形式的介入
——論羅蘭·巴特的寫作觀

胡江涵（西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637009）

羅蘭·巴特是20世紀(jì)重要的理論家、符號學(xué)家，“寫作”是其文藝思想中一個重要的概念。羅蘭·巴特在1953年出版了《寫作的零度》，書中第一次正式提出“寫作”的概念，并通過對文學(xué)史的考察來談?wù)摎v史問題，其中表現(xiàn)的觀點被學(xué)界認(rèn)為是對薩特文學(xué)觀念的一種批判?！秾懽鞯牧愣取繁豢醋魇橇_蘭·巴特早期文藝思想的重要文本，本文主要基于此文本中的相關(guān)論述，梳理其通過語言形式介入歷史問題的主要觀點及方式，同時反思其存在的限度。

一、一種辯證的“寫作”概念

《寫作的零度》作為羅蘭·巴特進入法國文藝批評屆的成名之作，在其早期文論思想中有著舉足輕重的地位。蘇珊·桑塔格將“寫作”這一命題視為羅蘭·巴特最為根本的主題，認(rèn)為“巴爾特的寫作雖然涉及萬千主題，歸根結(jié)底不過是一個大主題：寫作本身”[1]。由于巴特偏好通過文學(xué)及其語言形式來討論歷史問題，研究者們長期將巴特對于歷史的思考方式定義為一種語言形式論，“寫作避開現(xiàn)實，朝向語言和形式、朝向?qū)懽餍袨楸旧?。”[2]當(dāng)然，這種傾向在巴特那里非常明顯，他認(rèn)為“寫作”的第一層面“首先在非常純粹的語言學(xué)性質(zhì)之內(nèi)被封閉起來”[3]，“寫作”是從語言系統(tǒng)內(nèi)部規(guī)定了其基本結(jié)構(gòu)。然而，如果我們只看到“寫作”這一概念所具有的形式主義傾向的一面，那么“寫作”本身所具有社會性、歷史性內(nèi)涵也將會被剝奪，“寫作”與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系也會被忽視。

20世紀(jì)以俄國形式主義為代表開創(chuàng)的內(nèi)部分析模式，以語言學(xué)為基本方法，摒除文化歷史等外部影響，專注于文學(xué)形式的內(nèi)部研究。如何將文學(xué)語言與其他語言應(yīng)用方式相區(qū)分是俄國形式主義者所要面臨的首要問題，“把詩歌語言和日常語言相互對照……成為形式主義者在詩學(xué)基本問題上研究工作的出發(fā)點?！盵4]俄國形式主義者將文學(xué)語言確立為日常語言的反面，文學(xué)語言的基本特征則表現(xiàn)在對日常語言的扭曲、變形，使其陌生化以達(dá)到審美效果，由此他們反對那種慣性的語言方式，認(rèn)為日常語言將語言本身放逐到邊緣的位置[5]。巴赫金清晰地認(rèn)識到俄國形式主義者的理論困境，他們以二元對立的思維模式使日常現(xiàn)實服務(wù)于創(chuàng)建文學(xué)“科學(xué)性”的理論主張，“在研究文學(xué)過程中，可以和應(yīng)當(dāng)把它與不是文學(xué)的東西進行對比，但是這種對比絕不應(yīng)當(dāng)變?yōu)閮烧叩膶α?，而且對比時隨時都應(yīng)揭示文學(xué)的實際內(nèi)容?！盵6]在對文學(xué)與歷史之間關(guān)系的探討中，巴赫金提供了一種理解語言與歷史關(guān)系的辯證視角和基本方法，規(guī)避了非此即彼的邏輯陷阱。（寫作）“是一種歷史性的協(xié)同行為……寫作是存在于創(chuàng)造性與社會之間的那種關(guān)系?！盵7]與巴赫金所指出文學(xué)研究的辯證道路類似，巴特通過形式意義上的敘事策略，連接了作家個人選擇與歷史現(xiàn)實之間的關(guān)系。巴特拒絕將“寫作”視為一個固定的、靜止的形式概念，而將其視為具有歷史性的文學(xué)實踐過程，是作家對社會現(xiàn)實的參與：這顯然是一個動態(tài)的、交互性的概念。由此，我們不能單純以語言形式的維度來理解巴特的“寫作”概念，而應(yīng)將其放置在風(fēng)格與語言、創(chuàng)作與社會的具體語境中去理解。正如帕特里齊亞·隆巴多所說：“他絕不是聲稱文學(xué)與語言可以實現(xiàn)自我、自洽。相反，他力圖在歷史語境中去閱讀一部文學(xué)作品以堅持文學(xué)形式的歷史特征?！盵8]因而，巴特的寫作觀不僅應(yīng)當(dāng)從單語言中心角度出發(fā)，也應(yīng)當(dāng)從“形式的道德性”這一維度來理解。

