空間、音樂與人生
——《海上鋼琴師》的音樂美學(xué)分析

云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院/李斌

《海上鋼琴師》是意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的經(jīng)典影片之一，講述棄兒“丹尼·布德曼·T.D·檸檬·1900”的傳奇故事，影片受到觀眾喜愛，還緣于它從空間、音樂和人生三方面表現(xiàn)了1900純粹詩意的音樂人生。1900的生命開始于也終結(jié)于維吉尼亞號(hào)，沒有父母、生日、國籍，沒有出現(xiàn)在任何一個(gè)城市、教區(qū)或醫(yī)院，對(duì)維吉尼亞號(hào)以外的世界來說，他甚至沒有存在過。他熱愛鋼琴88 枚琴鍵演繹的無限可能，將音樂融于人生，以人生書寫音樂傳奇。他向往純粹的音樂與人生，相信只能在單純環(huán)境中演繹復(fù)雜的音樂，只能以有限的琴弦演繹無限的人生。最終以對(duì)音樂的熱愛與維吉尼亞號(hào)一起走向終結(jié)，闡釋了“曲終人散”的真正意義。

一、空間：封閉與開放

1900 與維吉尼亞號(hào)這個(gè)封閉而開放的空間相伴始終。維吉尼亞號(hào)是巨輪但在海上卻如一個(gè)搖籃，巨輪、搖籃都是封閉的空間。影片一開始就暗示了1900 的人生，他在一架鋼琴上的搖籃里被鍋爐工丹尼發(fā)現(xiàn)，8歲時(shí)無師自通彈起鋼琴在大海搖籃里演繹了音樂傳奇人生。從文化表征角度看，搖籃具有較強(qiáng)的符號(hào)象征意義：搖籃對(duì)嬰兒來說意味著安全，是除父母外唯一能營造安全感的事物，可幫助其抵御來自外界的危險(xiǎn)；搖籃也是嬰兒面對(duì)世界獲得基本信任關(guān)系的前提之一，能夠?yàn)槠涮峁┫Ｍ陀職?。維吉尼亞號(hào)是大海的搖籃，也是1900 的搖籃，在維吉尼亞號(hào)上的生活對(duì)1900 來說是安全可靠的、熟悉并值得信任的：當(dāng)移民局準(zhǔn)備帶他上岸時(shí)，警察搜遍船上的每一個(gè)地方都無法找到他；當(dāng)維吉尼亞號(hào)被爆破時(shí)，即使好友如麥克斯也無法在拆除殆盡的船上找到他。維吉尼亞號(hào)能為1900 提供安全感的庇護(hù)所，他也在此衍生出對(duì)世界的信任，其他人或許認(rèn)為三等艙散發(fā)著酸腐的味道（如愛聽音樂的議員）；或許無法適應(yīng)海上的巨浪（如麥克斯）；或許最終要離開維吉尼亞號(hào)（如船長和船員），但只有1900相信維吉尼亞號(hào)是他的一切，是他身體與精神得以寄托之所在。

人在感知空間的同時(shí)也被空間所塑造。人與空間的關(guān)系是二者之間的相互建構(gòu)，建構(gòu)的起始點(diǎn)是人的身體，1900 對(duì)維吉尼亞號(hào)非常熟悉，既能自由穿行于不同等級(jí)的船艙又能隱身其中不被找到，他在感知維吉尼亞號(hào)的過程中也被維吉尼亞號(hào)所建構(gòu)。加斯東·巴什拉認(rèn)為人的價(jià)值觀在空間中形成，“內(nèi)心空間的各種價(jià)值在其中散步?！闭?yàn)樵谙鄬?duì)封閉的維吉尼亞號(hào)中，1900 才形成對(duì)于單純音樂向往的價(jià)值觀，通過鋼琴形成世界有限與無限的認(rèn)知，由此形成對(duì)世界與人生的不同闡釋，以對(duì)音樂的執(zhí)著與單純讓觀眾理解不同的人生意義。然而，1900 生于斯長于斯的封閉空間以及在此形成的獨(dú)特價(jià)值觀，并不能為他人所理解。在他人看來，維吉尼亞號(hào)盡管是一艘“浮動(dòng)的城市”，但只是穿行大海的工具而已，所有人都應(yīng)該下船，在陸地上才能演繹無限的人生可能。小號(hào)手麥克斯多次勸1900 下船，告訴他可以去親眼看看世界，讓人們?yōu)樗囊魳诽熨x而瘋狂，并向他描繪陸地上的生活。1900 卻認(rèn)為陸地上的人花了太多時(shí)間去問為什么？人們在“冬天來臨時(shí)巴望著夏天，夏天到來時(shí)，就已開始害怕冬天。所以人們永不厭倦旅行，總在追尋四季如春的遠(yuǎn)方。”那樣的生活并不適合他，他生活在維吉尼亞號(hào)上面不必總是去尋找什么。

