英語戲劇中隱喻漢譯策略對比研究
——以朱生豪和許淵沖的《第十二夜》漢譯本為例

張子龍，何明霞（湖北經(jīng)濟學(xué)院 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、引語

戲劇是一門獨特的綜合藝術(shù)，其文本兼具語言學(xué)及翻譯學(xué)方面的極大研究價值。而論及英語戲劇，便不得不提到被譽為“英國戲劇之父”的莎士比亞，其一生共著有三十七部戲劇作品，每部作品都令人拍案叫絕。而莎劇當(dāng)中無論是精妙的遣詞造句，還是生動的修辭格律，都對后世產(chǎn)生了巨大的文學(xué)影響。這些學(xué)術(shù)價值跨越時空，歷久彌新，不斷吸引著不同時代地域、不同文化背景的譯者立志化用不同的語言文字，將之進行二次演繹。也因此，戲劇翻譯逐漸成為國內(nèi)外近現(xiàn)代文學(xué)翻譯學(xué)者研究的一大思路。

戲劇的文本相比其他常見文學(xué)作品類型具有更為復(fù)雜的特征，其文學(xué)價值是劇作的文學(xué)表意和表演實踐兩大要素的復(fù)合。誠如英國翻譯理論家蘇姍·巴斯內(nèi)特（Bassnett，1985）的觀點，戲劇文本的翻譯實踐過程應(yīng)當(dāng)不僅僅只是源語言文本到目的語文本的單純轉(zhuǎn)移，還涉及語言學(xué)層面之外[2]。莫娜·貝克（Baker，1998）也認(rèn)為戲劇藝術(shù)是具有雙重性的，因而要求翻譯過程中需要體現(xiàn)語言同視象、音效的有機結(jié)合[1]。

由于不同譯者所處歷史背景及所持翻譯理念存有一定差異，也在各自的英語戲劇漢譯實踐中，對于諸如直譯與意譯、選詞歸化與異化、文化調(diào)整與適應(yīng)等翻譯思想加以選擇應(yīng)用，從而產(chǎn)生了各具特色的理論與思路。本文將通過對比研究的方式，依托認(rèn)知語言學(xué)中概念隱喻的理論架構(gòu)，以戲劇翻譯界中主流認(rèn)可的文學(xué)表意性和表演實踐性作為兩大衡量指標(biāo)為評價標(biāo)準(zhǔn)，比較分析朱生豪和許淵沖兩位翻譯獨具風(fēng)格的學(xué)者譯本，研討英語戲劇中隱喻漢譯的恰當(dāng)策略，并借此擴大認(rèn)知語言學(xué)理論在文學(xué)翻譯過程的交叉運用實踐。

二、隱喻修辭和概念隱喻的相關(guān)研究

在文學(xué)作品當(dāng)中，隱喻不單單在文學(xué)修辭方面起著畫龍點睛的作用，同時也極為精妙地推動著情節(jié)發(fā)展、反映著角色心理。盡管多數(shù)人認(rèn)為“隱喻僅是文學(xué)作品中的一種常見修辭手段，常用于加強描寫、深化表意”，但隨著語言學(xué)理論研究的不斷深入，有關(guān)隱喻的研究前景也得以不斷擴展。認(rèn)知理論的研究表明，隱喻實際也體現(xiàn)在日常生活中的思維方式和行為習(xí)慣，并不局限在文學(xué)作品中的語言文字編排之中。因此，要從認(rèn)知語言學(xué)層面探討文學(xué)作品中的隱喻，就需要聯(lián)系到概念隱喻的理論。

（一）隱喻研究的伊始和發(fā)展

關(guān)于隱喻的早期研究，最早可以追溯到兩千多年前亞里士多德在其著作《修辭學(xué)》（Rhetoric）中表述的相關(guān)觀點。亞里士多德認(rèn)為隱喻同其他修辭一樣，具有語言的說服功能，自此修辭也首次與論辯聯(lián)系起來，這為后世有關(guān)隱喻的諸多理論，如“對比論”“類比論”“互動論”奠定了堅實的基礎(chǔ)。也有國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，隱喻修辭在我國最早能追溯至先秦時期的諸子百家作品，并與《詩經(jīng)》中常用的“賦比興”手法中的“比”相鄰近[6]。但有關(guān)隱喻較成系統(tǒng)的理論性研究可以認(rèn)為是在近五十年才漸成規(guī)模。

