法國(guó)十八世紀(jì)的“沙龍”

程小牧

“沙龍”（ salon ） 是法語(yǔ)“客廳”的意思，這個(gè)詞翻譯為各種語(yǔ)言時(shí)幾乎都保留了原詞或音譯，足見(jiàn)它所承載的某種難以轉(zhuǎn)譯的法蘭西文化傳統(tǒng)與精髓。該詞首字母大寫，則構(gòu)成一個(gè)專有名詞，有特殊所指，指的是“沙龍展”這一歷史悠久的展事。法國(guó)人的這項(xiàng)發(fā)明在某種程度上確立了今天的藝術(shù)展覽模式，它改變了之前藝術(shù)作品在王室貴族和富商階層中私密的欣賞與流通方式，是西方藝術(shù)史中劃時(shí)代的事件。不僅如此，沙龍所催生的公共藝術(shù)空間、批評(píng)話語(yǔ)和藝術(shù)公眾，作為十八世紀(jì)的新事物，為整個(gè)歐洲未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展勾勒出日益完整的形態(tài)。

一、沙龍展：學(xué)院機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)與制度化

皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院設(shè)立于一六四八年。在同一歷史時(shí)期，法蘭西王室建立了各種各樣的皇家學(xué)院，它們是法蘭西王國(guó)進(jìn)入全盛時(shí)期時(shí)所打造的一系列文化招牌，涉及文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、戲劇等多個(gè)領(lǐng)域，其中時(shí)間最早、最負(fù)盛名的是路易十三時(shí)代樞機(jī)主教黎塞留組建的法蘭西學(xué)術(shù)院（Académie Fran?aise）。

美國(guó)藝術(shù)史家托馬斯·克洛曾特別研究過(guò)美術(shù)學(xué)院的誕生與投石黨運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。在此之前，藝術(shù)家大致有兩種身份：一是行會(huì)藝術(shù)家，隸屬于一個(gè)由手工藝從業(yè)者組成的社會(huì)團(tuán)體。行會(huì)的歷史可追溯至中世紀(jì)，它確立了職業(yè)規(guī)章和行業(yè)規(guī)則，憑借畫(huà)家對(duì)它的依附關(guān)系不斷強(qiáng)化自身的傳統(tǒng)和權(quán)力。行會(huì)在很大程度上壟斷了教會(huì)和私人委托定制的繪畫(huà)交易。二是王室授權(quán)藝術(shù)家，持有王室為藝術(shù)家頒發(fā)的特許證。持這一憑證的藝術(shù)家可以不受行會(huì)管轄，直接接受各種委任工作，從而獲得相當(dāng)大的自由度和獨(dú)立性。這類藝術(shù)家數(shù)量有限，通常是一些在當(dāng)時(shí)備受認(rèn)可的藝術(shù)家，路易十三時(shí)代獲得特許證的勒布倫（Charles Le Brun）就是其中之一。

在投石黨運(yùn)動(dòng)中，行會(huì)站在反對(duì)王權(quán)的市民和高等法院一邊，一度取得勝利。高等法院廢除了很多特許證，對(duì)獨(dú)立藝術(shù)家構(gòu)成重大打擊。為了改變這一局面，勒布倫決心在巴黎建立一個(gè)與行會(huì)對(duì)等并能打破行會(huì)壟斷的全新機(jī)構(gòu)。一六四八年，勒布倫起草了一套章程，并在一位藝術(shù)資助人、酷愛(ài)繪畫(huà)的貴族德·夏穆瓦（Martin deCharmois）的支持下，將提案帶到了議政會(huì)上。執(zhí)政的安妮王后懷著對(duì)行會(huì)的怨恨立即予以批準(zhǔn)。借助王室的力量，皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院宣告成立。事實(shí)上，新的藝術(shù)秩序是作為一種防御形式出現(xiàn)的，旨在回應(yīng)具有侵略性的舊式行會(huì)的攻擊。專制王權(quán)對(duì)新學(xué)院的認(rèn)可只是一次非常偶然的執(zhí)政決定，是王室權(quán)力受到威脅時(shí)做出的一種反應(yīng)。在藝術(shù)的建設(shè)或改革方面，王室高層并無(wú)任何自主的需求，財(cái)政撥款也十分有限。