維吉尼亞號(hào)并非完全封閉的空間，亦有其開放性。大海的無垠使得往返于大洋兩岸的巨輪成為開放空間，成為充滿想象力的故事空間。法國哲學(xué)家列斐伏爾認(rèn)為“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！?900 在維吉尼亞號(hào)有養(yǎng)父丹尼、有醫(yī)生為其看病，有船員關(guān)注其成長，甚至不喜歡他的船長也不能否認(rèn)他與維吉尼亞號(hào)命運(yùn)與共的關(guān)系，作為海上鋼琴師，乘客也將他看作維吉尼亞號(hào)的一部分。1900 則通過人們的地位、聲音、氣息、出身來閱讀近30 年時(shí)光來往于船只的蕓蕓乘客、窺視著人生與世界。因此，維吉尼亞號(hào)是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上開放的空間而非物理意義上的封閉空間。在維吉尼亞號(hào)這個(gè)社會(huì)里有等級(jí)森嚴(yán)的階層制度，如豪華奢靡的頭等艙、人聲鼎沸的下等艙和為巨輪前行服務(wù)的底艙，1900 就是那個(gè)藐視規(guī)則穿行各艙之間的自由人。

二、音樂：簡單與復(fù)雜

哲學(xué)家叔本華認(rèn)為音樂是所有藝術(shù)中最獨(dú)特的一種，它是世界的本質(zhì)、意志的表象，“音樂……直接是意志自身的寫照。所以對(duì)世界上一切形而下的來說，音樂表現(xiàn)著那形而上的；對(duì)一切現(xiàn)象來說，音樂表現(xiàn)著自在之物?！爆F(xiàn)實(shí)世界與音樂是同一事物的兩種不同表現(xiàn)，音樂就是世界的本質(zhì)、是一種最高級(jí)的普遍性語言?！逗Ｉ箱撉賻煛吩谥v述1900音樂傳奇人生的同時(shí)，亦讓觀眾體會(huì)著片中音樂的簡單與復(fù)雜、純粹與功利。

音樂對(duì)1900 而言是簡單、純粹而自由的。1900 初次彈奏鋼琴時(shí)船上所有人都被震驚。影片巧妙地表現(xiàn)了人們的震驚：船員向船長報(bào)告比沉船還糟糕的事情；乘客不約而同走出房間聆聽他彈奏的音樂；已有觀眾聽得熱淚盈眶；未及卸妝的貴婦則問衣衫不整的船長他叫什么名字；貴婦與船長心不在焉（心思在傾聽音樂）地一問一答說明1900 的名字就像他正在彈奏的曲子一樣充滿詩意……整個(gè)片段通過注重禮節(jié)的上層人士失態(tài)——人前流淚、衣冠不整、心不在焉等側(cè)面襯托出1900的音樂天賦。1900一句回答船長“去它的規(guī)則”，說明他的行為與音樂不以規(guī)則為準(zhǔn)繩，而是追求純粹與自由。這種純粹與自由又與典型的爵士樂風(fēng)格特點(diǎn)相契合，爵士樂強(qiáng)調(diào)即興演奏，節(jié)奏感強(qiáng)、節(jié)奏與旋律變化多端，演奏者可根據(jù)環(huán)境、心情、氛圍等進(jìn)行不同節(jié)奏與旋律的演奏。

