經(jīng)典文學(xué)形象動(dòng)畫改寫的審美倦怠與再創(chuàng)造問題探究
——以孫悟空和哪吒為例

成都大學(xué)/黃大刁

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作興起一股“改寫”經(jīng)典文學(xué)形象的潮流。許多研究文章和論述，常常將“改編”和“改寫”等詞語混雜在一起。“‘改編’和‘改寫’的字面差異是：前者突出‘編’，后者突出‘寫’。‘編’雖也有‘編造，虛構(gòu)’之意，但核心的意思是‘編輯’，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)成材料的編排；而‘寫’的核心意思則是‘寫作，創(chuàng)作’，更強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性?！薄澳敲船F(xiàn)在的‘改寫’則只是運(yùn)用原著的‘外殼’‘名聲’的影響力，其情節(jié)、結(jié)構(gòu)則完全重新設(shè)計(jì)、創(chuàng)造，所表現(xiàn)的思想、主題更有可能大不相同?！?/p>

一、孫悟空與哪吒形象的動(dòng)畫改寫

對(duì)于經(jīng)典文學(xué)形象的動(dòng)畫創(chuàng)作可以分為全景式和取材式改編以及解構(gòu)式改寫。早期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)文學(xué)的改編主要是全景式和取材式，比如，1999 年動(dòng)畫電視劇《西游記》《東郭先生》等，幾乎完全將原著的內(nèi)容用動(dòng)畫表現(xiàn)出來；《大鬧天宮》《金猴降妖》《哪吒鬧?！返?，則是取材式改編，選擇原著中的某些橋段進(jìn)行動(dòng)畫改編。從2015年《西游記之大圣歸來》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》）以后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)文學(xué)形象的改編集中于解構(gòu)式改寫，《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《魔童降世》）《新神榜：哪吒重生》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒重生》）和《姜子牙》都是突破原有的故事內(nèi)容，融入時(shí)代元素進(jìn)行重構(gòu)。

孫悟空最早出現(xiàn)在動(dòng)畫作品中是在1941 年的《鐵扇公主》，哪吒則是在1961年《大鬧天宮》中首次亮相。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫百年發(fā)展的歷程中，改編和改寫于孫悟空和哪吒的動(dòng)畫作品有幾十余部，孫悟空和哪吒見證了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的歷史，成為最重要的形象載體。“根據(jù)國(guó)家電影局發(fā)布的公告，2015—2020 年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影備案878 部，有關(guān)中國(guó)神話人物IP 改寫的有119 部。在這119 部中孫悟空最受歡迎，有24 部作品；哪吒次之，有11部。這24個(gè)孫悟空形象的背后是22家備案公司，11個(gè)哪吒形象的背后有著15家備案公司。”西游記和封神榜這種IP 是植根于中國(guó)人的文化里，在新語境下動(dòng)畫人依舊樂于用新方式改寫老經(jīng)典通過改寫、仿作制造陌生化，改變他們的文化期待，在陌生化的展現(xiàn)方式下容易對(duì)觀眾產(chǎn)生渴望填充的空間，人們?cè)敢馊ソ邮芙?jīng)典文學(xué)形象改寫的動(dòng)畫作品。

二、孫悟空與哪吒動(dòng)畫改寫中的主要處理手法

從角色設(shè)計(jì)和敘事結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面梳理當(dāng)前不同版本的孫悟空與哪吒動(dòng)畫形象的演繹特點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下文學(xué)形象動(dòng)畫改寫受到青年亞文化、西方文化以及新興媒介發(fā)展等影響，整體上來看，當(dāng)下大多數(shù)孫悟空與哪吒動(dòng)畫作品都呈現(xiàn)以下改寫趨勢(shì)。