如何理解“形式的道德性”？桑塔格將這種“形式的道德性”與薩特的“目的的道德性”對舉，認(rèn)為巴特“使文學(xué)成為一個問題而非一種解決的東西”[9]。19世紀(jì)40年代末薩特出版了《什么是文學(xué)?》，將文學(xué)訴諸一種“介入”的政治祈求，強調(diào)文學(xué)的道德功用。《什么是文學(xué)？》具體由三個問題構(gòu)成——“什么是寫作？”“為什么寫作？”“為誰寫作？”，薩特以“自由”為中心論述了作者與讀者之間的關(guān)系，而文學(xué)的意義則在于二者的合作?！吧鐣托味蠈W(xué)日新月異的要求促使藝術(shù)家尋找新的語言和新的技巧。如果我們今天不再像十七世紀(jì)那樣寫作，那是因為拉辛和圣埃弗勒蒙的語言不適合談?wù)摶疖囶^和無產(chǎn)階級?！盵10]戰(zhàn)后法國文學(xué)界彌漫著一股純藝術(shù)的傾向，薩特為了反駁這種美學(xué)上的“純潔主義”[11]進而強調(diào)了文學(xué)的實際用途。寫作成為作者“介入”的表現(xiàn)，因而相比于詩歌語言的不及物性，散文寫作具有明確的意指從而更具有社會意義上的工具性功用。“散文作者是選擇了某種次要行動方式的人，他的行動方式可以稱之為通過揭露而行動…（作家）知道揭露就是改變，知道人們只有在計劃引起改變時才能有所揭露?！盵12]在薩特“目的的道德性”中，作者不但要在寫作中呈現(xiàn)一種經(jīng)驗事實，還必須給予讀者一種事實的價值判斷，自覺對讀者產(chǎn)生價值觀上的影響。“藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機之一當(dāng)然在于我們需要感到自己對于世界而言是主要的”[13]，薩特這種人道主義文學(xué)觀無疑是其哲學(xué)思想的延伸。波伏娃認(rèn)為薩特對作家主體力量的強調(diào)正是對于戰(zhàn)后重建一種新的意識形態(tài)的必要[14]。在德勒茲看來，這種建立在強化主體力量的文學(xué)觀是在道德的固定意義上進行的，其將自己“置身于一個組織判斷的位置”，而文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為一種將自己“從有限的自身—形象之中解放的自由，是一種面向生命的敞開”[15]。應(yīng)當(dāng)說建立在對主體問題的觀念差異上，相比于薩特，部分理論家自覺選擇了更為迂回的道路，“無論是在事物還是語言中，都沒有筆直的路線。句法是所有必要迂回的總和”[16]。巴特與薩特的區(qū)別正是在于巴特對于意義生產(chǎn)機制——語言形式問題的關(guān)注。巴特認(rèn)識到一切現(xiàn)實都必然通過語言表現(xiàn)，進而關(guān)注于現(xiàn)實表達(dá)的具體機制，但對其直接的“判官”角色并不感興趣。那他又是在何種意義上實現(xiàn)道德性的呢？通過對語言形式考察的他實現(xiàn)了怎樣的社會參與？