至20世紀(jì)，美國學(xué)者喬治·萊考夫與馬克·約翰遜在二人共著的《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live by）（1980）一書中，將原先隱喻在修辭學(xué)、語義學(xué)視野上的研究拓展，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“概念隱喻”的理論。該理論的誕生與發(fā)展使得隱喻的研究基準(zhǔn)自文學(xué)修辭與語言現(xiàn)象層面，拓寬到了認(rèn)知手段和思維方式層面，并進一步連貫了隱喻中的文學(xué)涵意與思維表達。自此，迎來了各界學(xué)者爭相通過多視角從認(rèn)知層面對隱喻開展多學(xué)科交叉研究的全新局面?？梢哉J(rèn)為，當(dāng)把概念隱喻理論引入至翻譯研究時，就應(yīng)當(dāng)多角度地思考隱喻在文學(xué)翻譯過程可能產(chǎn)生的多樣影響。

（二）概念隱喻的本質(zhì)及分類

萊考夫與約翰遜（1980）建立的概念隱喻理論認(rèn)為，隱喻不僅僅是一種修辭手段或是詩學(xué)表達，應(yīng)將其放諸語言層面外研究，結(jié)合人類的基本認(rèn)知機制，使目標(biāo)讀者能夠通過相對熟知的事物來認(rèn)識、理解、甚至體驗相對陌生的事物[3]，即在始源域（Source Domain）到目標(biāo)域（Target Domain）兩個概念域范疇之間能夠建立一定的跨域映射（Mapping）。因此隱喻在認(rèn)知層面表現(xiàn)出了諸如普遍性、概念性、系統(tǒng)性和體驗性等特征。同時也可以通過始源域的差異，可以將概念隱喻分為本體隱喻、方位隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻三大類型。

其中，本體隱喻（Ontological Metaphor）是指借助了有形的物質(zhì)和實體來呈現(xiàn)概念化的抽象事件、經(jīng)歷、情感等的隱喻表達，具有指稱、量化等功能。容器隱喻（Container Metaphor）則是該類隱喻中一種常見子類，主要特征在于往往選用有邊界的容器來完成上述抽象概念的表達。同理，文學(xué)語言中常見的擬人手法亦屬于本體隱喻的范疇。

方位隱喻（Orientational Metaphor）則是通過組織構(gòu)建一個具有空間性質(zhì)的概念系統(tǒng)，從而使非空間概念在空間結(jié)構(gòu)上得到映射，并就此具有一定的空間方位，最終完成表意的隱喻類型。故其往往會表現(xiàn)出具有相對意味的關(guān)聯(lián)性。

而結(jié)構(gòu)隱喻（Structural Metaphor）是用一個結(jié)構(gòu)清晰、簡單而具體的熟悉概念來構(gòu)建另一個結(jié)構(gòu)模糊、復(fù)雜而抽象的陌生概念，特征在于其對于概念域的凸顯（Highlighting）和隱藏（Hiding）。故對于同一概念的結(jié)構(gòu)隱喻，會因其始源概念的描述角度存在差異，產(chǎn)生關(guān)于多種目標(biāo)概念的映射，從而得到更為豐富的表達。

三、莎士比亞、朱生豪、許淵沖與《第十二夜》

莎士比亞（1564—1616）的作品被譽為英國文學(xué)創(chuàng)作史上一顆璀璨奪目的明珠，可謂英語文學(xué)史上濃墨重彩的一筆。莎翁傳奇的創(chuàng)作人生及其浪漫的詩意語言至今仍廣受學(xué)術(shù)關(guān)注，不少學(xué)者尚在爭相研究莎式語言的整體風(fēng)格以及劇中角色的舞臺塑造。