（一）角色造型的繼承性突破

在對(duì)哪吒和孫悟空形象設(shè)計(jì)的時(shí)候，對(duì)受眾更加精準(zhǔn)定位，在滿足時(shí)代審美的前提下對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行解構(gòu)繼承。通常是將角色的典型元素符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)，融入時(shí)代新的元素進(jìn)行創(chuàng)作，賦予新的時(shí)代意義。例如在《大圣歸來》里，孫悟空的金箍棒，頭上戴的紫金冠上長(zhǎng)長(zhǎng)的翎子，著作中所描述的孫悟空典型元素仍然還在，創(chuàng)新的是大叔的臉龐，一比七的成人頭身比例，多了些人類的情感。在《十萬個(gè)冷笑話》中哪吒雖然被惡搞成蘿莉萌少女與肌肉身的結(jié)合體，但是作品仍保留了經(jīng)典形象的頭部發(fā)髻特征。在《魔童降世》里蓮花圖案、雙髻、風(fēng)火輪、火尖槍以及身份關(guān)系和社會(huì)關(guān)系都繼承了之前《封神演義》對(duì)其記載描述的形象特征和典型化元素，從現(xiàn)代審美的角度出發(fā)，將煙熏妝似的大黑眼圈、塌鼻子、鯊魚齒等特征融入到形象中，這種打破常規(guī)的創(chuàng)作理念和當(dāng)下年輕人的生活態(tài)度不謀而合。在《哪吒重生》里，皮衣、機(jī)車契合了年輕人的潮流時(shí)尚，身材修長(zhǎng)、外表英俊，迎合現(xiàn)代年輕人的審美標(biāo)準(zhǔn)，哪吒小辮的設(shè)計(jì)也吸收的是經(jīng)典哪吒的鬏的造型，眉眼上繼承了《哪吒鬧?！分械镍P目，眉梢高度上揚(yáng)，身上的盔甲繼承了魏晉到唐朝時(shí)期比較流行的明光鎧元素?！皬哪倪傅难葑冞^程來看，哪吒形象的識(shí)別也是來源于對(duì)特定元素的標(biāo)識(shí)加之以融合所處時(shí)代的價(jià)值因素?！?/p>

（二）情節(jié)內(nèi)容的顛覆性重塑

當(dāng)下我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)漸趨年輕化，他們的心態(tài)和年齡很大程度上決定了創(chuàng)作內(nèi)容的年輕傾向。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，物質(zhì)消費(fèi)劇增和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媒介傳播的“短平快”的特質(zhì)下，生活在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的觀眾審美理念和藝術(shù)感知隨著數(shù)字化生活的影響漸漸發(fā)生著改變，這些特質(zhì)逐漸滲入到了動(dòng)畫情節(jié)內(nèi)容的創(chuàng)作中。在《十萬個(gè)冷笑話》中對(duì)原著的情節(jié)和內(nèi)容上進(jìn)行了較大遷移，哪吒在海邊玩耍時(shí)因好奇心傷害了埋在沙里享受日光浴的敖丙，然后從戲謔的角度采用非正常邏輯的處理方式大膽改編了這場(chǎng)沖突，另外將不屬于同一時(shí)空的角色拼湊在同一部作品中，整部作品情節(jié)和內(nèi)容延續(xù)具有荒謬和非邏輯性?！洞笫w來》中解除孫悟空封印的竟然是一個(gè)小孩，原著中西去取經(jīng)的故事內(nèi)容也變成了護(hù)送江流兒和小女孩回長(zhǎng)安的冒險(xiǎn)之旅?！赌凳馈分性黾恿四枧c靈珠引發(fā)的“天劫咒”，規(guī)避父子矛盾，用替死符以身相替的情節(jié)歌頌父愛偉大，抗?fàn)幉还拿\(yùn)爭(zhēng)取自己的權(quán)益。《哪吒重生》中將哪吒與龍宮的沖突放置在了新的時(shí)空進(jìn)行顛覆性重塑，原著中哪吒將敖丙抽筋引發(fā)的矛盾，轉(zhuǎn)換為東海市李云祥和四大家族之一的德家之間有關(guān)水資源引發(fā)的矛盾?！爱?dāng)今觀眾已厭倦了早已不合時(shí)宜的傳統(tǒng)敘事情節(jié)，更貼近當(dāng)代觀眾的審美取向和情感結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性敘事情節(jié)成為觀眾的新期待?！?/p>