學(xué)院作為全新事物，必須摸索一套自己的運(yùn)行制度，它更像一個(gè)由政府資助的中間機(jī)構(gòu)，體現(xiàn)了新舊交替時(shí)期公共領(lǐng)域的擴(kuò)展。學(xué)院的核心成員是十二位被稱為“元老”（lesanciens）的院士畫(huà)家，另有追隨他們的優(yōu)秀畫(huà)師，其職責(zé)是守護(hù)和傳承藝術(shù)技法和一整套學(xué)問(wèn)、公開(kāi)培養(yǎng)年輕的藝術(shù)家。學(xué)院招收學(xué)生的方式具有公學(xué)的性質(zhì)，與行會(huì)師傅招收學(xué)徒、學(xué)徒對(duì)師傅的人身依賴關(guān)系全然不同。作為高等學(xué)院，他們力圖證明在他們手里繪畫(huà)和雕塑已躋身自由之藝，這尤其體現(xiàn)在素描寫生的精湛技藝和歷史宗教題材的深刻內(nèi)涵中。藝術(shù)創(chuàng)作并不只對(duì)王室負(fù)責(zé)，它以一套自身的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)打破了資助人支配創(chuàng)作各個(gè)方面的局面。學(xué)院破除行會(huì)舊習(xí)，開(kāi)展嚴(yán)格化的造型訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)的責(zé)任與忠誠(chéng)，尤其是通過(guò)一系列公共活動(dòng)（exercices publiques）擴(kuò)大了藝術(shù)的社會(huì)影響力。

這些公共活動(dòng)主要有三種：一是公開(kāi)講座。新學(xué)院面向所有公眾，每月舉辦一次不設(shè)時(shí)限的公開(kāi)講座，邀請(qǐng)著名的院士講授繪畫(huà)理論，旨在規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作和審美法則。公開(kāi)講座為公眾提供了一個(gè)了解造型藝術(shù)的專業(yè)話語(yǔ)和基本范疇的社會(huì)場(chǎng)所，為后來(lái)“沙龍展”中藝術(shù)批評(píng)的活躍奠定了基礎(chǔ)。例如，當(dāng)時(shí)影響巨大的“素描與色彩之爭(zhēng)”，又稱普桑派與魯本斯派之爭(zhēng)，就是由德·尚帕涅（Philipped e Champaigne）在一六七一年所做的一場(chǎng)公開(kāi)講座挑起的。二是羅馬大獎(jiǎng)。一六六一年設(shè)立的羅馬大獎(jiǎng)分為繪畫(huà)、雕塑、建筑和版畫(huà)四個(gè)科目，從四個(gè)領(lǐng)域的學(xué)員中選拔最優(yōu)秀的年輕藝術(shù)家，送他們到羅馬接受藝術(shù)大師的指導(dǎo)，并為此提供為期三年的獎(jiǎng)學(xué)金。羅馬獎(jiǎng)讓最有天分的年輕人在輝煌的意大利文藝復(fù)興傳統(tǒng)中汲取精華，使得后起的法國(guó)學(xué)院派繪畫(huà)得以迅速發(fā)展。第三就是公共展覽。一六六三年的學(xué)院章程規(guī)定了學(xué)員定期提交作品進(jìn)行公開(kāi)展覽的條款，同年，第一屆學(xué)院作品展在學(xué)院與皇宮毗連的露天拱廊舉行。然而，因組織不力、程序松散，展覽在最初幾十年里時(shí)斷時(shí)續(xù)，未成氣候。直到一七三七年，路易十五的財(cái)政大臣菲利貝爾·奧里（Philibert Orry）主政美術(shù)學(xué)院，才將原先的學(xué)院作品展制度化。奧里規(guī)定展覽每年舉辦一屆（一七五一年后改為兩年一屆），優(yōu)選各位學(xué)院授銜畫(huà)家的最新代表作進(jìn)行展示，開(kāi)展時(shí)間固定為八月二十五日，展期約一個(gè)多月，地點(diǎn)固定在盧浮宮的方形沙龍大廳，故名“沙龍展”，全稱“皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院沙龍展”。展覽對(duì)所有巴黎市民免費(fèi)開(kāi)放。一七四五年，皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院又設(shè)立沙龍?jiān)u委會(huì)，作為判定作品參展資格的常設(shè)機(jī)構(gòu)，由學(xué)院里最權(quán)威的專家組成。法國(guó)大革命后，走向民主化的展覽更名為“繪畫(huà)與雕塑沙龍展”，接受所有藝術(shù)家提交作品，但仍由沙龍?jiān)u委會(huì)決定參展資格。波旁王朝復(fù)辟期間一度恢復(fù)“皇家繪畫(huà)與雕塑沙龍展”舊稱，一八四八年革命后又再次去掉皇家稱謂。直到十九世紀(jì)八十年代，“繪畫(huà)與雕塑沙龍展”才被“法國(guó)藝術(shù)家沙龍”所取代。