二、形式的征兆：意識形態(tài)批評

羅蘭·巴特在《寫作的零度》中對“寫作”這一文學(xué)實踐的剖析開啟了羅蘭·巴特50年代的神話學(xué)批評?！拔矣憛捘慷米匀缓蜌v史在每個環(huán)節(jié)中混淆視聽，我要一路追蹤，在每一件‘想當(dāng)然耳’的情節(jié)之中，鎖定意識形態(tài)的濫用。”[17]這一系列揭露意識形態(tài)的修辭性闡述過程拓展出了意識形態(tài)闡釋路徑的多元維度，大衛(wèi)·麥克里蘭認(rèn)為在從語言路徑揭示意識形態(tài)的機制上，巴特走出了一條對意識形態(tài)的神話機制最清楚、最易讀的道路[18]。羅蘭·巴特在《寫作的零度》中著重分析了作為“古典寫作”頂峰的19世紀(jì)現(xiàn)實主義小說中敘事的方法和策略，體現(xiàn)出巴特對“古典寫作”所形成的文學(xué)神話所進行的神話學(xué)批判，表現(xiàn)出巴特通過形式的修辭性剝離文學(xué)神話背后的意識形態(tài)特征的獨特方式。正如克里斯蒂娃所說，他將這一文學(xué)實踐視為對象，視其為在社會歷史的框架下意識形態(tài)在文學(xué)形式中表現(xiàn)出分裂的征兆加以研究[19]。在《神話作為劫掠的語言》一文中，巴特提到“我在那本書（《寫作的零度》）里將寫作界定為文學(xué)神話的能指……文字（寫作）呈現(xiàn)為能指，文學(xué)呈現(xiàn)為意指作用”[20]。正如上文所述，寫作是一種在歷史條件下個人在語言中表現(xiàn)的意指過程，在文學(xué)神話下卻被自動視為能指，由此“概念自然化為神話的基本功能……在第一個系統(tǒng)里（完全語言學(xué)的），因果關(guān)系確實是自然的……在第二個（神話的）系統(tǒng)中，因果關(guān)系是人為的、虛假的”[21]，這種自動轉(zhuǎn)換的背后即是人為的意識形態(tài)統(tǒng)治。

巴特認(rèn)為19世紀(jì)的小說是“古典寫作”發(fā)展最巔峰也是最為代表性的階段，“19世紀(jì)偉大作品組成的這個球形世界，是通過小說和歷史的長篇敘事作品來表現(xiàn)的，小說和歷史似乎是一個彎曲的和有機的世界之平面投射圖。”[22]現(xiàn)實主義小說這一文學(xué)體系具有混淆虛構(gòu)與真實的現(xiàn)實效用，這種敘事體結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的意指作用使其成為某種支配話語最為理想的附屬物，使得統(tǒng)治階級能夠以一種隱蔽的方式傳遞自己的思想和教義?！八ㄐ≌f）可以不顧事實在時間和空間上的差異并將其納入一種固定的程式化和標(biāo)準(zhǔn)模式、一種惟一正確和合理的觀念機制中?！盵23]羅蘭·巴特立足于寫作這一文學(xué)實踐的能指，通過對“古典寫作”語言形式——特別是簡單過去時與第三人稱——的分析，敞開了現(xiàn)實主義小說敘事中的歷史內(nèi)容。

