中國鋼琴作品中傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)與美學(xué)特點分析

沈陽音樂學(xué)院/唐偉

中國鋼琴音樂從誕生到現(xiàn)在走過了曲折而坎坷的道路，發(fā)展過程中的創(chuàng)作、演奏、欣賞等環(huán)節(jié)都離不開對民族審美思想和傳統(tǒng)音樂文化的傳承。中國的鋼琴作品越來越符合國人的音樂審美趣味和審美情感，同時也體現(xiàn)出中華民族音樂文化的審美取向。中國當(dāng)代鋼琴音樂負(fù)載著中國傳統(tǒng)文化的“中和”“寫意”和“陰柔溫婉”，反映了中國鋼琴音樂的人文底蘊和中國傳統(tǒng)美學(xué)思想①。因此，分析中國鋼琴作品時，首先要關(guān)注作品的中國風(fēng)格、韻味以及其特有的文化品位。

一、中國鋼琴作品中的傳統(tǒng)音樂形態(tài)

（一）樂音的帶腔性

“樂音的帶腔性”也可稱“音的帶腔性”或“音腔”，意指單個樂音在進行過程中有意運用的、反映特殊音樂表現(xiàn)意圖的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。這種“音腔”現(xiàn)象在漢族地區(qū)、朝鮮半島及日本列島的傳統(tǒng)音樂中十分突出和典型，在苗、傣、藏、彝等兄弟民族的傳統(tǒng)音樂中也能明顯感受到。西方鋼琴音樂與中國的音樂結(jié)構(gòu)有很大的不同，這就使得中國鋼琴作品在創(chuàng)作時不得不面對如何將中國音樂中線性的音腔式結(jié)構(gòu)在鋼琴和聲性的立體結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)的問題②。例如陳培勛鋼琴作品大多都是以廣東民間音樂為主，在其鋼琴作品中有很濃烈的廣東腔調(diào)，作品《賣雜貨》《梳妝臺》旋律曲調(diào)融合了廣東小調(diào)的音樂形態(tài)，音樂形象、生動地展示了賣貨郎售賣的情景，音樂情緒幽默詼諧。

（二）中國五聲性調(diào)式和聲

中國五聲性調(diào)式和聲是在歐洲多聲部音樂傳入我國的時候，由早期的音樂家們將其與我國民族音樂相融合，這種和聲技法逐步發(fā)展為更加適合中國民族民間音樂的和聲技法，因而五聲性調(diào)式和聲與歐洲大小調(diào)體系和聲有著一定的內(nèi)在聯(lián)系，又存在著諸多差異。例如汪立三創(chuàng)作的鋼琴曲集《他山集—五首序曲與賦格》，這首作品是汪立三在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的，這五首作品之一《A羽調(diào)“圖案”》音樂主題像是湖南花鼓戲的曲調(diào)，主題表現(xiàn)出的對比性復(fù)調(diào)很有新意，展開部出現(xiàn)多調(diào)性和不協(xié)和音程，模仿傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法，民族化特征突出。羽調(diào)式的色彩最為單純而統(tǒng)一，這首樂曲的變奏部分加入不協(xié)和和聲，帶有詩歌一樣的情感，意境刻畫深刻③。

（三）非均分律動

非均分律動指的是節(jié)拍中的“散板”。在中國樂系中，以均分為特征的律動，在漢族民間稱為“有板”，包括一眼板、三眼板、無眼板等。中國許多民間山歌的旋律，都具有“散板”的節(jié)律特點。當(dāng)有板與散板同時出現(xiàn)在同一歌中時，便會形成特殊的織體，如哈薩克族阿肯的冬不拉彈唱，其唱與彈之間，就形成散板與有板結(jié)合的特色復(fù)調(diào)織體。中國音樂素以線性五聲調(diào)式貫穿于節(jié)奏運用的散拍這種“非均分律動”中，來達到“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板，有板時若無板，無板之時卻有板”的美學(xué)境界。在中國鋼琴作品中，“散板”大量運用是頗具特點的，如漢族山歌，戲曲散板，苗族飛歌，藏族、蒙古族的牧歌。多種均分律動和非均分律動相連使用時，經(jīng)常形成“散、慢、中、快、散”的組合④。