在盧浮宮的方形大廳，繪畫(huà)作品被密密匝匝地掛在高高的墻面上，雕塑作品則擠在大廳中間的長(zhǎng)條桌上。展品能否占據(jù)顯眼的位置成為參展藝術(shù)家們十分焦慮的問(wèn)題，經(jīng)常引發(fā)矛盾。靜物畫(huà)大師夏爾丹曾擔(dān)任一七五五年及之后幾年的沙龍布展顧問(wèn)，既要小心翼翼地照顧到每一位敏感而自負(fù)的同行的感受，又要將大量風(fēng)格各異的圖畫(huà)和諧地組合起來(lái)，因此他被冠以“織毯匠”的綽號(hào)。方形大廳顯然容納不下所有作品，展示空間延伸到連接大廳的大走廊。走廊面對(duì)著塞納河，展線長(zhǎng)達(dá)兩百零一米。

沙龍展有如一種視覺(jué)奇觀，以極其炫目的方式走進(jìn)了十八世紀(jì)巴黎人、法國(guó)人乃至全歐洲人的生活。造型藝術(shù)雄心勃勃地通過(guò)沙龍展，彰顯了自身在現(xiàn)代社會(huì)中的全新價(jià)值。當(dāng)時(shí)的資料顯示，沙龍展開(kāi)辦不久，每天的參觀人數(shù)就超過(guò)一千。觀眾川流不息，摩肩接踵，擁擠的人群時(shí)常堵住出入口，使得室內(nèi)的人難以走動(dòng)。自一七三七年的沙龍展開(kāi)始，為了讓觀眾更好地了解展品和藝術(shù)家信息，學(xué)院開(kāi)始印制導(dǎo)覽手冊(cè)（lelivret），每屆展覽都伴隨著一本小冊(cè)子的誕生。組織者試圖通過(guò)導(dǎo)覽手冊(cè)的編排，凸顯不同藝術(shù)家、不同繪畫(huà)題材的身份等級(jí)，體現(xiàn)學(xué)院自身的規(guī)則與秩序。然而造型藝術(shù)本身特有的視覺(jué)信息的并置性，在一個(gè)充滿活力的聚集空間，所引起的觀看方式顯然不是官方的引導(dǎo)可以全然掌控的。

二、沙龍展中的“藝術(shù)評(píng)論”：自由討論的場(chǎng)域

大都會(huì)巴黎的文化盛事迅速引起報(bào)刊媒體的強(qiáng)烈關(guān)注。十八世紀(jì)中期正值報(bào)刊業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)期，報(bào)刊對(duì)各類新興事物極為熱衷。對(duì)沙龍展的報(bào)道開(kāi)始只是消息通訊，后來(lái)漸漸有了分析和評(píng)論，如《法蘭西信使》（Mercure de France ）上專門開(kāi)辟的介紹參展作品的欄目。除此之外，記者、文人、批評(píng)家們開(kāi)始熱衷于畫(huà)室和創(chuàng)作的故事，自行寫作一些小冊(cè)子。越來(lái)越多的刊物文章和評(píng)論成為官方手冊(cè)的補(bǔ)充，其中很多是匿名和非正式出版的，在巴黎的街道、咖啡館和畫(huà)廊銷售。拉豐·德·圣- 耶納（La Font de Saint-Yenne）對(duì)一七四六年沙龍所做的評(píng)論可謂一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，它預(yù)示了一種新文體的興起。拉豐·德·圣- 耶納將他的文章結(jié)集出版，題為《反思法國(guó)繪畫(huà)當(dāng)前狀態(tài)的成因》，檢視了一七四六年沙龍展的主要作品，指出了當(dāng)時(shí)藝術(shù)實(shí)踐尤其是繪畫(huà)中的某種沒(méi)落趨勢(shì)：無(wú)論肖像畫(huà)還是風(fēng)俗畫(huà)，都見(jiàn)證了一種洛可可式的“小趣味”的盛行，對(duì)奢侈與浮華的迷戀，它取代了學(xué)院規(guī)范所倡導(dǎo)的寓意性或文學(xué)性的宏大風(fēng)格，如表現(xiàn)希臘羅馬歷史或崇高道德主題的繪畫(huà)。