“侯爵夫人在5點鐘離開了”[24]是法國現(xiàn)實主義小說開頭的經(jīng)典模式，肇始于巴爾扎克的現(xiàn)實主義寫作。在巴爾扎克的小說中普遍存在著時間、地點、人物三者同時存在的小說開頭模式，如“一八二七年十月，有一日天才透亮，普羅凡下城的小廣場上來了一個十六歲光景的青年，身上的衣著表明他照現(xiàn)代語言很不客氣的說法是個無產(chǎn)者”[25]。（《比哀蘭特》)“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流星的叫做爵爺?shù)鸟R車，在大學(xué)街上走著，車上坐了一個中等身材的胖子，穿著國民自衛(wèi)軍上尉的制服?！盵26]（《貝姨》）巴爾扎克以降，法國現(xiàn)實主義小說家繼續(xù)模仿這種寫作風(fēng)格而行至僵滯，安德烈·布勒東稱之為“集平庸、仇恨以及自負(fù)于一身的混合物”[27]。這種表達(dá)通過一種語法形式實現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實的含混，過去時態(tài)成為一種將復(fù)雜現(xiàn)實代之于一種直接因果關(guān)系的“運作性記號”[28]。簡單過去時暗示著“在過去某一確定的時間內(nèi)已完成的動作，該動作沒有延續(xù)性，和現(xiàn)在沒有什么聯(lián)系”[29]，其“功用是使現(xiàn)實歸結(jié)為某一時刻點，并從被體驗和被疊合的時間多樣性中抽象出一種純動詞行為，這種行為擺脫了經(jīng)驗性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運動相關(guān)的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實的王國中維持一種等級秩序”[30]。通過這種模式，現(xiàn)實被視為一種穩(wěn)定的代數(shù)模式與圖像形式，擺脫了真正現(xiàn)實的多元與變化。同樣，第三人稱正如簡單過去時一樣，用語法的固定性表達(dá)一種普遍的可理解性，“為其消費者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的‘虛構(gòu)保證’?！盵31]巴特認(rèn)為第三人稱“他”指示著和完成著小說，而這種完成顯示一種小說的慣習(xí)形式，跟過去完成時一樣，直接代表某種意指。在小說敘事中，簡單過去時與第三人稱的聯(lián)結(jié)所形成的直接意指彰顯出“刻板的和比較規(guī)則性的慣習(xí)”，強調(diào)動作的連續(xù)性而損害現(xiàn)實的意義豐富性，由此，“‘第三人稱’永遠(yuǎn)是作為某種程度上對人物的否定性來表達(dá)的。”[32]敘事體句法連接的清晰、直接使閱讀表現(xiàn)為一種欣快感，從而將現(xiàn)實等價于敘述中的清楚與穩(wěn)定。而通過簡單過去時和第三人稱建構(gòu)的清晰性敘事只是一種人為化的現(xiàn)實，真正的現(xiàn)實因此而貧瘠，真正的現(xiàn)實因為這種人為的導(dǎo)向性選擇而被剝奪了多義的可能。“小說與歷史共享著一種修辭手法：事實——真正發(fā)生的是什么，什么才可以被記載——與虛構(gòu)——那種支持小說的貌似逼真的氛圍——是同一枚硬幣的兩面?！盵33]正是因為19世紀(jì)小說的所表現(xiàn)出的含混的雙重性，即模糊虛構(gòu)與真實的界限，使其得以成為資產(chǎn)階級神話的傍身之物。

神話被巴特視為一種特殊的意義構(gòu)造方式，“古典寫作”這種神話即用某些文學(xué)語態(tài)的線性特點暗指看似現(xiàn)實，實際是被人構(gòu)造的歷史。背后強調(diào)的是一種直接的因果邏輯，這種線性的歷史表現(xiàn)出一種似真性，否定了語言具體的意指過程。將歷史真實的復(fù)雜本質(zhì)排除在外，敘事體這種似是而非的特征，其背后是資產(chǎn)階級意識形態(tài)的話語神話。湯普森在《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》中將敘事化的策略視為使意識形態(tài)“合法化”的具體操作模式[34]，而在羅蘭·巴特看來敘事正是19世紀(jì)小說和歷史所共享的表達(dá)策略?！皩戏ㄐ缘囊恍┮笠部梢酝ㄟ^敘事化的策略來表達(dá)：這些要求包羅在描述過去并把現(xiàn)在視為永恒寶貴傳統(tǒng)一部分的敘事之中。”[35]從文學(xué)形式著手，已然成為一種分析性策略，在當(dāng)代意識形態(tài)闡釋模式下顯示出勃然生機，詹姆遜曾把意識形態(tài)分析模式分為七種類型[36]，其中從意識形態(tài)的社會功能著手發(fā)展出意識形態(tài)還原性分析模式，巴特的“解神話”分析模式即被視為這種還原性分析模式的代表。詹姆遜認(rèn)為資產(chǎn)階級所販?zhǔn)鄣奶焐?、平等等觀念使得資產(chǎn)階級意識形態(tài)合法化，從而促進政權(quán)合法化，因此意識形態(tài)批評則需要穿透合法化的外衣，還原意識形態(tài)的本質(zhì)。在語言學(xué)基本范式下所進行的文本分析操作給予意識形態(tài)闡釋以新的啟發(fā)：語言作為個體化的言語隱藏其后的深層結(jié)構(gòu)，這一深層結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)之間的聯(lián)系形成話語分析的基本模式，巴特的神話學(xué)批評則給予這一過程以清晰的表現(xiàn)。