《第十二夜》[4]作為莎士比亞創(chuàng)作的經(jīng)典四大喜劇之一，講述了Viola和Sebastian兩兄妹因遇船難分離，在伊利里亞與公爵Orsino和Olivia小姐上演的諸多機緣巧合和陰差陽錯交織的愛情故事。但通過文獻檢索不難發(fā)現(xiàn)，該劇所受到的學(xué)術(shù)研究關(guān)注稍遜于其他三部同列為“四大喜劇”的莎劇，更是遠(yuǎn)不及《麥克白》《哈姆雷特》等更具莎翁特色的悲劇作品。而《第十二夜》的相關(guān)研究，也是隨著不斷貼合時代進行改編的登臺演繹，主要研討其劇作主題，而在戲劇藝術(shù)表現(xiàn)以及其修辭語言內(nèi)涵兩方面的研究，仍有一片廣袤天地值得探索。

（一）朱生豪翻譯風(fēng)格概述

朱生豪（1912—1944），浙江嘉興人，一生為譯莎劇“功績奇絕”，共譯莎劇三十一部半。朱老翻譯態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，將“求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”立為自己翻譯的主要宗旨。其譯筆流暢，文詞華麗，多采用極為自由的散文體，使之譯本成為漢譯莎劇領(lǐng)域中最為流通，覆蓋讀者最廣的譯本之一。

朱生豪翻譯戲劇的思路同國外相關(guān)研究中注重戲劇藝術(shù)的兩重性的觀點不謀而合，同樣認(rèn)可應(yīng)從讀者與觀眾兩個角度去進行翻譯實踐。也因朱老深厚的文學(xué)造詣，其翻譯思想常為后人用“神韻說”這種中國古典詩學(xué)觀來加以概括，稱其譯作為“‘神韻說’之余音”，所以可以認(rèn)為朱譯本不僅譯出了莎劇中固有的文學(xué)色彩與美感，還能再現(xiàn)出原作的“神韻”[5]。但與此同時，朱譯本雖竭力做到了“明白曉暢”，但也多有原句重組，損益原文之嫌，甚至在這個“再現(xiàn)”的過程中存有任意漏譯、諸多誤譯、強加詮釋的不足之處。故可以認(rèn)為，朱譯本始終以漢語文化為基礎(chǔ)，是相當(dāng)?shù)湫偷摹皾h化”譯本，而有學(xué)者則認(rèn)為此種譯法過于強調(diào)“中國化”且稍欠分寸。但不可否認(rèn)的是，正是由于朱生豪先生在忠實與準(zhǔn)確層面的諸多考量，其譯本仍是當(dāng)時的時代背景下符合“優(yōu)選法”的絕佳譯本。

（二）許淵沖翻譯風(fēng)格概述

許淵沖（1921—2021），江西南昌人，從事翻譯七十余年的他，被譽為“詩譯英法唯一人”。相比在英漢互譯早期占據(jù)重要地位的“對等論”，許老提出了翻譯應(yīng)是“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”的觀點，表露出中西語言間自有存在不對等之處，故應(yīng)當(dāng)以“優(yōu)化論”的視角發(fā)揮譯語優(yōu)勢予以彌補。同時進一步強調(diào)文學(xué)翻譯過程中應(yīng)當(dāng)不斷追求的“美”，故在其結(jié)合自身大量翻譯實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，歸納得出“三美論”（“意美、音美、形美”）的翻譯指導(dǎo)思想。

在許淵沖先生的翻譯生涯中，其譯作的源語文本多選用文學(xué)作品，且對中國傳統(tǒng)古典詩歌有明顯傾向，這是中國文化外宣時代背景的相當(dāng)體現(xiàn)，故有眾多學(xué)術(shù)研究者對許老獨具特色的詩詞英譯格外關(guān)注。但亦有學(xué)者就此展開論證，認(rèn)為許氏譯論所闡述的“三美”可以作為文學(xué)翻譯中審美批評層面的衡量標(biāo)準(zhǔn)。也點明當(dāng)下多數(shù)研究仍囿于許老的詩詞英譯作品，而忽略了諸如許譯散文、許譯小說以及許譯戲劇，或是許老譯筆之下的漢譯作品同樣蘊藏著極富詩意的文學(xué)價值，同樣能夠展現(xiàn)其文學(xué)翻譯的較高造詣[10]。許淵沖先生獨樹一幟的文學(xué)翻譯理論具有較強的創(chuàng)新性和前瞻性，甚至從一定角度上對傳統(tǒng)翻譯理論的諸多局限有所突破，這對當(dāng)下文學(xué)翻譯理論的發(fā)展起到了重要指導(dǎo)作用[9]。

