律探索期中相對不成熟的部分,《文心雕龍》在韻律表現(xiàn)上可說達到了高度的諧調(diào)。這便是其“人籟”觀的一種反映。而這種“人籟”觀是將樂、情并合,在文中實現(xiàn)了“內(nèi)聽”以至于“外化”,并立足于韻的使用加以顯現(xiàn)?？梢?劉勰并非反對聲律的和諧,其所反對的只是對于這種和諧訛濫下的綺靡風(fēng)尚。

四、余論:五音與漢代五行思想的流衍

除此之外,五音的相諧,實則也順延著漢代以來的五行思想。以五行來配五音,正是這一思想的具體體現(xiàn)。按《漢書·律歷志》,“夫聲者,中于宮,觸于角,祉于徵,章于商,宇于羽,故四聲為宮紀也。協(xié)之五行,則角為木,五常為仁,五事為貌。商為金,為義,為言;徵為火,為禮,為視;羽為水,為智,為聽;宮為土,為信,為思。以君、臣、民、事、物言之,則宮為君,商為臣,角為民,徵為事,羽為物。唱和有象,故言君臣位事之體也?！盵23]958因此,宮商相和,不僅僅意味著聲律上的協(xié)調(diào),同時也表明君臣之和,實現(xiàn)君臣為主導(dǎo),民、事、物相配的理想地位,從而體現(xiàn)禮儀體系的廣泛滲透,化潤于整個文心體系之中?！抖Y記·樂記》也有論述:“鐘聲鏗,鏗以立號,號以立橫,橫以立武。君子聽鐘聲,則思武臣。石聲磬,磬以立辨,辨以致死。君子聽磬聲,則思死封疆之臣。絲聲哀,哀以立廉,廉以立志。君子聽琴瑟之聲,則思志義之臣。竹聲濫,濫以立會,會以聚眾。君子聽竽笙簫管之聲,則思畜聚之臣。鼓鼙之聲讙,讙以立動,動以進眾。君子聽鼓鼙之聲,則思將帥之臣。君子之聽音,非聽其鏗鎗而已也,彼亦有所合之也。”[24]488鐘、石、絲、竹、鼓,正是五行的表現(xiàn),同樣寄寓著君臣禮制、聲情哀樂的深刻內(nèi)涵,竽瑟、球鍠的相配,正是絲竹、金玉之聲的諧和,實現(xiàn)了宮商的相配,音聲的相和,禮情的相求。

這與《禮記》的樂政觀高度相合,同樣是禮樂觀的高度顯化。其所蘊含的遣詞是極度縝密思考的傾露,以至于無一字不無推敲琢磨。返歸于“文”“道”關(guān)系,“調(diào)如竽瑟”“和若球鍠”既是其“人籟”觀的反映,也是“文心”的一個部分,反映了劉勰獨特的為文用心。他將人視為天地之心,把“人籟”與“天籟”“地籟”并列。這種“人籟”有著劉勰構(gòu)筑的內(nèi)在體系,其內(nèi)核是基于孔子的禮樂思想,外在表現(xiàn)為兩個側(cè)度,即“內(nèi)聽”與“外聽”。后者是基于客觀外物的聲音,和于人情、禮樂。而前者則是人情的釋放、宣泄,但節(jié)于禮制,通過聲律這一特定形式來表現(xiàn)。這種人文之樂形式的凝聚實際上寄寓著劉勰化動八方的良苦用心,而孔子居莒,劉勰為莒人,這種遙遠的巧合也不無透露著劉勰踵武孔子的意圖。

【注 釋】

①目前所見,楊升庵五色圈點本開明代注本之先河,梅氏音注本亦足參考。但箋注均十僅一二。諸本黃霖已有匯評,見于黃霖《文心雕龍匯評》,上海古籍出版社,2005年,第28頁。

②朱文民已發(fā)此論,筆者檢閱黃叔琳《養(yǎng)素堂藏書書目》,見黃氏所引,基本吻合,確為對清前注本的集大成(見朱文民《黃叔琳與中國古典“龍學(xué)”的終結(jié)》,《語文學(xué)刊》2019年第2期。)。又宋本已佚,明清未見,后人所見最早版本當為元代至正本。

③周振甫僅就籟、竽、瑟、球、鍠五字字義進行解釋,未進行箋注(見于周振甫《文心雕龍今譯》,中華書局,2012年,第11頁)。

④如連秀麗,考察了《樂府》的音樂功能,指出了劉勰回歸樂的政治及教化的嘗試(見于連秀麗《“化動八風(fēng)”:<文心雕龍·樂府>的音樂功能觀》,《北方論叢》2018年第3期);也有學(xué)者從禮樂制度的角度來看(見于朱玉純《從<文心雕龍>看禮樂文化對中國古代文學(xué)理論建構(gòu)的影響》,《雞西大學(xué)學(xué)報》2017年第1 期。);有學(xué)者注意到其中對于經(jīng)書的引述(見于袁芬《<文心雕龍>引<經(jīng)>書考》,華中師范大學(xué)2011年碩士論文)。

⑤《宋書·樂志》:“孝武大明中,以鞞、拂、雜舞合之鐘石,施于殿庭。”(見于沈約《宋書》卷十九,中華書局,1974 年,第552頁。)

⑥對此問題,已有學(xué)者進行了闡釋(見于吳相洲《論永明體的出現(xiàn)與音樂之關(guān)系》,《中國詩歌研究》,2002年第1期)。

⑦《平水韻》多有韻部合并,并不能完整反映全貌,又《唐韻》散佚,因此選用《廣韻》作為聲韻考察體系。

⑧考察時,通過對韻目的分析,發(fā)現(xiàn)贊曰并非篇篇押韻,其押韻情況基本可以分為三種:一是押單韻,二是鄰韻通押,三是主韻從寬、次韻從窄。且出現(xiàn)了雙聲疊韻的現(xiàn)象,如“遲遲”“颯颯”。不過,有些贊的韻目并不相押,而是處于同一韻攝之下,也出現(xiàn)了平聲與去聲的押韻情況,部分字不押韻如《比興》篇的贊;或虛詞有不用韻的,如《誄碑》篇贊中的“忒”所押德韻,與入聲緝獨韻并不押韻。據(jù)此可以大略窺探劉勰時期的韻律情況,正是處于發(fā)展時期,形成了基本的韻律意識和初步規(guī)范。確為向齊梁體過渡時期的作品。