反抗的憂郁與循環(huán)的陰影:《鯨魚馬戲團(tuán)》的意象表達(dá)與歷史之維

吳 賽

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 ,湖北 武漢 430070)

尼采曾疾呼:“上帝已死!”[1]近代科學(xué)與理性主義將上帝推下了人類信仰的山巔,只是在道德的荒原上奄奄一息,而在世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,上帝更是被無情地徹底殺死,我們心里的天堂與地獄也隨之消失。也就是說,我們心中的信念與道德逐漸失去意義,價(jià)值虛無與信仰危機(jī)隨之急遽洶涌。但是,從另一個(gè)角度來說,上帝的“死亡”似乎也給予了我們?nèi)ブ匦聦ふ液唾x予自己生命意義的機(jī)會(huì)可能。貝拉·塔爾認(rèn)同尼采的觀念,他在一次訪談中說,“每個(gè)人都只能活一次,如何活這一次其實(shí)并不重要,重要的是生命的質(zhì)量是什么。沒有什么是不可冒犯的,除了生命本身?！盵2]而他的影片《鯨魚馬戲團(tuán)》便是站在上帝遠(yuǎn)去的世界云端,靜默地俯瞰哀鴻的苦難,試圖去探尋在這個(gè)“上帝已死”的世界里生命的質(zhì)量。

一、匈牙利的歷史:抗?fàn)幣c失意

匈牙利的近代史,可以說就是一部悲劇史。它是愴痛與苦難的承受者,是被蹂躪與欺辱的不幸兒,但不可否認(rèn),它也是罪惡與悲劇的締造者。匈牙利作為歐洲的十字路口,由于其地理位置的顯赫,在歷史上不斷遭受異族的踐踏與侵略。從16世紀(jì)在奧斯曼土耳其帝國(guó)的錚錚鐵蹄下被占領(lǐng),到兩次世界大戰(zhàn)遭受解體,接連不斷的戰(zhàn)亂使得這個(gè)國(guó)家飽經(jīng)血雨與滄桑。1919年3月,匈牙利建立了繼蘇聯(lián)之后的第二個(gè)社會(huì)主義政權(quán),但是由于國(guó)內(nèi)外經(jīng)濟(jì)封鎖和軍事鎮(zhèn)壓,匈牙利蘇維埃共和國(guó)在一次又一次的反抗后,歷時(shí)四個(gè)月崩潰。次年匈牙利作為一戰(zhàn)戰(zhàn)敗國(guó),與協(xié)約國(guó)簽署《特里亞農(nóng)條約》,該條約使得匈牙利喪失了三分之二的土地和人口。而在二戰(zhàn)期間,匈牙利加入德意日軸心國(guó),成為納粹的盟友,戰(zhàn)后在蘇聯(lián)的控制下廢除帝制,但是獨(dú)裁與專制、恐怖與饑餓卻接踵而至。隨后匈牙利人民決意反抗蘇聯(lián)強(qiáng)加給自己的制度,爆發(fā)了十月革命。在蘇聯(lián)的暴力鎮(zhèn)壓中,2500名匈牙利百姓死亡,20萬匈牙利人成為難民。

縱覽匈牙利的近代歷史,匈牙利人民一直遭受著侵略與羞辱,他們也始終對(duì)苦難進(jìn)行反抗,卻似乎始終沒有成功過。在漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖的氛圍之中,真正承受民族苦難的就是這些底層的蕓蕓百姓。他們或許是為了集體而選擇與某種強(qiáng)大的力量進(jìn)行抗?fàn)?出于民族的名譽(yù)與國(guó)家的正義舉起緊握的拳頭。但是他們似乎沒有意識(shí)到的是,他們不僅是苦難的最終承受者,同時(shí)也是被意識(shí)形態(tài)操縱的工具。他們的拳頭被牽扯上芊芊長(zhǎng)絲,如同木偶劇的傀儡,失去思考似地去建造了屹立人間的地獄大廈。因而,在一次次的抗?fàn)幣c失敗的循環(huán)往復(fù)之中,一種獨(dú)特的憂郁性格便深深地烙印在了匈牙利人民的集體靈魂深處,而這種獨(dú)特的“反抗的憂郁”的性格,也便是貝拉·塔爾電影中每個(gè)人身上始終無法被抹去的痕跡和底色。