這位非專業(yè)人士提出的公開(kāi)批評(píng)令自視權(quán)威的學(xué)院藝術(shù)家們感到被冒犯。盡管拉豐·德·圣- 耶納宣稱上述觀點(diǎn)并非他的個(gè)人判斷，而是收集了公眾的判斷，且公眾判斷在總體上具有最大程度的一致性和公正性，他的論點(diǎn)還是引起了學(xué)院藝術(shù)家的激烈反駁。查爾斯·安東尼·夸佩（Charles Antoine Coypel）譏諷拉豐·德·圣- 耶納借公眾的名義，將自己的錯(cuò)誤判斷視為至高無(wú)上，當(dāng)被固定在某個(gè)地方的繪畫(huà)已經(jīng)為公眾所遺忘時(shí)，不公正的斥責(zé)卻隨著小冊(cè)子的印刷四處遠(yuǎn)揚(yáng)；夏爾- 尼古拉·科尚（Charles-Nicolas Cochin）指責(zé)拉豐·德·圣- 耶納用負(fù)面意見(jiàn)嘩眾取寵，這一做法會(huì)毀掉公共展覽。除此之外，畫(huà)家們還使用了一種十分獨(dú)特而刻薄的方式反擊批評(píng)家—他們繪制了一系列拉豐·德·圣- 耶納的諷刺漫畫(huà)，如弗朗索瓦·布歇的《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的繪畫(huà)》、夏爾- 尼古拉·科尚的《沙龍里的一位批評(píng)家》，甚至直接以拉豐·德·圣- 耶納為名的丑化肖像。

自十八世紀(jì)五十年代開(kāi)始，這些爭(zhēng)論激發(fā)人們開(kāi)始思考如何評(píng)價(jià)當(dāng)代藝術(shù)作品，關(guān)于沙龍展的話題引起了很多無(wú)法親自觀展的巴黎之外的法國(guó)人乃至歐洲人的興趣，從外省的藝術(shù)愛(ài)好者直到歐洲各國(guó)的王室。弗里德里希·格里姆主編的《文學(xué)、哲學(xué)與評(píng)論通訊》（簡(jiǎn)稱《文學(xué)通訊》），是最關(guān)注沙龍展的刊物之一，作為一份手抄刊物，它的發(fā)行量極小，但影響力巨大，因其訂閱者包括當(dāng)時(shí)歐洲最顯赫的君主：俄皇葉卡捷琳娜二世、瑞典國(guó)王、波蘭國(guó)王以及普魯士王室的貴族們?！段膶W(xué)通訊》最重要的作者即狄德羅，一七五九至一七八一年間，這位百科全書(shū)派哲學(xué)家應(yīng)主編格里姆之約，先后為九屆沙龍展撰寫了“沙龍隨筆”，對(duì)當(dāng)年參展的重要藝術(shù)家的每件作品逐一點(diǎn)評(píng)，每個(gè)點(diǎn)評(píng)約一至五頁(yè)的篇幅，涉及夏爾丹、格勒茲、維安、布歇等六七十位藝術(shù)家的數(shù)以百計(jì)的作品。沙龍隨筆也成為一種寫作體例被后世法國(guó)作家繼承和發(fā)揚(yáng)：如波德萊爾的《一八五九年的沙龍》（其中多次向狄德羅致敬）、戈蒂耶的《一八六一年沙龍辭典》。

今天，狄德羅的這一部分寫作在他的全部作品中顯得愈發(fā)重要，如果說(shuō)拉豐·德·圣- 耶納的批評(píng)是一種新的嘗試，那么狄德羅的《沙龍》則標(biāo)志著現(xiàn)代“藝術(shù)評(píng)論”的誕生。以德國(guó)學(xué)者德雷奈爾（AlbertDresdner）為代表的多數(shù)批評(píng)史學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為，“藝術(shù)評(píng)論”直至十八世紀(jì)中期才作為一種文類和話語(yǔ)形式出現(xiàn)，它伴隨著藝術(shù)的世俗化和自律自治的過(guò)程，這一過(guò)程自文藝復(fù)興始，至十八世紀(jì)逐漸成為現(xiàn)實(shí)。