二、中國鋼琴作品中的傳統(tǒng)音樂美學(xué)

（一）中和

儒家在音樂上強調(diào)的“和”是一種移風(fēng)易俗、教化民眾的實用態(tài)度，“和”追求的理想狀態(tài)是一種適中、恰到好處的境界。例如鋼琴創(chuàng)作中，在主題的音樂材料上離不開“和而不同”的思想，是一種對多樣而統(tǒng)一的情懷的理解，也體現(xiàn)了中華兒女寬廣的胸襟。“和而不同”思想對于中國鋼琴音樂的發(fā)展來講，其積極的作用和潛移默化的影響是占主導(dǎo)位置的。特別在鋼琴音樂創(chuàng)作中，我國的作曲家廣泛吸收和借鑒外來優(yōu)秀創(chuàng)作理論，使之成為中國鋼琴音樂的有機組成部分?！赌镣痰选吩谧髑挤ǖ牟捎蒙?，就是“和而不同”的體現(xiàn)，既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ唬忠灾袊鴮徝罏榛A(chǔ)，向人們展示了一幅人與自然和諧相處的優(yōu)美畫面。這樣的范例還有很多，例如汪立三的《書法與琴韻》、陳培勛的《雙飛蝴蝶》等，都體現(xiàn)了“和而不同”的思想。中國鋼琴音樂的主題材料更多用漸變或者展衍的作曲法展開，對比不是很激烈，體現(xiàn)“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”的“中和”文化⑤。

在和聲運用上，從第一首《和平進行曲》開始，中國鋼琴作曲家就建立了追求中國民族風(fēng)格為己任的藝術(shù)品格，大膽借鑒西方作曲技法，既運用國外最新的和聲語言結(jié)構(gòu)，更在和聲織體的結(jié)構(gòu)、和聲運動的方向方面打破三度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，這種和聲包含著差異、矛盾的對立面，在多樣化統(tǒng)一的關(guān)系中創(chuàng)立風(fēng)格化的和聲語言，反映了“和”的本義。在結(jié)構(gòu)上，西方鋼琴曲的結(jié)構(gòu)處理方式采用的是速度的對置，形成結(jié)構(gòu)上鮮明的對比，即使是浪漫派作品中有自由的部分，也有拍子的制約。而中國鋼琴曲采用漸變的方式形成散、慢、快的結(jié)構(gòu)，如三部曲式前后慢，中間快，對比也常常用漸進的方式。鋼琴作品的意境追求上，也充分體現(xiàn)了追求“中和”的美學(xué)思想。例如，黎英海的《夕陽簫鼓》，運用中國音樂傳統(tǒng)的變奏、展衍和循環(huán)的美學(xué)原則，使樂曲的整體結(jié)構(gòu)一氣呵成，各個段落間沒有明顯的對比界限，運用空五度、純五度、純四度、二度四度疊加的獨特和聲結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了清幽恬淡的田野風(fēng)光，“中和”的文化精髓在此刻體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）寫意

老子提出的“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美。從此，也就使得中國的文人開始追求琴樂的含蓄之美，追求音樂的弦外之韻味，創(chuàng)造音樂的深遠意境。應(yīng)該說“大音”也是來自大自然，是從宇宙的萬籟之音中提煉、加工、模仿、升華出來的“自然之音”。各種樂器的產(chǎn)生都有其深刻的文化意蘊，模仿大自然的鳥鳴、蟬聲、大風(fēng)、流水等都給音樂提供了無窮無盡的源泉?！跋彝庵簟睂嶋H反映出了我國古代藝術(shù)中“虛”“實”相生，“有”“無”的審美原理，正如明代沈野所說“嘗之無味，至味出焉，聽之無音，無音出焉”。鋼琴演奏中的“虛”指的是演奏者對樂曲的深層內(nèi)涵理解，藝術(shù)構(gòu)思作品，并對作品展開想象的一種處理。虛和實辯證的統(tǒng)一形成藝術(shù)的美，形成藝術(shù)作品的意境。例如《楓橋夜泊》具有“移情”的味道，其中對于景物（落月、寒山、夜半鐘聲等）的描寫正有刻畫作者的孤獨、凄涼，渲染一種滄桑、寧靜的意境。抒發(fā)了作者無限的鄉(xiāng)愁，在演奏時，要展開聯(lián)想，對于五度音程的彈奏應(yīng)該以撫鍵為主，猶如夜半鐘聲，而在彈奏快速音群進行時，一氣呵成，也應(yīng)該采用這種觸鍵方法，形成凄涼、滄桑的意境。