二、《鯨魚馬戲團(tuán)》中的意象表達(dá)

貝拉·塔爾否認(rèn)《鯨魚馬戲團(tuán)》是一部政治寓言,并沒有任何形而上的象征與意味,其中所表現(xiàn)的只有時(shí)間——以心理發(fā)展的時(shí)間歷程去雕刻集體的存在感并去撫慰這些形象被風(fēng)雨沖刷后的靈魂。《鯨魚馬戲團(tuán)》并非只是一部去表現(xiàn)匈牙利的政治或是回溯民族歷史的寫實(shí)照片,影片的主題似乎隱藏在云層之上,關(guān)乎人性,關(guān)乎信仰,關(guān)乎時(shí)空以外。

(一)鯨魚

出現(xiàn)在影片名稱中的“鯨魚”,可以說是整部影片最為重要的一個(gè)意象。影片的故事情節(jié)也是圍繞鯨魚而展開的——一條鯨魚的到來打破了內(nèi)陸小鎮(zhèn)的寧?kù)o。除了亞諾什,人們都拒絕走進(jìn)集裝箱,去親眼目睹這條號(hào)稱“世界上最大的鯨魚”。而面對(duì)這條突如其來的龐然大物,小鎮(zhèn)居民充滿了敵意與排斥,人們發(fā)起暴動(dòng),去襲擊了小鎮(zhèn)的醫(yī)院。最終隨著鯨魚的離去,小鎮(zhèn)重新恢復(fù)了往昔的靜謐與安寧。

首先,在時(shí)間意義上,鯨魚是地球上最古老的生物之一,它見證了地球的演變、人類的誕生與進(jìn)化,沉淀著關(guān)于歷史的記憶。在這個(gè)層面上,我們可以說這條死去的鯨魚所聯(lián)系的,便是匈牙利過去被忽視或者說被遺忘的民族歷史。偌大的歷史就擺在他們的面前,無法被否定、被消滅,人們能做的只是去逃避,或是嫁禍于此。對(duì)于匈牙利人民而言,其歷史是一部悲劇和屈辱的歷史,它帶給匈牙利人民更多的是一副沉重的鐐銬與枷鎖。面對(duì)被踐踏和傷痕累累的過往,人們想到的是通過暴力去改變現(xiàn)實(shí)的面貌——科蘇特宣讀《獨(dú)立宣言》是,1956年十月革命是,小鎮(zhèn)的居民選擇投擲火把沖向公共場(chǎng)所同樣是如此。

此外,在文化意義上,《圣經(jīng)·約拿書》中有著一則關(guān)于鯨魚的故事:亞米太之子約拿受上帝之命,前往尼尼微大城去告誡作惡的人民。約拿卻因?yàn)楹ε露幼?上帝便使其被一條鯨魚所吞。約拿在魚腹中懺悔,最終得到救贖而毅然決然前往充滿墮落和罪惡之城?？梢哉f,在影片中,那條被囚禁在集裝箱里的鯨魚與吞噬約拿的那條大魚具有某種形而上的共通性。從某種意義上來說,這條大魚是上帝的所指。走進(jìn)集裝箱與鯨魚對(duì)視的亞諾什便是在魚腹中懺悔的約拿。特別是第二次亞諾什偷偷溜進(jìn)集裝箱看到鯨魚后聽到了馬戲團(tuán)長(zhǎng)與王子的謊言后,他企圖想要去喚醒喪失了理智的群眾,就如同想要前往尼尼微大城去拯救墮落與罪惡的人們的約拿一樣——只不過亞諾什是失敗了的約拿,他沒有實(shí)現(xiàn)救贖,而是在躁動(dòng)的人之逆流中漸漸渺小,隱入黑夜。而這條死去的大魚,也如同時(shí)刻清醒而冷靜的上帝,他矗立在世界之外,俯瞰著人們進(jìn)行各式各樣的荒唐與失智,只是冷眼旁觀地掂量關(guān)乎生命存在的重量。