影片多處表現(xiàn)了爵士樂的純粹、自由與即興演奏，同時(shí)為影史貢獻(xiàn)了不少經(jīng)典場景。首先，為了在暴風(fēng)雨中不“像老鼠一樣死去”，麥克斯走出房間東倒西歪隨船顛簸而翻滾，1900卻閑庭信步般地走向鋼琴，解開鋼琴鎖扣隨海浪起浮彈奏音樂，鋼琴的滑動(dòng)穿梭配上美妙的旋律猶如與大海共舞。叔本華認(rèn)為“當(dāng)一種合適的音樂對(duì)某個(gè)場景、行動(dòng)、事件和環(huán)境響起來的時(shí)候，這種音樂似乎向我們揭示了這些個(gè)場景、行動(dòng)、事件和環(huán)境最隱秘的意義，表現(xiàn)為對(duì)后者的最正確和最清晰的注解?！鄙钜贡╋L(fēng)雨的狂躁與1900 演奏音樂的愜意形成鮮明對(duì)比，加之麥克斯在此過程中情緒的變化——從驚恐到輕松再到釋然，這一場景闡釋了崇高美的全部意義：雷電狂飆、風(fēng)暴怒吼、汪洋洶涌雖使人的力量看上去渺不足道，但只要人處于安全地帶，自然的力量只能讓人感到崇高的魅力，“因?yàn)樗鼈儼研撵`的力量提高到超出其日常的平庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量?！逼浯?，當(dāng)唱片公司錄制唱片時(shí)，1900深情凝望窗外女子即興彈奏playing love，窗外人的些許茫然、恬美靜好和窗內(nèi)人的深情凝望、怦然心動(dòng)在流動(dòng)的畫面與音符中展現(xiàn)無遺。唱片公司人員說他們將復(fù)制百萬張唱片讓全世界聽到他的聲音時(shí)，1900 卻說“我不會(huì)讓我的音樂離開我”，他為何會(huì)有這樣的舉動(dòng)呢？從本雅明提出機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的特點(diǎn)可知，傳統(tǒng)藝術(shù)品有一種獨(dú)特的“光韻”，這種光韻是獨(dú)一無二的永恒價(jià)值，與它被制作時(shí)的獨(dú)特氛圍、創(chuàng)作者的心境緊密相連。1900 創(chuàng)作這首曲子的氛圍和意味只有他自己懂，他的曲子也只獻(xiàn)給窗外的派頓小姐，因此他不會(huì)讓唱片公司復(fù)制唱片，以免曲子的光韻在無限制復(fù)制中被消解。

在與爵士樂鼻祖杰利以鋼琴?zèng)Q斗場景中，1900 音樂的簡單、純粹再次顯露，他以無功利的赤子之心擊敗名利熏心的杰利。未決斗前，面對(duì)不可一世的杰利，1900 就問麥克斯和自己“為什么要決斗？決斗之后又如何？”如果說音樂在1900那里是簡單而純粹的，那么在杰利和議員威爾遜（為聽音樂不惜忍受低等艙難聞的味道，在聽覺和觸覺的沖突中聽覺占據(jù)上風(fēng)，從側(cè)面表現(xiàn)1900 的音樂天賦）那里就是復(fù)雜的。然而1900 關(guān)注的只有音樂，因此當(dāng)杰利行云流水般彈奏出美妙的音樂時(shí)，他會(huì)專注傾聽而忘記這是在決斗，甚至?xí)榻芾康难菁脊恼坪炔什⒘飨录?dòng)的淚水。