德雷奈爾在其名著《藝術(shù)評(píng)論的起源》中對(duì)“藝術(shù)評(píng)論”這一概念下了一個(gè)明確的定義：“藝術(shù)評(píng)論是一種獨(dú)立自足的文體（genre），其目的是考察、評(píng)估和影響同代人的藝術(shù)創(chuàng)作?！边@一定義的每一要素都不可或缺，首先是“獨(dú)立自足的文體”，意味著藝術(shù)評(píng)論脫離現(xiàn)有的文學(xué)體裁而創(chuàng)造出一種嶄新的寫作形式；“考察”指站在觀者的位置審視和思考一件具體的藝術(shù)作品；“評(píng)估”涉及藝術(shù)鑒賞與趣味判斷的關(guān)系問(wèn)題；“影響”道出了藝術(shù)評(píng)論和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之間的即時(shí)互動(dòng)的關(guān)系?！八囆g(shù)評(píng)論”是對(duì)同時(shí)代藝術(shù)作品的討論，寫作者以他所代表的公眾理解力的最高水平，能夠反過(guò)來(lái)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作和藝術(shù)的發(fā)展方向產(chǎn)生影響。這是藝術(shù)評(píng)論獨(dú)立性的最高表現(xiàn)。

三、批評(píng)與公眾：藝術(shù)的公共空間

沙龍展提供了一種前所未有的公共空間的聚集形態(tài)。如同一七七七年一位評(píng)論家所描述的：“這迷人的奇觀甚至比在這個(gè)藝術(shù)殿堂里展示的作品更讓我高興。在這里，薩瓦地區(qū)的工人和佩戴藍(lán)綬帶勛章的大貴族肩并著肩，賣魚(yú)婦在向高雅的貴婦兜售她的香水，貴婦捂住鼻子才能擋住飄浮在她身邊的廉價(jià)白蘭地的濃烈氣味。”（皮當(dāng)薩·德·麥羅貝爾：《英格蘭密探或眼睛爵士與耳朵爵士的秘密通信》）

這一場(chǎng)景具有濃厚的社會(huì)學(xué)意味和政治寓意，將人群匯集在一起的是藝術(shù)，沙龍展第一次實(shí)現(xiàn)了某種貌似平等的烏托邦式的景觀，它勾勒出正在形成的現(xiàn)代社會(huì)的一種面相。這與過(guò)去繪畫(huà)和雕塑承擔(dān)公共功能的集體性空間截然不同。如果極為簡(jiǎn)要地回顧一下在此之前歐洲歷史悠久的公共生活，我們無(wú)可否認(rèn)視覺(jué)藝術(shù)扮演著非常重要的角色：市民的游行隊(duì)伍經(jīng)過(guò)雅典衛(wèi)城，復(fù)活節(jié)的懺悔者在輝煌的大教堂聚集，廣場(chǎng)上的紀(jì)念碑雕塑激勵(lì)著士兵征戰(zhàn)的隊(duì)伍，在這些場(chǎng)合中，最高品質(zhì)的藝術(shù)作品都以某種方式進(jìn)入了普通歐洲民眾的生活。但十八世紀(jì)之前，無(wú)論高雅的藝術(shù)品對(duì)民眾所產(chǎn)生的精神影響多么強(qiáng)烈，它都完全受到社會(huì)最上層權(quán)力中心的主宰和支配。藝術(shù)家們并不直接面對(duì)公眾，而是滿足上層精英個(gè)人或群體的需求。誠(chéng)如托馬斯·克洛所言：“沙龍展是歐洲第一個(gè)在完全世俗的場(chǎng)所定期、公開(kāi)、免費(fèi)展示當(dāng)代藝術(shù)，在一大群民眾中激發(fā)一種審美反應(yīng)的展覽?！?/p>

哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性變化》（一九六二）一書(shū)中，強(qiáng)調(diào)了由個(gè)人組成的公眾利用他們自身的理性占有權(quán)威控制的領(lǐng)域，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)權(quán)威進(jìn)行批評(píng)的領(lǐng)域的過(guò)程。這種公開(kāi)批評(píng)和討論將形成一種“協(xié)商式民主”（Deliberative Demokratie）。十七至十八世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域（?ffentlichkeit）的發(fā)展被視為歐洲社會(huì)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的根本特征。書(shū)名中的“公共領(lǐng)域”一詞在法語(yǔ)中常譯作“公共空間”（Espacepublic）。通過(guò)哈貝馬斯的闡釋，這一概念最終進(jìn)入哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)的范疇。哈貝馬斯展示了議事廳、公館聚會(huì)和咖啡館是如何促進(jìn)政治討論和辯論倍增的，這些討論和辯論通過(guò)當(dāng)時(shí)的媒介（信件通訊、新興報(bào)刊）得以廣泛傳播。從上述各個(gè)要素來(lái)看，沙龍展都可以被視作歐洲早先出現(xiàn)的藝術(shù)公共空間，其中批評(píng)話語(yǔ)的擴(kuò)大，將曾經(jīng)由精英和權(quán)貴主宰的藝術(shù)行業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡艿墓差I(lǐng)域。