(二)日食、純律與十二平均律

影片伊始,醉酒的亞諾什在小酒館中為人們表演了一出關(guān)于日食的戲:起初,地球圍繞太陽旋轉(zhuǎn),月亮圍繞地球旋轉(zhuǎn),整個(gè)宇宙充滿秩序與寧?kù)o。慢慢地在天體運(yùn)動(dòng)過程中,太陽、月亮與地球重合在一條水平線上,一切都陷入到絕望和恐懼之中——此時(shí)貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭慢慢后移,直到吊燈進(jìn)入畫面的上方,光明再次出現(xiàn)——星體繼續(xù)運(yùn)動(dòng),黑暗逐漸消退,光明返還世界,宇宙重新井然,人們也再次獲得安寧與和諧。最后,亞諾什在被當(dāng)作醉酒之人趕出門口時(shí),他如同先知般所言:“一切還未結(jié)束,一切也剛剛開始。”

貝拉·塔爾為何要通過一段長(zhǎng)達(dá)11分鐘的長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)這樣一場(chǎng)似乎脫離主線情節(jié)的日食之戲呢?倘若“一切還沒結(jié)束,一切也剛剛開始”,一切絕望后的寧?kù)o與惶恐前的和諧實(shí)現(xiàn)了時(shí)間上的勾連,那么,所有的暴力和殺戮是否也都并非只是一時(shí)的沖動(dòng)與瘋狂,而是歷史的重復(fù)?這樣一種“結(jié)束即開始”的歷史觀無疑給整部影片蒙上了一層悲觀主義的面紗。起初醉酒之人的舞之蹈之,暗暗之中正在醞釀著又一次的動(dòng)蕩與抗?fàn)?。影片最?鯨魚曝露在廣場(chǎng)之上,瘋狂被理智重新鎮(zhèn)壓,人們似乎已經(jīng)忘卻了就在不久之前彌漫的攻擊、質(zhì)疑、謾罵與背叛,而是在集體主義的盔甲之下,逃避了歷史的罪責(zé),成為了民眾之中的一個(gè)組成分子,似乎一切都只是開始、結(jié)束、開始的歷史必然。貝拉·塔爾面對(duì)人們沉陷在這種歷史循環(huán)的泥沼之中,他試圖站在一個(gè)接近天空的視角思索:問題到底出在哪里?

《鯨魚馬戲團(tuán)》的另一個(gè)名字是《殘缺的和聲》,影片中的音樂——純律與十二平均律——同樣是一個(gè)重要的意象符號(hào)。唐德嬸嬸拜托亞諾什去懇請(qǐng)叔叔埃斯特爾組織小鎮(zhèn)運(yùn)動(dòng),亞諾什聽到了叔叔談?wù)摰聡?guó)巴洛克音樂家安德烈亞斯·沃克曼斯特的音樂理論。沃克曼斯特是最早提倡平均律的音樂家,他將八度音階分為十二個(gè)半步音階,極大程度上豐富了音樂的表現(xiàn)力。但是埃斯特爾認(rèn)為,十二平均律是人們對(duì)于具有神性的音樂形式的褻瀆和玷污,如其所言:“這不是一個(gè)技術(shù)問題,而是一個(gè)哲學(xué)問題。”他贊同畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn):數(shù)學(xué)、音樂與星空是宇宙和諧聯(lián)系的表現(xiàn),大多數(shù)諧音和聲是由簡(jiǎn)單正數(shù)比例的音調(diào)組合而成的。正如影片中所提到的,最初有音樂的時(shí)候,人們對(duì)于音樂懷有一種類似于宗教和信仰的崇尚敬畏,僅僅是在自然所擁有的音階之間進(jìn)行演奏和表達(dá)。