（三）低齡化到成人化的受眾群體拓展

長(zhǎng)期以來將動(dòng)畫藝術(shù)作為兒童的“專利”這一認(rèn)識(shí)偏差，以及投資趨利化的心理影響下，動(dòng)畫低幼市場(chǎng)較大。近年來，動(dòng)畫創(chuàng)作開始把目光面向了成人，尤其是當(dāng)下青年群體。將成人的精神和情感用動(dòng)畫的形式展現(xiàn)出來，滿足了當(dāng)下成人群體對(duì)生活的訴求和吐槽，產(chǎn)生了較好的反響和市場(chǎng)業(yè)績(jī)。如《大圣歸來》孫悟空的頭身比為近似成人的一比七的比例，在面部造型上不在是之前的少年模樣，更有幾分孤寂和惆悵的落魄滄桑大叔形象，這也正是當(dāng)下年輕人的一種縮影；電影要表達(dá)的是自我反省，找尋迷失自己的過程，他隱射的是當(dāng)下青年即使沒有了青春時(shí)的激情，但也要不斷克服自己的心魔，找回真實(shí)自我的一種主題?！妒f個(gè)冷笑話》中金剛芭比的哪吒造型設(shè)計(jì)，以戲虐、惡搞、吐槽的方式進(jìn)行故事情節(jié)的推動(dòng)，這種處理方式和當(dāng)下網(wǎng)生代群體以“自我”為中心，反叛、自由，對(duì)主流文化深刻懷疑的一種思考模式和行為方式相契合?！赌凳馈吩谥黝}上主要是傳達(dá)一種破除偏見，反抗命運(yùn)不公，掌握自己命運(yùn)的一種抗?fàn)幘?；在敘事方式和主題傳達(dá)上都是圍繞著當(dāng)下成人動(dòng)畫審美模式進(jìn)行，滿足成人對(duì)動(dòng)畫電影的情感和精神需求。《哪吒重生》是現(xiàn)代版的熱血神話英雄故事，這是年輕向的，在造型上突破傳統(tǒng)動(dòng)畫中不太涉及的改變，一比七趨向成人的頭身比，五官的塑造，皮衣、機(jī)車等元素也佐證了這部影片定位是成人的，年輕向的動(dòng)畫影片。

（四）中西文化的穿越架構(gòu)

動(dòng)畫作品是一個(gè)國(guó)家的精神面貌的承載體，動(dòng)畫文化是國(guó)家文化的重要組成部分，在當(dāng)前中國(guó)國(guó)際地位日益增強(qiáng)，提升文化軟實(shí)力實(shí)行走出去戰(zhàn)略日益成為文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)作目標(biāo)之一。當(dāng)下在進(jìn)行動(dòng)畫改寫的創(chuàng)作時(shí)，通常是將中國(guó)故事用“民族語言”的現(xiàn)代方式講清楚，同時(shí)運(yùn)用到“世界語言”將中國(guó)精神傳達(dá)好。這里的“語言”是完全區(qū)別于抽象文字符號(hào)的語言，它可能是某一種敘事方式、美學(xué)理念、普世價(jià)值觀、畫面、角色和某些元素等。融入時(shí)代和國(guó)際元素，追求人性和哲理的表達(dá)，以此喚起人類某些情感和思考?！洞笫w來》借鑒了《獅子王》《驚奇女俠》《蜘蛛俠》等的敘事模式，講述的是英雄涅槃的故事，融入了時(shí)代主題與民族文化。《十萬個(gè)冷笑話》突破時(shí)空的限制，將人們熟知的動(dòng)漫形象，哪吒、李靖、白雪公主、匹諾曹、葫蘆娃、蛇精等各種動(dòng)畫IP 人物共同建構(gòu)在一個(gè)互文性的動(dòng)畫世界，影片調(diào)侃，戲虐，反叛符合當(dāng)下年輕人反主流，反經(jīng)典的亞文化審美偏好，這對(duì)中國(guó)觀眾和國(guó)際觀眾來說能從諧趣橋段中獲得吐槽快感?！赌凳馈分心倪该鎸?duì)天劫時(shí)的方式是勇敢抗?fàn)幍?，是個(gè)人意志的表達(dá)，哪吒知命改命自我選擇意志是存在主義的具體表現(xiàn)，即反抗偏見，反抗命運(yùn)都由自我選擇決定。這種“自我”個(gè)體意識(shí)具有普世價(jià)值，國(guó)外觀眾或許不明白哪吒的傳統(tǒng)文本故事，但一定能看懂哪吒身上所散發(fā)出的那種反抗精神，也能引起他們的共鳴?！赌倪钢厣酚捌漠嬅嬉约敖巧脑O(shè)定有朋克共有的元素，即劇情上有強(qiáng)烈的矛盾沖突，視覺上有繁復(fù)的細(xì)節(jié)，金屬元素等，比如李云祥的金屬盔甲、機(jī)車，孫悟空的金屬面具，朋克風(fēng)格的手套，龍王的金屬手臂，敖丙的機(jī)械龍筋等，都是朋克必要的元素。場(chǎng)景上參考了上世紀(jì)二三十年代的曼哈頓的帝國(guó)大廈、克來斯勒大廈等元素，在影片中充分展現(xiàn)了朋克的反抗、叛逆、追求自由精神的共同點(diǎn)。哪吒作為“人”的勇敢、正義、自由、意志和決心的主旨也是國(guó)際觀眾所追求認(rèn)可的。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫目前在改寫這一塊，將傳統(tǒng)文化的核心精神民族化，同時(shí)兼顧國(guó)際化和現(xiàn)代化元素，在國(guó)際化的視域下選擇“世界語言”，努力尋找一個(gè)符合國(guó)際審美和世界普世價(jià)值觀的風(fēng)格，著力打造中國(guó)的神話IP形象?！罢缍喥浇淌谒?，要從動(dòng)畫的發(fā)展維度尋求突破，主體的突破離不開世界性的眼光，動(dòng)畫發(fā)展的參照和驅(qū)動(dòng)，也是動(dòng)畫傳播的需要和自覺?！?/p>