沙龍展催生了一種“公眾”，完全不同于之前在宗教節(jié)日或慶典中等級(jí)化的儀式中的公眾，這種新的公眾是從自身出發(fā)對(duì)藝術(shù)感興趣的公眾。沙龍展上普通的男男女女通過(guò)自己的認(rèn)知和趣味面對(duì)藝術(shù)品，獲得愉悅感，學(xué)習(xí)藝術(shù)知識(shí)并訓(xùn)練自己的鑒賞力。這些自由觀展的人群越來(lái)越接近藝術(shù)的“現(xiàn)代公眾”，甚至體現(xiàn)出一種推動(dòng)藝術(shù)民主化的力量。

然而是否真的存在一個(gè)“公眾”的共同體呢？任何群體性的指稱必然存在矛盾和漏洞，更何況在沙龍展中偶然聚合一處的人群。首先，“公眾”這一概念的所指并不清晰，按十八世紀(jì)的一般慣例，似乎僅限于受過(guò)良好教育甚至出身高貴的人，但“沙龍展”的演變本身就印證了公眾邊界的延伸。其次，“公眾”在多大程度上擁有一致性也難以廓清。面對(duì)同一幅作品，不同的教養(yǎng)、學(xué)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)決定了不同的判斷力，即便出于良好的直覺(jué)和感悟而得出類似的結(jié)論，仍不能證明對(duì)作品的理解和接受是同等的。例如，普通民眾出于一種政治化的情緒反應(yīng)、啟蒙思想家基于樸素自然的美學(xué)主張同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)奢靡香艷的洛可可畫(huà)風(fēng)的反感，這恰與保守的學(xué)院權(quán)威重振宏大敘事的理念不謀而合。但這種偶然的一致并不意味著共同意見(jiàn)的達(dá)成，它或許只是一種虛幻的民主感受。而像歷史題材繪畫(huà)這樣充滿典故和象征寓意的作品，包含著復(fù)雜精巧的圖像傳統(tǒng)和自我指涉，其中晦澀難懂的部分，飽學(xué)之士也未必能全部領(lǐng)會(huì)。

等級(jí)文化和民主感受的分裂感，在沙龍的舞臺(tái)上真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。表面上的混亂狀態(tài)最終會(huì)為藝術(shù)家提供有用的知識(shí)，這種知識(shí)擺脫了小團(tuán)體的偏見(jiàn)、猜忌或屈從。外行觀眾再也不會(huì)對(duì)一種他們?cè)?jīng)難以接近的輝煌文化感到畏懼了，自由發(fā)言的群體雖變動(dòng)不居、反復(fù)無(wú)常，但不同的意見(jiàn)會(huì)迅速傳播到藝術(shù)家的保護(hù)人和收藏家那里。一個(gè)充滿連鎖反應(yīng)的、不斷擴(kuò)大的公共空間從沙龍展開(kāi)始波及藝術(shù)生態(tài)的方方面面。如果說(shuō)十八世紀(jì)之前藝術(shù)發(fā)展的各種因素?zé)o不密切聯(lián)系著藝術(shù)家與資助人的關(guān)系，那么現(xiàn)在，公眾如同“第三個(gè)變量”開(kāi)始加入進(jìn)來(lái)。

“沙龍展”的歷史意義不僅在于它所確立的現(xiàn)代公共美術(shù)展覽模式，更在于它帶來(lái)的新現(xiàn)象：藝術(shù)評(píng)論的誕生、藝術(shù)公眾的聯(lián)結(jié)、公共領(lǐng)域的生成，這些產(chǎn)自十八世紀(jì)的要素為歐洲藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展奠定了新的基礎(chǔ)。觀者目光的介入、不同視點(diǎn)在繪畫(huà)中的交匯，使得公眾不僅成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)鏈條上的重要環(huán)節(jié)，也成為驅(qū)動(dòng)繪畫(huà)革新的辯證元素。藝術(shù)家和公眾之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系也逐步顯現(xiàn)，正如后來(lái)藝術(shù)史表明的那樣，公眾意見(jiàn)既為藝術(shù)家?guī)?lái)了一種解放的可能，也構(gòu)成了一種新的束縛形式。