在這里,貝拉·塔爾試圖對(duì)于“問題出在哪里?”進(jìn)行作答。他借埃斯特爾之口指出,不十二平均律不僅不是人類的天才創(chuàng)造,反而控訴其是對(duì)于偉大神性的剝奪,是用人造的系統(tǒng)來取代上帝所創(chuàng)造的自然神性,是人的狂妄自大,是對(duì)宇宙的失敬褻瀆。從這里我們可以進(jìn)行適當(dāng)延伸,埃斯特爾否定的,是由人矯揉創(chuàng)造的事物,正如他毫不猶豫地拒絕去組織由人所構(gòu)架的社會(huì)秩序,拒絕那些所謂的“偉大的”領(lǐng)袖們所創(chuàng)造的這個(gè)“色彩斑斕”的社會(huì)。貝拉·塔爾似乎是在說:問題是出在了人身上,正是人的理性造就了人的非理性,正是人的理性與非理想的博弈造就了這個(gè)循環(huán)往復(fù)的人間地獄。

(三)王子和影子

王子是馬戲團(tuán)的特邀嘉賓。小鎮(zhèn)居民購(gòu)買一百福林的門票,便可以參觀“世界上最大的鯨魚”,并且聆聽王子的演出。但是,亞諾什在第二次偷偷溜進(jìn)集裝箱的時(shí)候,得知了關(guān)于王子的真相——王子是馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)一手培養(yǎng)的專門進(jìn)行表演的“表演家”,并且在自己真正獲得觀眾的喜愛和支持之后,企圖掙脫馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的擺布,想要在演出時(shí)向觀眾演說具有煽動(dòng)性的言論。

王子是影片中最后暴動(dòng)的組織者和發(fā)起者。也正是因?yàn)樗难哉?麻雀與螻蟻似的人群涌進(jìn)了小鎮(zhèn)醫(yī)院,毆打患者,破壞設(shè)施?？梢哉f,具有言論權(quán)威或影響力的煽動(dòng)者是使人們失去理智,走向瘋狂的幕后元兇,而這些迷失了生活目標(biāo)、失去理想與希望的平民,在一種被政治意識(shí)形態(tài)粉飾的魅惑之下,選擇信服,選擇屈從。而在匈牙利的歷史中,這些平民在摘下面具,成為“暴民”之后,又再次戴上了面具,重新成為平民,依舊淹沒的貧窮和痛苦的生活黑暗之中。當(dāng)初的煽動(dòng)者,或者說“暴民”背后的力量卻獲得了真實(shí)的利益。而貝拉·塔爾似乎走進(jìn)了更深層次的思考:在影片中,王子從來沒有正面出現(xiàn)過,他留給我們的僅僅是模糊的聲音和投映在墻壁上斑駁的影子。我們對(duì)于他的形象完全是碎片的、支離的——那么我們看到的王子是真實(shí)的嗎?或者說,他是否就是煽動(dòng)暴動(dòng)的真正的幕后元兇呢?

此外,還有一個(gè)重要的“不在場(chǎng)”出現(xiàn)在暴亂的小鎮(zhèn)居民中。在大家被王子所煽動(dòng),為了一個(gè)看似裹挾理想與抱負(fù)的目標(biāo)而一言不發(fā)的破壞醫(yī)院后,一個(gè)接一個(gè)地走過醫(yī)院的長(zhǎng)廊,他們的身體在燈光下被投射為充滿恐怖和壓抑氣息的偌大陰影,橫向穿過屏幕,最終在離去的廣場(chǎng)上所有影子聚合在了一起。貝拉·塔爾曾解釋《鯨魚馬戲團(tuán)》中的行走:“人們走路的時(shí)候能夠體現(xiàn)一種力量?！盵3]同樣的問題,貝拉·塔爾再一次擺在了我們面前——我們看到的他們是真實(shí)的嗎?或者說他們是真正的罪魁禍?zhǔn)讍?