三、“形式性道德”的限度

“巴爾特是現(xiàn)代文學(xué)研究的先驅(qū)和奠基者，正因為他使文學(xué)實踐存于主體和歷史的交叉點上；并因為他把這一實踐當(dāng)作社會構(gòu)架中意識形態(tài)分裂的征兆加以研究”[37]，應(yīng)當(dāng)意識到巴特賦予了“寫作”這一文學(xué)實踐以顯露意識形態(tài)征兆的功能，以此達(dá)到意識形態(tài)批判的效果。因此，絕不能將巴特的語言立場倒回為俄國形式主義者的封閉內(nèi)部研究，其通過語言形式分析展開了意義的生成過程，肯定歷史的界限與現(xiàn)實的參與。從表達(dá)形式的著手不應(yīng)當(dāng)僅僅被局限于文學(xué)形式的內(nèi)部研究，而應(yīng)當(dāng)注意到其給社會歷史現(xiàn)實的表現(xiàn)給予更多的可能性，使其對歷史的闡釋更具有操作性。因此他以神話學(xué)的批評方式正式開啟了對意識形態(tài)虛假性的揭露，以文學(xué)的形式關(guān)切歷史現(xiàn)實，表現(xiàn)出他承擔(dān)社會責(zé)任的傾向。但針對巴特神話學(xué)批評的路徑，至少需要在三個方面上對其“形式性道德”構(gòu)想重新反思，并加以推進。

首先，巴特通過解神話的批評模式通過語言形式的固化，呈現(xiàn)了意識形態(tài)生產(chǎn)的具體過程，使語言形式承載這一倫理價值，在這一層意義上無疑體現(xiàn)出他關(guān)注語言的“形式主義氣質(zhì)”[38]及對結(jié)構(gòu)主義闡釋模式的追求。在結(jié)構(gòu)主義語境下，批評的任務(wù)在于“探索那個復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)使某個特定作品成為獨特之作的方式”[39]，由此意識形態(tài)的意義生產(chǎn)過程得以清晰展現(xiàn)。憑借結(jié)構(gòu)主義這一科學(xué)路徑，詹姆遜曾在《語言的牢籠》中將結(jié)構(gòu)主義視為一種研究意識形態(tài)的方法，是一種利用語言學(xué)模式的方法論嘗試[40]?？ɡ找舱J(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義與其說是發(fā)現(xiàn)和派定意義的方法，不如說其旨在確定意義產(chǎn)生的條件[41]。因此，熱奈特認(rèn)為，“在面對意義的時候，巴特的結(jié)構(gòu)主義根本沒有放棄責(zé)任。它遠(yuǎn)非單純的形式主義……它揭示了神話另一面事物的真實意義，并且揭穿了歷史歪曲意義的各種方式?！盵42]巴特建構(gòu)“寫作”這一文學(xué)話語實踐，以及對這一話語實踐進行的意識形態(tài)批判，必然依靠語言結(jié)構(gòu)這一形式基礎(chǔ)。語言形式何以承載這種社會征兆？20世紀(jì)法國語言學(xué)家本維尼斯特試圖探討一種話語語言學(xué)，試圖探討語言與社會二者的連接問題。其在《普通語言學(xué)問題》中認(rèn)為：“主體性的基礎(chǔ)正在于語言的使用…除了主體自身通過言語活動對自己進行了如是的證明之外，并不存在其他關(guān)于主體身份的客觀證據(jù)。”[43]而巴特以一種辯證的“寫作”概念實現(xiàn)了他對現(xiàn)實問題的“介入”，寫作存在于具有生物學(xué)意義上的作家風(fēng)格與具有歷史性的社會規(guī)范的交互關(guān)系之中，風(fēng)格是生物性個人的表征。在“風(fēng)格”上，巴特摒除整個社會結(jié)構(gòu)的影響，使其在寫作領(lǐng)域成為自由的主體。風(fēng)格是什么?18世紀(jì)歌德高舉“風(fēng)格”,認(rèn)為是“藝術(shù)所能企及的最高境界，藝術(shù)可以向人類最崇高的努力相抗衡的境界”[44]。威克納格定義了“風(fēng)格”的兩個方面，一方面是風(fēng)格的主觀性方面，即作家個性；另一方面表現(xiàn)為具有普遍性的語言表現(xiàn)規(guī)律，這是風(fēng)格的客觀方面；風(fēng)格的主觀方面應(yīng)與客觀方面做到有機協(xié)調(diào)[45]。而巴特所看重的實際上是風(fēng)格主觀方面與客觀方面的斷裂，由此才得以產(chǎn)生批評的征兆，文學(xué)慣例、體裁的形式要求等語言結(jié)構(gòu)是作家必然遵循的，他永遠(yuǎn)是作家的“界限”[46]，而生物性的個人風(fēng)格也是作家的“孤獨自我”[47]。事實上，語言形式的獨特性是必要的，但風(fēng)格的變更及個人風(fēng)格的形成在新的歷史語境下是否具有完全獨立的地位？同時，文學(xué)形式背后也不僅僅是在語言媒介上意義展開的過程，更是存在著一整個文化生產(chǎn)機制。巴特拔高“風(fēng)格”的做法無疑表現(xiàn)出其作為一個文學(xué)愛好者對文學(xué)及文學(xué)個人所保留的“懷舊”[48]與溫情。