三、孫悟空與哪吒動(dòng)畫改寫的審美倦怠

孫悟空與哪吒的動(dòng)畫創(chuàng)作無非就是“依葫蘆畫瓢”“舊瓶裝新酒”和“新瓶裝新酒”三種方式并存。第一種方式原汁原味完全依據(jù)經(jīng)典文學(xué)中對(duì)孫悟空與哪吒的描寫來進(jìn)行動(dòng)畫改編，這類常以低幼動(dòng)畫呈現(xiàn)且?guī)в姓f教目的。第二種方式風(fēng)頭正勁，通常選取大家耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)形象進(jìn)行新的故事構(gòu)建，易于理解和接受。第三種較為前衛(wèi)的改寫方式，架空內(nèi)容和形式具有新的探索精神，但目前接受較困難。

當(dāng)下對(duì)孫悟空與哪吒形象的動(dòng)畫改寫，雖然在外形上有所差異，但是常規(guī)的做法是加入幾個(gè)新的人物角色，通過夸張、戲仿、變形和拼貼等方式來處理觀眾熟悉的文學(xué)形象，把不同時(shí)空的元素相融在一個(gè)時(shí)空中，打破邏輯的合理性，在虛擬和現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的模糊空間下營(yíng)造戲謔狂歡的效果。在《西游新傳》《金箍棒傳奇》《沙僧的逆襲》《西游新傳：真心話大冒險(xiǎn)》《小悟空》《悟空奇遇記》《西游記2010》《奪寶幸運(yùn)星3》《口水封神》《大王不高興》等影片中有著相應(yīng)的展現(xiàn)。但是由于缺乏好的故事構(gòu)想作為依托，最終導(dǎo)致作品陷入類型化的困境，孫悟空與哪吒改寫帶來的陌生化和奇觀化效應(yīng)，往往浮于表面的眼花繚亂并不能掩蓋在深層意義上的同質(zhì)化。

僅僅依靠孫悟空與哪吒的噱頭進(jìn)行動(dòng)畫改寫，大量“炫技”依靠特效的視覺奇觀，雖然在視覺上能博觀眾眼球，但也對(duì)故事底色提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)閱伪」适潞茈y支撐起華麗的視覺效果，最后受眾也就會(huì)慢慢對(duì)這種創(chuàng)作模式產(chǎn)生審美倦怠。從追光系列動(dòng)畫影片中不難發(fā)現(xiàn)，影片主角都是透著一股網(wǎng)文風(fēng)格，基本都是瓜子臉大眼睛，將《哪吒重生》中哪吒的眉毛改變一下就是《新神榜：楊戩》中的楊戩。雖說動(dòng)畫電影中的角色、場(chǎng)景、道具等都是可以相互運(yùn)用的，這在一定程度上大大提高了影片的制作效率，但是一如既往，觀眾能一直買賬嗎？并且現(xiàn)在受眾還依舊喜歡瓜子臉大眼睛類似網(wǎng)紅一般的主角，一直出現(xiàn)在各種動(dòng)畫影片中嗎？