或許,我們可以從影片中關(guān)于王子、暴民的影子,乃至影片開始運(yùn)輸鯨魚的集裝箱的影子,來延伸至有關(guān)柏拉圖洞穴的概念。柏拉圖的洞穴為我們勾勒了一個(gè)有關(guān)乎真實(shí)與虛假的理念世界——在其洞穴中,所有人被投映在墻壁上的影子所迷惑,并不知道所謂真實(shí)的世界為何物,而當(dāng)從洞穴中走出的人發(fā)現(xiàn)真實(shí)的世界是另一番景象后,真實(shí)與虛假的痛苦思索便縈繞在了他的腦海之中,久久揮之不去。蘇珊·桑塔格在《論攝影》中提到:“因?yàn)閿z影機(jī),人類無可救贖地留在了柏拉圖的洞穴里,老習(xí)慣未改,依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉?！盵4]回到《鯨魚馬戲團(tuán)》,攝影機(jī)所記錄下的那些大量關(guān)于影子的表現(xiàn),所帶來的正是某種程度上的不真實(shí)。深夜載著鯨魚的卡車來到鎮(zhèn)子里,卡車投映在墻壁上巨大的影子,似乎充滿著某種未知的恐怖與威脅。而小鎮(zhèn)的居民并沒有走進(jìn)集裝箱,單憑影子就完全無條件地信服了一切——鯨魚從來沒有給任何人帶來傷害,可是人們依然對(duì)它抱有敵意?？梢哉f,無論是運(yùn)輸鯨魚的卡車的影子,還是王子的影子、暴民的影子,都是脫離了事物真實(shí)的存在。王子煽動(dòng)性極強(qiáng),吸引了眾多的擁躉,但是他呈現(xiàn)給我們的又何嘗不是一個(gè)畸形的影子?暴民肆無忌憚地發(fā)泄著暴力,施虐于更弱小者,但是那幽幽長(zhǎng)廊里落寞離場(chǎng)的影子又是否也只是一群被擺布者和另一種意義上的受害者呢?

從另一個(gè)角度去思考,亞諾什是否就是第一個(gè)走出洞穴而了解真相的人呢?是否在影片中外面的世界便是那個(gè)裝著鯨魚的集裝箱呢?亞諾什在無意間聽到馬戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)與王子的對(duì)話,得知了事情的真相,他急于將集裝箱內(nèi)的真實(shí)告訴人們,告訴他們上帝的目光正冰冷地目睹著一切?？墒侨藗儧]有相信或者說選擇忽視亞諾什。警察局的警官、餐廳工作的女工、廣場(chǎng)上密密麻麻游蕩的人群,甚至是所謂依舊理智的音樂家都沒有人愿意走出外面的世界,進(jìn)入集裝箱去看一看所謂真實(shí)的世界。當(dāng)影片結(jié)束,集裝箱破碎,死去的鯨魚黯然沉默在廣場(chǎng)上。誠(chéng)如貝拉·塔爾所言:“真實(shí)的世界也會(huì)以幻覺的形式存在。”[5]或許真實(shí)就在人們眼前,亦或是真實(shí)離人們?cè)絹碓竭h(yuǎn)。無論如何,居民似乎達(dá)成了一種集體性的默契,依舊像一切都沒有發(fā)生過一樣,等待著下一個(gè)“偉大”的操縱者來牽扯可以擺布自己的木偶之線。

回到最初的問題,那么真實(shí)在哪里呢?這場(chǎng)暴動(dòng)的真正元兇又是誰呢?貝拉·塔爾明確地告訴了我們答案:當(dāng)暴民的影子接踵穿過長(zhǎng)廊,亞諾什看著他們,看著所謂的真相——可是他看向的是攝影機(jī),暴民的位置是在攝影機(jī)之后——那堵橫亙?cè)谖覀兣c角色之間的墻被打破了,所謂的答案就在亞諾什的目光之中。

(四)赤裸的老人

漢娜·阿倫特曾提到一個(gè)概念:“惡的平庸化”(the benality of evil)。那些實(shí)施暴行、惡行的人,并沒有殘暴動(dòng)機(jī)和惡的企圖,他們只是和我們一樣,是為生活而尋找目標(biāo)的人,只是因?yàn)樗麄兎艞壛怂伎?而被某種掌握意識(shí)形態(tài)的煽動(dòng)者所鼓動(dòng)[6]。正如《鯨魚馬戲團(tuán)》中那些在廣場(chǎng)上游蕩的、憤怒的“唐德嬸嬸們”,他們懷有良好的愿望,想要恢復(fù)秩序,創(chuàng)造和諧的環(huán)境。但是在失去獨(dú)立判斷能力之后,想要構(gòu)造人間天堂的美好企圖,最終卻變成了人間地獄。那么,貝拉·塔爾是否對(duì)此自始至終是完全的悲觀呢?