四、案例分析

莎士比亞所著劇作語言特征明顯，用詞豐富多樣，不難發(fā)現(xiàn)《第十二夜》的文本語言（在下文案例中記作ST）中有近百處隱喻性概念。隨著認(rèn)知語言學(xué)界對于概念隱喻研究的深入，萊考夫與約翰遜所劃分的結(jié)構(gòu)隱喻、本體隱喻、方位隱喻三類隱喻類型，在實際應(yīng)用中必然存有一定交融，并無明顯界限劃分。本文將選取各類隱喻在《第十二夜》原作中最為明顯且具有一定代表性的譯例展開論述，同時聯(lián)系情節(jié)概要，以文學(xué)表達和演繹實踐為兩大主要評判標(biāo)準(zhǔn)，對朱譯本（記作TT1）和許譯本（記作TT2）展開比較。此外，在下文的分析當(dāng)中，使用粗體句式“甲是乙”（同英語完全大寫的“A IS/ARE B”形式）作為概念隱喻解構(gòu)后的基本形式，其中的 “是”（“IS/ARE”）應(yīng)視作無特殊意義的表述標(biāo)記。

（一）朱、許譯本中有關(guān)結(jié)構(gòu)隱喻的翻譯

如前所述，結(jié)構(gòu)隱喻的主要特征在于通過一定的凸顯和隱藏，構(gòu)建起兩個概念的跨域映射，即：目標(biāo)域雖不與始源域中概念一一對應(yīng)，但在文本語境中仍存有一定共性關(guān)聯(lián)，并通過隱喻化的表達得以強化。由于結(jié)構(gòu)性是概念隱喻的一大特征，故結(jié)構(gòu)隱喻所涵蓋范圍廣于本體隱喻、方位隱喻，甚至在一定程度上與此兩者有所重合。但實際上，結(jié)構(gòu)隱喻強調(diào)的是概念進行跨域映射過程中存有的邏輯聯(lián)系。以下是一些典型譯例。

例1：

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評析：當(dāng)Sir Andrew用盡辛酸之辭打算向Viola宣戰(zhàn)時，F(xiàn)abian對此深表懷疑，懷疑其挑戰(zhàn)信是否確有那么尖酸潑辣。此處運用結(jié)構(gòu)隱喻“詞句是味道”（WORDS ARE FLAVOURS），凸顯出語言能附帶情感色彩的特征。顯然語句本身無臭無味，但通過這樣的隱喻表達，我們也能理解刻薄的語言正如醋般尖酸，帶有怒氣的話語也似辣椒一般潑辣，所以尖酸潑辣的句段自然會帶給讀者五味雜陳的感覺，能夠領(lǐng)略到其中滋味。正如前文分析中的用詞，可以認(rèn)為此處結(jié)構(gòu)隱喻之所以能建立這樣的映射，是因為該經(jīng)驗基礎(chǔ)在中西方文化均存在。朱譯本中，選擇直譯Sir Andrew的臺詞而意譯Fabian的詞，可以認(rèn)為是為了補充解釋此處隱喻，便于讀者和觀眾都能迅速理解其中涵義，也不易產(chǎn)生誤解。但相比之下，許譯則選擇保留了所有的隱喻性表達，是更加貼合原文的譯法。