第一回合：杰利一出場就以強(qiáng)大的氣場震懾了所有人，演奏廳的鴉雀無聲、1900 的起身相讓、聽眾的萬人空艙都在杰利輕柔、歡快、動(dòng)聽的音樂中變得無足輕重，杰利用一支煙的時(shí)間憑借Big Foot Ham 就證明他不負(fù)爵士樂鼻祖的稱號(hào)，這首曲子是典型的“爵士八分節(jié)奏”，表現(xiàn)出極強(qiáng)的即興演奏特征。1900卻彈奏了一首看似平常的Silent Night，縱然平常卻能引起人們的共鳴，恰如人們在說到與月亮有關(guān)的詩歌時(shí)，總會(huì)想到李白的《靜夜思》，這首詩以平凡的意象寫出無數(shù)人的思鄉(xiāng)之情，Silent Night 亦以眾所周知的平常旋律打動(dòng)無數(shù)人。

第二回合：1900 因折服于杰利演奏的The Crave，彈奏了同一首曲子。結(jié)果雖不分勝負(fù)，杰利卻惱羞成怒。這是杰利為對(duì)決精心準(zhǔn)備的曲子，1900 聽過一遍之后就能彈奏，可見他音樂天賦甚高。這首曲子演奏難度大，要求演奏者手指觸鍵面小、力量大、時(shí)間短促，曲子節(jié)奏、旋律變化快捷，1900輕松地就進(jìn)行了演奏。曲子難度雖大，但對(duì)他來說猶如信手拈來。

第三回合：兩人都以畢其功于一役的姿態(tài)彈奏音樂，二人演奏前的唇槍舌戰(zhàn)就說明氣氛的劍拔弩張。杰利演奏The Finger Break，樂曲以八分音符為主，要求演奏者每分鐘大約彈出556個(gè)音符。1900則彈奏了Enduring Movement，樂曲為4/4拍，以16分音符記譜，要求演奏者每分鐘大約彈奏672個(gè)音符。電影鏡頭語言也將最終答案告知觀眾，鏡頭在1900 的面部特寫、手部特寫與琴鍵之間頻繁切換，再輔以其他聽眾包括杰利的表情動(dòng)作等說明他音樂的復(fù)雜與高難度。1900 演奏結(jié)束后電影又以不同的鏡頭表現(xiàn)觀眾的反映：全景中的演奏大廳鴉雀無聲、遠(yuǎn)景中的觀眾靜如油畫、近景中的觀眾目瞪口呆、特寫鏡頭中1900 氣喘吁吁、杰利眼懷憤恨、其他觀眾則忘乎所以……另外，影片還通過反復(fù)運(yùn)用香煙這一道具表現(xiàn)二人決斗的不同情形態(tài)勢。

總之，以上所有場景、鏡頭、動(dòng)作、表情等都圍繞音樂演奏而進(jìn)行。這一段落中的音樂是簡單而復(fù)雜的，最終困于名利的杰利負(fù)于無視名利的、簡單純粹的1900。

三、人生：詩意與純粹

海德格爾認(rèn)為人的理想存在狀態(tài)是詩意的棲居。詩意棲居的達(dá)成離不開存在者的“歌唱”，歌唱是一種言說、闡明自身的方式，“在歌唱中，世界內(nèi)在空間為自己設(shè)置空間。”存在者要通過艱難地歌唱或言說完成自身存在，存在的實(shí)現(xiàn)“并不依賴一個(gè)最終才達(dá)到的東西，而是在唱出之際已經(jīng)毀滅自身，從而惟有那被吟唱者本身才成其本質(zhì)。”應(yīng)該說，1900就是海德格爾所說人在大地上詩意棲居的狀態(tài)，他以對(duì)音樂的熱愛與維吉尼亞號(hào)共存亡，在維吉尼亞號(hào)爆炸的一刻完成人生樂曲的吟唱，達(dá)到海德格爾所說的天空、大地、諸神與人成為一個(gè)統(tǒng)一整體的狀態(tài)——詩意棲居。