其次，他看重主體的批判維度而未探討大眾如何接受意識形態(tài)效果的內(nèi)在機制。波普爾區(qū)分了語言的四種功能[49]——表達(dá)、發(fā)送、描述、批判，作為最高階段的批判功能必然建立在描述功能形成的基礎(chǔ)之上。巴特通過在寫作中呈現(xiàn)出來的社會癥候進行解神話的文學(xué)實踐，存在著對于具有這一批判能力主體的預(yù)設(shè)和要求，即批評者必然屬于具有文學(xué)修養(yǎng)和批判意識的知識分子階層。這種主體能夠把握歷史現(xiàn)實、語言形式以及寫作的一整個意指活動，并通過對寫作的否定性理解，用另一種更為科學(xué)化的符號學(xué)體系分析闡釋出來。而能夠進行解神話的批評主體是能夠看到意識形態(tài)本身的策略并將其揭示出來的存在，而這種存在則指向具有更高知識素養(yǎng)的精英主義文人。神話學(xué)批評模式將一切意義和語言看作是非透明、非自然的，這無疑也表現(xiàn)出他的個人旨趣，“巴爾特永遠(yuǎn)追求另一種意義，一種更反常（往往是烏托邦式的）話語。他最喜歡指出平淡無味的和反動的作品中所包含的特異性和破壞性，通過高度的想象力投射去顯示對立的一極?！盵50]桑塔格曾提到的整個法國的烏托邦傳統(tǒng)對巴特的影響，“巴爾特是由蒙田倡導(dǎo)的偉大法國文學(xué)構(gòu)想的最后一名重要的參與者，這個構(gòu)想就是：自我作為天職以及生活作為對自我的一次讀解…把意識的運用解釋作人生最高目的，因為人們唯其充分自覺才可獲得自由。法國特有的烏托邦傳統(tǒng)就是這樣一種現(xiàn)實觀，這個現(xiàn)實將為意識所補償、恢復(fù)和超越?！盵51]在這里，巴特作為知識分子自我崇拜的傾向和對精英文人社會責(zé)任感的要求也得以呈現(xiàn)。

最后，羅蘭·巴特試圖通過對文化現(xiàn)象意義生產(chǎn)過程的展開達(dá)到對其背后的意識形態(tài)的揭露，但最終并未跳出階級問題的闡釋框架。巴特的語言實踐所關(guān)心的是在寫作這一文學(xué)實踐中各關(guān)系的交織以及通過這一交織所產(chǎn)生的意義生產(chǎn)過程，但無論是作家自由的形式選擇還是批評主體對意識形態(tài)形式的揭露都并未從整個資本主義的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動中去進行，即這一理論建構(gòu)仍然是停留在歷史表象層面來理解整個歷史進程。他將法國的社會結(jié)構(gòu)構(gòu)成分為三個階層：布爾喬亞、小布爾喬亞、普羅大眾[52]，將神話學(xué)分析模式建立在對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判之上，即對于第二層符碼系統(tǒng)的拆解?！皩懽魇谴嬗趧?chuàng)造性和社會之間的那種關(guān)系；寫作是被其社會性目標(biāo)所轉(zhuǎn)變了的文學(xué)語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯(lián)系在一起的形式?！盵53]歷史始終是寫作的一種限制，這種歷史是階級的書寫歷史，文學(xué)史成為這種階級歷史的表現(xiàn)形式。巴特在《寫作的零度》中對整個法國文學(xué)史的梳理，是在幾個宏觀節(jié)點上指出歷史所產(chǎn)生的階級變化而帶來寫作形式的改變，如用巴爾扎克與福樓拜之間文學(xué)風(fēng)格的斷裂來解釋整個社會歷史的斷裂，則無法進一步去揭示階級背后的資本主義內(nèi)在運行邏輯的資本剝削本質(zhì)。東歐馬克思主義者馬爾庫什認(rèn)為，語言范式的限度在于其不可能揭示出“歷史變化的因果機制”[54]，因此不可能將其視為社會變化的決定性因素。當(dāng)然，也應(yīng)當(dāng)注意到這也是巴特拒絕歷史本質(zhì)主義思考所必然導(dǎo)致的，正如索萊爾斯所說，“巴特標(biāo)志性的東西是個人的戰(zhàn)斗意識?！盵55]巴特通過“寫作”這一概念在對文學(xué)實踐表現(xiàn)出各種要素的多元決定和相互沖突，但在個人的立場上卻是一種帶有階級屬性的個人所進行的文學(xué)實驗，很難廣泛地實現(xiàn)一種社會關(guān)系的再生產(chǎn)。巴特對文化現(xiàn)象的解讀，訴諸表現(xiàn)出來的階級革命和文化變革。這種變革往往以日常生活為表現(xiàn)，個人，無論是作家意義上的還是批評主體意義上的都沉浸于這一文化氛圍之中。那么作家對于形式的選擇實際上也是一種折衷意義上的語言烏托邦，即個人意識到現(xiàn)實規(guī)范或意識形態(tài)統(tǒng)治，而在語言形式中形成一種暫時性的逃逸，并嘗試在解神話這一批評實踐中尋求一種自我意義的獲得與解放。