（三）陰柔溫婉

“陰柔”是中國的傳統(tǒng)哲學(xué)理念，陰陽相交如萬物的運動，月陰日晴、夜陰晝剛、春柔秋剛、陰陽剛?cè)岬鹊取Ｖ袊乃囆g(shù)主流推崇陰柔溫婉之美，而中國古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論往往是一個有機的統(tǒng)一體，是古人獨特的思維方式和表達方式。因此，對中國鋼琴音樂文化取向“陰柔溫婉”美的理解不僅要從哲學(xué)意義上，還要從審美的角度和藝術(shù)論的角度去認(rèn)識。“陰柔溫婉”蘊含在中國鋼琴音樂中主要表現(xiàn)為以下三個特征：母性美、含蓄美和靜態(tài)美?！瓣幦釡赝衩馈笔紫缺憩F(xiàn)的是道德品格和寬厚博大的母性之美。在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，創(chuàng)作者們常以月亮作為創(chuàng)作題材。以月亮為創(chuàng)作題材的鋼琴作品也數(shù)不勝數(shù)，如《春江花月夜》《彩云追月》《花好月圓》《漢宮秋月》《二泉映月》等等。中國人受傳統(tǒng)山野文化的深刻影響，內(nèi)心深處總是企求理想的心靈棲息的家園作為自己的精神寄托，向往著和諧寧靜的文化。

三、中國傳統(tǒng)音樂文化與鋼琴藝術(shù)的傳承

中國民族風(fēng)格鋼琴作品的創(chuàng)作框架是西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，內(nèi)容以民族音樂為主，深厚的民族音樂底蘊成為創(chuàng)作的支撐和源泉。中國風(fēng)格鋼琴音樂作品在旋律上曲調(diào)質(zhì)樸、線條優(yōu)美，充滿民族特色，帶有濃郁的民族氣質(zhì)；在曲式布局上多處運用多聲技法，在創(chuàng)作中善于使用復(fù)調(diào)對位的寫作，聲部關(guān)系具有層次感；在和聲上使用疊置和弦、附加音和弦，弱化和弦功能，民族色彩濃郁；在調(diào)性上以民族調(diào)式為中心，調(diào)性轉(zhuǎn)換十分常見、離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)運用廣泛。以下通過民歌、民族舞蹈音樂、民族器樂與戲曲音樂來分析中國鋼琴作品在創(chuàng)作中對傳統(tǒng)音樂的借鑒。

（一）以民歌為根基

民歌是由勞動人民在生活或勞動中集體口頭創(chuàng)作并演唱的歌曲。民歌通過口傳心授的傳承方式流傳于民間，語言和地域環(huán)境、審美情趣、演唱技巧等是形成民歌不同的演唱風(fēng)格、韻味和地域色彩的構(gòu)成要素。