1900 音樂傳奇人生的歌唱與言說是通過兩個(gè)人完成的。影片的主要敘述者是麥克斯，開場之初麥克斯就自問當(dāng)初離開維吉尼亞號(hào)、離開最好朋友的選擇是否正確？盡管他有一個(gè)好故事，但是否有人愿意相信呢？當(dāng)他向樂器店老板和炸毀維吉尼亞號(hào)的負(fù)責(zé)人訴說關(guān)于1900 的故事時(shí)，盡管唱片、鋼琴等是實(shí)實(shí)在在的存在物，但麥克斯幾次帶人上船尋找1900 都找不到他。影片在這里提出一個(gè)關(guān)于存在的問題，如何證明他人的存在？通過他使用的物品、他的作品，抑或是他本人的存在？或許導(dǎo)演與海德格爾有著相同的觀念，1900 的超凡脫俗、不重名利就是存在、就是一種歌唱的方式。如果說麥克斯是在言說1900的故事，那么1900就是在歌唱自己，二者都闡釋著詩意棲居的存在。

1900 對(duì)詩意棲居狀態(tài)的理解是以一種頓悟的方式達(dá)成的，尤其是在他決定離開維吉尼亞號(hào)的那一刻，他突然意識(shí)到他不能離開。麥克斯用畫的突然掉落形容1900 的狀態(tài)，他決定下船和不下船都是非常突然的事情，恰如掛在墻上的一幅畫在毫無征兆的情況下突然掉落一樣。他決定下船的時(shí)候慢慢走下舷梯，映入眼簾的是紐約鱗次櫛比的高樓大廈，面對(duì)的是城市森林和嘈雜人群，世界的可能性在幾步之下的舷梯處等著他，他卻無動(dòng)于衷，毅然轉(zhuǎn)身走回維吉尼亞號(hào)。影片最后1900 向麥克斯說明了不走下維吉尼亞號(hào)的原因：阻止他走下船的并不是他所看見的東西，反而是那些看不見的東西，看不見意味著無限延伸的城市沒有盡頭，在無限的城市中他無法想象如何去演繹人生的可能；鋼琴的88 枚琴鍵琴有限，人卻是無限的，有限的琴鍵能夠創(chuàng)造出無限的音樂，然而在無限的城市中無限的人無法演繹人生樂曲；船的限度從不超過艏艉之間，在船上能夠保留希望，恰如在有限的鋼琴中能夠自得其樂；陸地對(duì)他來說是艘太大的船，是個(gè)不知從何處開始演奏的樂章。海明威《老人與海》中，老人桑提亞哥認(rèn)為：在海上人們可以根據(jù)天空的跡象發(fā)現(xiàn)颶風(fēng)的來臨，但在陸地上人們卻看不出來，因?yàn)樵陉懙厣先藗儾恢涝趯ふ沂裁础．?dāng)維吉尼亞號(hào)走向終結(jié)的時(shí)候，1900 最好的結(jié)局就是走下人生的舞臺(tái)，維吉尼亞號(hào)決定了他音樂的純粹又書寫了他詩意的人生，反過來，他的傳奇音樂人生又為維吉尼亞號(hào)的爆炸畫上休止符。

四、結(jié)語

《海上鋼琴師》與朱塞佩·托納多雷的《天堂電影院》《西西里的美麗傳說》一樣既是對(duì)美好事物的回憶又充滿詩意。詩意的純粹使觀眾常常懷疑故事的真實(shí)性，然而電影藝術(shù)的詩意真實(shí)本就不同于現(xiàn)實(shí)真實(shí)，詩意真實(shí)是一種符合必然律的具有普遍意義的真實(shí)。德國符號(hào)哲學(xué)家卡西爾指出，藝術(shù)符號(hào)建構(gòu)的形式世界不但可以描摹現(xiàn)實(shí)世界，還探索可能的世界，“審美經(jīng)驗(yàn)則是無可比擬的豐富。它孕育著普通感覺經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能性成了現(xiàn)實(shí)性：它們被顯露出來并且有了明確的形態(tài)?！雹?/p>

一般而言，一個(gè)音樂主題表達(dá)的意義相對(duì)確定，但在音樂中一個(gè)主題的表現(xiàn)會(huì)延伸至另一個(gè)主題，多個(gè)主題相互交織。當(dāng)音樂與電影相遇，很難說《海上鋼琴師》要表現(xiàn)的主題是什么，或許空間、人生、大海都是影片思考的對(duì)象，思考它們的方式既是電影又是音樂，又或者這部影片中電影與音樂相互成就了彼此。