例2：

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評析：Antonio使用“善良是美貌”（VIRTUE IS BEAUTY）這一隱喻的延伸，來責(zé)備“忘恩負(fù)義的Sebastian”（實為喬裝后的Viola，只因兄妹二人長相極其相似）。顯然，美貌只要有了一處細(xì)小的瑕疵就會變得丑陋，而純潔心靈一旦有了瑕疵也自會誕生奸邪的品格。所以案例表達了不友善（unkind）者是“deformed”（畸形的），也就是丑陋的這一觀點。同理，在日常漢語表達中也會使用諸如“美德”“丑惡”的詞語出現(xiàn)，可見該隱喻誕生的經(jīng)驗基礎(chǔ)在中西方文化中可以共享。另一方面，單獨研討案例中另一處隱喻“邪惡是箱子”（EVIL IS TRUNK）時，或可視其為典型的本體隱喻表達，這將會在下文中詳細(xì)探討。但若能理解此處的trunk是指莎士比亞時代用作家具的木箱，且其往往會有精美的雕刻裝飾，不難發(fā)現(xiàn)話語核心仍在闡述“品德好壞”與“內(nèi)外美丑”之間的關(guān)系。在案例中，朱譯本比許譯本更好地接納了源語中這一含義及其文學(xué)表意，譯出了外美心惡的人正如虛有其表的家具間的聯(lián)系。而許譯本中，則是選取了trunk一詞的另一解，譯為“軀殼”，但回歸源語會發(fā)現(xiàn)或與“flourished”難以搭配，故此譯法仍待斟酌。此外，朱譯和許譯中均體現(xiàn)了源語文本中存在的韻律，實在精彩。

（二）朱、許譯本中有關(guān)本體隱喻的翻譯

正如例2中提及的隱喻“邪惡是箱子”（EVIL IS TRUNK），本體隱喻最主要的目的便是要實現(xiàn)指稱、量化等功能，同時也會賦予作為始源概念的抽象體一定的個人感受，從而將之具化為目標(biāo)概念的有形物。因此本體隱喻在實際表達中往往附帶一定感情色彩，并具有獨特性。其常見子類容器隱喻則是需要通過構(gòu)建有邊界的容器實體，來表述始源概念本體的某一特性。另外，在當(dāng)下的相關(guān)研究中，普遍接受將傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域中的隱喻、擬人修辭手法歸為本體隱喻的范疇中。以下枚舉部分相關(guān)譯例。

例3：

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評析：該段節(jié)選自《第十二夜》開篇經(jīng)典場景。通過隱喻“音樂是食物”（MUSIC IS FOOD）和“愛情是人”（LOVE IS PERSON）的連環(huán)套用，公爵Orsino聽曲享樂而飽受相思之苦的形象得以巧妙展現(xiàn)。至此，人格化的“愛情”有了“食欲”，不僅能以“音樂”為食，還有可能“生病”（sicken）甚至“死亡”（die）。朱譯本當(dāng)中，使用漢語中的“是”字結(jié)構(gòu)，以最直白的方式還原隱喻，同時保留了原文擬人化的“愛情”這一概念。許譯本中則將該本體隱喻糅雜，將“音樂”同樣擬人化，而在后文放棄抽象表達“愛情”這一概念，直接具化為“多情人”。相較而言，朱譯顯得更為頓挫，長短參差的話語使得臺詞更有節(jié)奏，從而使劇本的表演實踐性優(yōu)于更顯文氣的許譯。

例4：

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評析：在與喬裝后的Viola溝通后，Olivia對眼前這位交流不深的青年怦然心動，卻全然不知她實際上也是女兒身。除開“優(yōu)點是人”（PERFECTIONS ARE PEOPLE）和“眼睛是視覺”（EYES ARE SEEING）這兩組明顯的隱喻，源語中的介詞“in”和“at”展現(xiàn)出了一定的空間性，同時把“視野”作為一個有界容器，表現(xiàn)出了“內(nèi)外的分別”，因此構(gòu)成了容器隱喻。在兩種譯本當(dāng)中，分別使用“進入”或“溜入”來幫助讀者和觀眾認(rèn)同此種認(rèn)知層面的容器，再次可見此認(rèn)知經(jīng)驗基礎(chǔ)在中西文化中共有。而與朱譯本相比，許譯本中再次進行增譯，使得臺詞表達更為清晰直白，相對更優(yōu)。