四、結(jié)語

毋庸置疑，羅蘭·巴特這種“形式性道德”介入的方式可以看作從語言形式的角度來實現(xiàn)個人解放的另一種路徑，是在宏觀的歷史維度下的一種微觀補充。巴特所建構(gòu)的寫作實踐在經(jīng)驗層面針對個體確實具有一定的說服力，以語言為載體，以此來表現(xiàn)個體自由是羅蘭·巴特有形式“介入”的表現(xiàn)。例如依托文學(xué)語言的二層系統(tǒng)，個人與意識形態(tài)敘述形成一種錯位，從而能夠感受到意識形態(tài)現(xiàn)實對他的壓抑，因而通過對語言形式的分析，得以使個體具有抵抗意識形態(tài)統(tǒng)治的可能性。但同時，意識形態(tài)在日常生活中更多以一種不自覺、潛移默化的方式進行對個體的浸染，對于這種具有自覺反思能力的主體的前設(shè)只有在精英主義背景下的個人才得以實現(xiàn)，這一路徑的微觀性從而受到進一步的限制。事實上，通過文學(xué)的討論歷來就不具有普遍性，如18世紀(jì)以前是宗教與王權(quán)統(tǒng)治的時代，文學(xué)附屬于神權(quán)與王權(quán)，寫作只能是一種職業(yè)技巧與要求[56]。但巴特試圖通過形式的介入來聲明文學(xué)的地位，并試圖達(dá)到一種歷史現(xiàn)實的剖析，表現(xiàn)出他通過文學(xué)來思考“承擔(dān)社會責(zé)任的道義”[57]的實踐與探索。

羅蘭·巴特的寫作觀，一方面是建立在語言形式上的文學(xué)實踐，另一方面通過在這一語言實踐中主體與歷史的交織表現(xiàn)出寫作的超語言特征，并通過文學(xué)形式去接觸這一具體意指活動。由此，對文學(xué)形式的強調(diào)并非消除歷史、消除文學(xué)的道德追求，而是通過文學(xué)形式去揭示沉寂在寫作中未被充分展開的歷史與意識形態(tài)、真實與虛構(gòu)之間的交鋒?！拔膶W(xué)正是這樣一個場所，在這里這種異化和困厄時時都被人們以特殊方式加以反抗?！盵58]因而，我們得以窺見巴特不斷強調(diào)文學(xué)形式的重要性，堅守文學(xué)的形式與個性，反對文學(xué)道德的直接賦予，從某種程度上來說也是他特有的政治態(tài)度。“通過文學(xué)看政治。文學(xué)能夠讓我們非常公平、準(zhǔn)確地評論政治。”[59]巴特這種表述實際上也透露出他政治參與的一個立場：距離。他十分強調(diào)一種游走的視域，始終認(rèn)為作為“局外人”才能真正看清政治實際，而這種“距離觀”也凸顯出巴特面對歷史現(xiàn)實的反應(yīng)及其文學(xué)介入的限度。