在我國的鋼琴音樂作品中，以民歌為根基的鋼琴作品呈現(xiàn)出琳瑯滿目的多彩景象。瞿維的《花鼓》、汪立三的《蘭花花》、桑桐《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》、劉莊《鋼琴變奏曲》、黎英海《移宮變奏曲》等都取材于我國民歌，既借鑒西方作曲技法，又保留了濃厚的民族風(fēng)格。鋼琴曲《蘭花花》是汪立三于1953 年創(chuàng)作的。全曲根據(jù)同名陜北民歌曲調(diào)改編而成的敘事性鋼琴曲，運用了變奏的方法，大膽地運用了不協(xié)和和聲及鮮明的調(diào)性變化的技法，音樂具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，凸顯作曲家個性特征，表達了哀怨憤怒、恐慌不安、英勇抗?fàn)幍膹?fù)雜情緒?！短m花花》的第一部分首先完整地呈示主題，以簡單和純凈的和聲描繪一種寧靜的基調(diào)。然后通過節(jié)奏織體上的變化，使變奏一的音樂流動起來，表現(xiàn)出主人公蘭花花對愛情生活的向往；第二部分是一個展開性樂段，在變奏二和變奏三中進行了擴展，運用了大部分不協(xié)和和弦與強力度的結(jié)合，造成一種緊張度，表現(xiàn)主人公在封建制度壓迫下的壓抑、痛苦、不安和掙扎的內(nèi)心；第三部分在情緒上更激動、高亢。尾聲中再次出現(xiàn)不協(xié)和的強力度和弦，引用了變奏二中帶有悲劇色彩的下行音階，使聽眾產(chǎn)生對封建禮教的憤慨和對蘭花花悲劇命運的同情之心⑥。

（二）以民族舞蹈為根基

中國民族舞蹈由舞蹈表演和音樂結(jié)合而成，其中音樂包含歌曲和器樂伴奏兩種形式，所以，中國民族舞蹈音樂常常表現(xiàn)為歌、舞、樂三位一體的形式或不帶歌唱的樂舞形式?？傊?，中國民族舞蹈音樂兼有多種藝術(shù)與音樂體裁的交叉性特征。中國民族舞蹈音樂中，即興發(fā)揮的過程中經(jīng)常出現(xiàn)支聲性的復(fù)調(diào)因素，各種民間樂隊在以齊奏為主。如東北秧歌跑場音樂中嗩吶用循環(huán)換氣的方法吹奏長音而打擊樂器采用緊打慢吹的多聲形式，或者某些少數(shù)民族歌舞音樂的歌唱以長音而伴奏緊拉的琴拉慢唱。還有藏族歌舞音樂的歌唱與器樂伴奏中時分時合的旋律進行，有時也出現(xiàn)對比性的復(fù)調(diào)因素。此外，在中國民族舞蹈（歌舞）音樂中的多聲部音樂很有特點，有時還出現(xiàn)二度的疊置，如侗族、壯族的多聲部合唱。這些多聲部音樂中，其思維方式是橫向的，是以旋律為主的，與歐洲音樂體系的縱向性思維具有明顯的區(qū)別?！秹燕l(xiāng)組曲》是倪洪進于20世紀(jì)70年代末到廣西采風(fēng)后所作。全曲主要由四首樂曲構(gòu)成，即《船從遠方來》《歌墟》《搖籃曲》《酒歌》。組曲的主題材料取自廣西壯鄉(xiāng)的民間音樂，具有濃郁的民族特色和樸實的民族審美情趣。組曲在旋律音調(diào)、和聲織體、調(diào)式運用上都體現(xiàn)了廣西舞蹈的風(fēng)格特色。

（三）以民族器樂為根基

中國的民族器樂藝術(shù)以鮮明的特色、豐富的品種在世界各國的樂器中獨具體系，成為中國民族音樂文化的瑰寶之一。中國的民族器樂比較注重橫向旋律線條的處理，對于旋律的音色表情及音色的變換處理要求十分講究。中國的傳統(tǒng)音樂在線性發(fā)展中“精雕細(xì)刻”，形成了獨特的音色潤飾特征，在線性音樂的線性旋律發(fā)展以及線性旋律的線性色彩變換等方面獨樹一幟。