（三）朱、許譯本中有關(guān)方位隱喻的翻譯

方位隱喻的建構(gòu)與結(jié)構(gòu)隱喻不同，因其無需借助另一種概念，而是通過組織一套相互關(guān)聯(lián)的概念系統(tǒng)來進行構(gòu)建的。雖然方位隱喻是與空間方位相關(guān)聯(lián)的一類隱喻，但其產(chǎn)生的隱喻性方向并非是任意的，相反是必須要基于一定的自然及文化經(jīng)驗來確定的。由于概念隱喻具有系統(tǒng)性，在不同的文化背景下，或是在不同的經(jīng)驗基礎(chǔ)上，方位隱喻的表述都會有所差異。下面將列舉一些譯例。

例5：

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例6：

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評析：在例5當(dāng)中，小丑Feste的情歌中“hereafter”點明了隱喻“未來是后方”（FUTURE IS BACK）。而在例6中，公爵Orsino忿忿的訣別中卻表達的是“未來是前方”（FUTURE IS FRNOT）。有關(guān)時間的方位隱喻常常會出現(xiàn)這樣看似“自相矛盾”之處，但誠如前敘，一切隱喻表達都是基于經(jīng)驗來構(gòu)建的，故在不同文化背景下，同一始源域概念可以對應(yīng)不同的、甚至相反的目標(biāo)域。因此分析應(yīng)置于同一語境范圍中展開。在例5中，兩種譯本規(guī)避了源語中的隱喻化表達，緩解了由于文化差異可能導(dǎo)致的文本難以對等的問題；而在例6中，兩種漢譯本都選擇了進行文化調(diào)整的方式，在譯文中基于漢語語言習(xí)慣譯為“以后”，雖然看似與“henceforth”對立，但源語中的隱喻表達得以保留。

例7：

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五、結(jié)語

在上述案例的對比分析過程中，不難發(fā)現(xiàn)，由于戲劇藝術(shù)本質(zhì)上所獨具的雙重性，英語戲劇漢譯無疑是一個復(fù)雜的過程。無論是20世紀(jì)30年代中國最早的莎劇譯者大家之一的朱生豪先生，還是21世紀(jì)以翻譯中的以詩意語言著稱的許淵沖先生，都能從他們的譯本中體會到極具個人特色的翻譯風(fēng)格，因此就完整譯本的質(zhì)量而言的確難分伯仲。但仍能大致總結(jié)出三條有關(guān)英語戲劇中隱喻的漢譯策略：（1）對于具有相同經(jīng)驗基礎(chǔ)或共同思維模式的隱喻表達，可以采用直譯和文化適應(yīng)的方式；（2）雖然目的語中存在類似與源語的隱喻概念，但難以完美實現(xiàn)跨域映射的相似概念隱喻表達，應(yīng)當(dāng)采用歸化和意譯的方式；（3）而對于那些帶有強烈文學(xué)表意和表演特征的隱喻表達，異化和文化調(diào)整則是更合適的翻譯策略。

此外還需注意，翻譯的發(fā)展過程必將是隨著時間的推移而不斷完善的，因為譯者要準(zhǔn)確把握不同文化下的所有隱喻表達實屬不易。因此，英語戲劇的優(yōu)秀漢譯本需要隨時代變化不斷接受打磨和重譯，而且應(yīng)當(dāng)將讀者和觀眾同時作為譯文的目標(biāo)受眾，并始終以其中的文學(xué)表意和表演實踐作為考量標(biāo)準(zhǔn)。一方面，明確英語和漢語都是隱喻表達能力很強的語言。尤其是當(dāng)戲劇等文學(xué)作品中的隱喻研究超脫于修辭層面，而從認(rèn)知思維的角度去研究時，很有可能會有關(guān)于同一案例的不同理解。另一方面，若能在后續(xù)研究中建立語料庫來進行定量的實證研究，必將為學(xué)者帶來更多實質(zhì)性的幫助。期待后繼學(xué)者能夠進一步將認(rèn)知語言學(xué)視角應(yīng)用在文學(xué)翻譯的研究當(dāng)中，從而能夠更為恰當(dāng)?shù)乩斫夂驼J(rèn)識英語戲劇的漢譯策略。