主題、情感和劇情表達(dá)上層次感較弱，各種宏大場(chǎng)景和不是很重要的角色出現(xiàn)高頻次就容易弱化主題和故事的表達(dá)。如《哪吒重生》中以神秘面具人身份出現(xiàn)的孫悟空，雖說哪吒與孫悟空無論是在《西游記》還是《封神演義》中都有一定的關(guān)系，但是這樣的身份設(shè)計(jì)觀眾難免會(huì)認(rèn)為這是利用孫悟空的噱頭，而且為了朋克而用的金屬面具顯得有點(diǎn)多余。最后大戰(zhàn)時(shí)的臺(tái)詞，“這條命，給了我，就是我的了，我是誰，做給你看，”這種反抗命運(yùn)的精神無疑和傳統(tǒng)哪吒的“反抗”精神相契合，這樣的表達(dá)就顯得無新意也不深刻，因此很難令觀眾眼前一亮，并產(chǎn)生共情、共鳴。追光動(dòng)畫的《白蛇2 青蛇劫起》以及《新神榜：楊戩》中都存在著相同的問題。《西游記之再世妖王》是在傳統(tǒng)《西游記》的故事中加了一個(gè)妖祖元蒂，在建構(gòu)主要戲劇沖突時(shí)，實(shí)際上還是選擇了中國(guó)傳統(tǒng)的“二元對(duì)立”模式，即正義與邪惡的斗爭(zhēng)。圍繞著這一傳統(tǒng)模式，其采用的是好萊塢式個(gè)人英雄敘事策略，老套的敘事模式很難調(diào)動(dòng)觀眾的觀影情緒。

四、經(jīng)典文學(xué)形象動(dòng)畫改寫再創(chuàng)造的方法路徑

各種孫悟空與哪吒改寫的動(dòng)畫作品接踵而至，讓人目不暇接，能夠真正讓人記住的動(dòng)畫影片寥寥無幾。當(dāng)下觀眾的審美情趣逐漸提升，我們將經(jīng)典文學(xué)形象進(jìn)行動(dòng)畫改寫時(shí)必然要突破題材的限制；基于時(shí)代特性和民族文化內(nèi)涵要堅(jiān)持?jǐn)⑹聶C(jī)制和創(chuàng)作方式中國(guó)特色化；在動(dòng)畫制作技術(shù)與國(guó)際差距逐漸縮小的今天，要堅(jiān)持故事底色，堅(jiān)持內(nèi)容能引起受眾的審美愉悅和思考。

（一）題材的另辟蹊徑與橫向IP打造

近年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在題材上主要是兩個(gè)方向，其一，主打教育類的親子動(dòng)畫，像《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》系列；其二，就是全齡段的神話故事與文學(xué)形象的改編及改寫，像經(jīng)典文學(xué)《西游記》《封神演義》中的孫悟空與哪吒形象改寫的動(dòng)畫作品。當(dāng)創(chuàng)作題材陷入同質(zhì)化時(shí)，我們不免發(fā)出“難道國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫就只有孫悟空與哪吒了嗎？”在選取動(dòng)畫創(chuàng)作題材時(shí)要開拓視野，應(yīng)該橫向深入挖掘中國(guó)經(jīng)典文學(xué)以及神話傳說題材，同時(shí)也要另辟蹊徑，尋求原創(chuàng)題材的創(chuàng)作開發(fā)。

中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)博大精深，大量典籍中的各種神話傳說可供我們創(chuàng)作，如《山海經(jīng)》《淮南子》《十洲記》《博物志》《搜神記》《幽明錄》《拾遺記》等。動(dòng)畫電影《山海經(jīng)之再見怪獸》《大魚海棠》中驚艷四座的神獸都是取材于《山海經(jīng)》。除了神話傳說之外，經(jīng)典文學(xué)故事和經(jīng)典文學(xué)形象同樣可以取材挖掘。如《逍遙游》《八仙出處東游記傳》《南游記》《北游記》《西游記》《封神演義》《西游補(bǔ)》《聊齋志異》等。精衛(wèi)填海、盤古開天辟地、女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月等神話故事；沙僧、豬八戒、紅孩兒、楊戩、諸葛亮、劉備、關(guān)羽、張飛，以及魯迅先生筆下的阿Q、祥林嫂、孔乙己，老舍先生的駱駝祥子等中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形象都是值得我們進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作?！拔覀円浞值拈_發(fā)利用我們本民族豐富的文化資源，打造自己的橫向IP，利用中國(guó)深厚龐大的神仙體系作為創(chuàng)作的資源，除卻開發(fā)以哪吒、孫悟空為系列的豎向、子供向IP，也將與它們有關(guān)的神仙原型作為新的主角故事進(jìn)行創(chuàng)作，逐步打造一個(gè)以中國(guó)神仙譜系為藍(lán)本的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影神仙世界?！?/p>