在影片表現(xiàn)的暴動(dòng)之中,人們?cè)宜楣苍O(shè)施,施虐于更弱小的病人,將醫(yī)院變成一片狼藉。但是,當(dāng)這些“為了理想而反抗”的人民面對(duì)一個(gè)骨瘦如柴的全身赤裸的老人,面對(duì)可以喚起他們關(guān)于歷史、關(guān)于血與淚、關(guān)于大屠殺的記憶的老人時(shí),他們沉默地離開了。就像亞諾什在影片伊始所說的:“一切還沒結(jié)束,一切也剛剛開始?！比缃竦乃斜┝蜌⒙静⒎侵皇且粫r(shí)的沖動(dòng)和瘋狂,而是也曾經(jīng)真實(shí)地、一次次地發(fā)生在歷史之中。但是當(dāng)我們面對(duì)歷史,被喚起的,似乎是被粉碎了的理智與溫煦——我們似乎從這里隱約能夠看到貝拉·塔爾對(duì)于歷史和人民的一絲悲憫和些許善意。當(dāng)每個(gè)人因?yàn)榀偪穸鴫櫲牒诎蹬c深淵,可又與那些抹不去的記憶重逢,我們還是會(huì)停下腳步去吐露一聲嘆息,去感受曾經(jīng)被施與的疼痛和如今正在跳動(dòng)著的灼痛。

三、《鯨魚馬戲團(tuán)》的主題意涵

《鯨魚馬戲團(tuán)》并非只是一部去表現(xiàn)匈牙利的政治或是去回溯匈牙利民族歷史的表層寓言。貝拉·塔爾將一種事物的“幻滅”秩序的正常失序和毀滅或瘋狂的極端之間的親密關(guān)系呈現(xiàn)為一部精美的浪漫童話[7]。首先,貝拉·塔爾通過影片所要表現(xiàn)的,是那些普通群眾在失去希望后想要重新建立希望之時(shí)面對(duì)充滿魅力的煽動(dòng)者的盲從。這些“暴民”自認(rèn)為找到了所謂的價(jià)值和意義,能夠重新建立社會(huì)的秩序和自己的家園,一種政治意識(shí)形態(tài)從而開始取代先前的政治意識(shí)形態(tài),而后又將被新的意識(shí)形態(tài)所取代?？墒?貝拉·塔爾告訴我們,那些進(jìn)行反抗的“暴民”,他們雖然是為了自認(rèn)為崇高的理想進(jìn)行斗爭(zhēng),但是他們沒有惡意初衷的行為卻造成了一種惡的結(jié)果。而他們最后又恢復(fù)為“無辜”的平民,逃避了責(zé)任和懲戒,依舊貧窮、迷茫和痛苦。而當(dāng)初的煽動(dòng)者或者說背后的主使者,卻獲得了利益——但或許也只是暫時(shí)的。從而,我們便可以將這個(gè)小鎮(zhèn)與匈牙利整個(gè)國(guó)家相映照,將喧囂的夜晚與匈牙利的歷史相勾連。

貝拉·塔爾之所以被稱為“20世紀(jì)最后一位電影大師”,他的立意要更為高遠(yuǎn)和深邃。那條大魚睜著偌大而毫無波瀾的眼睛冷眼旁觀著所有的動(dòng)蕩與混亂,注視著雄火粼粼,注視著黑影斑斑——貝拉·塔爾以上帝的視角反觀人類自己的行為,直指人類犯下的反復(fù)無常的暴力與殺戮,但又從這血霧的悲愴之中澆灌下了一場(chǎng)細(xì)雨綿綿的憐憫,滋潤(rùn)的是那些罪惡的軀體。