王建中的鋼琴曲《梅花三弄》是1973 年根據(jù)著名古琴曲《梅花三弄》改編而成。原曲譜最早見于明代《神奇秘譜》?！睹坊ㄈ肪哂械湫偷臇|方音樂特點，全曲調(diào)式為不帶偏音的純粹五聲調(diào)式，調(diào)式為F宮系統(tǒng)F宮調(diào)式。在古琴原曲的框架上，王建中將主題呈現(xiàn)了三次，同時還采用了其自述為“三弄半”的獨創(chuàng)結(jié)構(gòu)。在一些模仿古琴音響效果的手法，如引子部分選用隔開八度的倚音來制造古琴的“散音”，猶如音質(zhì)松弛、共鳴性強、余音長的空弦音。王建中還運用了四五度疊置和弦，并在多聲部音樂中占有主導(dǎo)地位。如重復(fù)根音的空五度和弦；四度連續(xù)疊置的柱式和弦。這些和聲具有強烈的色彩性和描繪性，使作品具有獨特的民族風(fēng)韻。

（四）以戲曲藝術(shù)為根基

戲曲是個總稱，包含的劇種繁多，是中華文化的重要組成部分。中國戲曲的發(fā)展有其自身的美，它具備了東方獨特的藝術(shù)形式，傳遞了東方獨特的歷史文化信息。我國是個地域廣闊、民族眾多的國家，各地區(qū)、各民族都有自己的地方劇種，1956年統(tǒng)計的結(jié)果表明我國的地方戲曲達360余種。這些戲曲從聲腔上基本上可分為高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔四大類，它們的語言不同，音樂旋律的構(gòu)成不同，演唱方法和風(fēng)格也不同，表演體系也各有自己的特色?！顿u雜貨》由兩首廣東粵劇曲調(diào)《賣雜貨》《梳妝臺》結(jié)合而成，是1952年中央音樂學(xué)院朱工一教授邀請陳培勛先生創(chuàng)作的，表現(xiàn)了貨郎走街串戶賣雜貨的情景。該作品基本上是以三段體形式結(jié)構(gòu)而成，中間有一個非歌舞形式的“插部”，并以它作結(jié)尾。運用了裝飾變奏、音和聲色彩變化的手法，將單聲思維的旋律改編為多聲織體。主題伴隨著后八分的伴奏，表現(xiàn)了貨郎輕快、詼諧的形象。其中B 段的第二段主題音樂采用了廣東民間小調(diào)《梳妝臺》，音樂舒緩而連貫，高聲部與低聲部互相襯托、對答，和聲豐滿，聲部的層次比較清楚，令人聯(lián)想到“貨郎與小姐”的音樂形象。更因為采用了眾人“合唱、輪唱”的方式，使音樂有了非常明顯的戲劇性對比。

四、結(jié)語

中國鋼琴音樂雖然是源自西方，但是靈魂與內(nèi)涵深深扎根于中國傳統(tǒng)音樂文化之中。在西方鋼琴傳入中國的100多年時間里，經(jīng)過中國幾代人的努力，借助于中國民族民間音樂元素而壯大起來，并逐漸形成了中國風(fēng)格的鋼琴音樂文化。中國鋼琴音樂在發(fā)展過程中，深受中國傳統(tǒng)音樂文化思想和審美意識的影響，作品創(chuàng)作和演奏中融入了中國的傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)思想、價值觀念等內(nèi)容。因此，只有掌握和傳承中國優(yōu)秀鋼琴音樂作品中蘊含的文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)美學(xué)思想，才能使中國鋼琴音樂在新時代奏響更加自信、自強的奮進音符。

注釋：

①陳青.新世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格探析[J].音樂天地，2022（6）：4-9.

②楊曉.音腔[J].民族藝術(shù)，2014（5）：37-43.

③張娟.五聲性調(diào)式和聲的風(fēng)格特征研究[J].藝術(shù)家，2021（6）：110-111.

④關(guān)新.芻議中國鋼琴作品中的散板音樂[J].當(dāng)代音樂，2022（7）：91-93+205.⑤周萍.論儒家“中和”思想的現(xiàn)代意義[J].文化學(xué)刊，2017（10）：26-27.

⑥龍妮.論中國民族器樂鋼琴改編曲的藝術(shù)特色[J].藝術(shù)品鑒，2019（26）：145-146.