神話傳說、神話人物、經(jīng)典文學(xué)故事、經(jīng)典文學(xué)形象僅僅只是中國(guó)燦爛文化中的一個(gè)小部分，我們?cè)谶M(jìn)行動(dòng)畫題材選擇時(shí)，除了這些中國(guó)傳統(tǒng)文化之外，我們還可以從中國(guó)現(xiàn)代文化，非遺文化、地域文化以及中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活中獨(dú)辟蹊徑尋找可以被應(yīng)用轉(zhuǎn)化的資源，擴(kuò)大動(dòng)畫題材的選材范圍，創(chuàng)作出更附有時(shí)代精神的動(dòng)畫電影藝術(shù)精品。像追光動(dòng)畫即將啟動(dòng)的新文化系列題材動(dòng)畫電影《長(zhǎng)安三萬里》以及現(xiàn)實(shí)主義題材動(dòng)畫電影《雄獅少年》。這些新題材是我們目前應(yīng)該大力去挖掘的。

（二）敘事機(jī)制的本土化轉(zhuǎn)化

近些年來，以孫悟空和哪吒形象改寫的動(dòng)畫作品大多受后現(xiàn)代主義思潮以及西方敘事機(jī)制的影響，一味模仿西式、日式風(fēng)格，在進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作時(shí)常常架空經(jīng)典文學(xué)中的世界觀，不求邏輯的合理性，追求狂歡以及娛樂化效果。當(dāng)然這種創(chuàng)作方式在一定程度上能收獲一部分青年觀眾的喜愛，但是將這種靠戲虐與非邏輯性來營(yíng)造泛娛樂化的效果，將這種敘事機(jī)制為動(dòng)畫改寫的主流終究會(huì)慢慢淡出受眾的視線。這種動(dòng)畫改寫方式的明顯特征就是能在短時(shí)期引起一陣波瀾捕獲部分觀眾，但這種效果猶如曇花一現(xiàn)，很難使觀眾與動(dòng)畫電影產(chǎn)生粘合性。

針對(duì)神話傳說與經(jīng)典文學(xué)形象的動(dòng)畫改寫應(yīng)該是堅(jiān)持本土化敘事方式，合理借鑒西方敘事機(jī)制進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作。這種本土化敘事機(jī)制就是堅(jiān)持民族化、國(guó)際化、時(shí)代化的內(nèi)涵，需要弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，展現(xiàn)民族化的風(fēng)格，也要能做到貼合當(dāng)下觀眾的審美需求和努力獲得國(guó)際市場(chǎng)的認(rèn)可。迪士尼的動(dòng)畫就是善于將他國(guó)素材進(jìn)行合理利用，創(chuàng)作出具有美國(guó)民族風(fēng)格，傳達(dá)著美國(guó)的價(jià)值觀，捕獲世界觀眾，像《尋夢(mèng)環(huán)游記》《冰雪奇緣》《尋龍傳說》等。中國(guó)的《西游記之大圣歸來》采用好萊塢式的英雄成長(zhǎng)敘事模式，同時(shí)也借鑒好萊塢公路片的類型策略?！赌倪钢凳馈氛宫F(xiàn)了“我命由我不由天”的頑強(qiáng)抗?fàn)幘瘢瑐鬟f積極向上的社會(huì)正能量，契合了時(shí)代性，迎合了青少年那種打破常規(guī)、渴望標(biāo)新立異的價(jià)值。

我們?cè)趯?duì)經(jīng)典文學(xué)形象進(jìn)行動(dòng)畫創(chuàng)作時(shí)，要尊重原型人物設(shè)定，在原來人物形象的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理的藝術(shù)創(chuàng)作，不能過度娛樂化的惡搞，在對(duì)神話傳說以及經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行改寫創(chuàng)作時(shí)，不能只借其IP 軀殼進(jìn)行顛覆性的西式化、日式化創(chuàng)作。只有堅(jiān)持民族化的故事內(nèi)核和民族精神的中國(guó)創(chuàng)造，才能讓這些經(jīng)典文學(xué)形象永葆活力。

（三）內(nèi)容為王且品質(zhì)至上

動(dòng)畫質(zhì)量是一部動(dòng)畫作品獲得觀眾認(rèn)可、對(duì)外傳播的基礎(chǔ)和前提，這里的質(zhì)量主要指內(nèi)容和畫面。現(xiàn)階段，我們?cè)趯?duì)經(jīng)典文學(xué)形象動(dòng)畫改寫的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫電影的畫面品質(zhì)越來越好，但是故事內(nèi)容，劇情的推動(dòng)，情節(jié)的介紹就顯得簡(jiǎn)單、模糊、混亂等。動(dòng)畫制作上對(duì)劇本的打磨和故事內(nèi)容的提取、運(yùn)用都顯得不知所措，往往通過對(duì)畫面的極致刻畫來掩蓋其內(nèi)容上的短板。中國(guó)動(dòng)畫在對(duì)經(jīng)典文學(xué)形象、文學(xué)作品、神話傳說等創(chuàng)作思路上通常是將故事內(nèi)容垂直式的直接挪用，亦或是直接以這些IP 為外殼進(jìn)行故事顛覆式創(chuàng)作。我們?cè)谶M(jìn)行動(dòng)畫劇本創(chuàng)作，故事內(nèi)容提取的時(shí)候應(yīng)該推動(dòng)文本跨媒體創(chuàng)作方式。“通過分散在小說、電影、電視、游戲等媒體平臺(tái)中的多個(gè)媒體文本進(jìn)行互文性的指涉與整合，共同構(gòu)建一個(gè)宏大的‘故事世界’，這種協(xié)同敘事的改編創(chuàng)作路徑契合了媒介融合時(shí)代的文化特點(diǎn)，不僅極大地提升了內(nèi)容敘事的魅力，更激發(fā)了粉絲的觀影與參與熱情?！辈粩鄬?duì)故事內(nèi)容進(jìn)行跨媒介的推廣和打磨更有利于動(dòng)畫劇本的成熟，同時(shí)要以時(shí)代精神面貌和富有啟迪意義的深刻內(nèi)涵去拓展故事情節(jié)，以生動(dòng)的動(dòng)畫語言去展現(xiàn)內(nèi)容情節(jié)的風(fēng)格神韻，以此不斷增強(qiáng)動(dòng)畫作品的故事感染力。

五、結(jié)語

近年來孫悟空和哪吒的各種改寫背后，都保留著經(jīng)典文學(xué)著作對(duì)二者的符號(hào)化描述，背后也都反映了特定時(shí)期的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)于動(dòng)畫作品的影響。對(duì)孫悟空和哪吒的每一次動(dòng)畫改寫都選擇脫離人物的原生語境，將其置入到新的時(shí)代背景和新的市場(chǎng)需求中進(jìn)行陌生化和戲虐化的再加工，以此沖破觀眾的觀影預(yù)期；以現(xiàn)代性的眼光去逆讀傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典，在擯棄與創(chuàng)新中折衷并選擇適應(yīng)于當(dāng)代觀眾審美心理的表達(dá)方式。但諸多各異的孫悟空與哪吒由于過度對(duì)特效視覺奇觀的追求，導(dǎo)致二者的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核易被忽略。動(dòng)畫創(chuàng)作時(shí)追求視覺效果，對(duì)影片的故事底色堅(jiān)持不夠，長(zhǎng)期以往致使整個(gè)動(dòng)畫創(chuàng)作朝著類型化的方向發(fā)展，即使對(duì)孫悟空與哪吒人物外形和動(dòng)畫場(chǎng)景做各種改變，都只是流于表面，人物內(nèi)核亦同質(zhì)而單調(diào)，受眾的審美倦怠也在所難免。今后在對(duì)二者經(jīng)典形象進(jìn)行動(dòng)畫改寫時(shí)，應(yīng)堅(jiān)持人物的文化內(nèi)涵和故事底色，堅(jiān)持時(shí)代精神和審美旨趣相呼應(yīng)，堅(jiān)持故事劇情與視覺奇觀相協(xié)調(diào)，用好的故事帶給孫悟空和哪吒形象持久的生命力，避免受眾產(chǎn)生審美疲倦。