從話語旁經(jīng)過

侯乃琦

第五代導(dǎo)演呂樂的電影《小說》用電影敘事及其獨特的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容自動呈現(xiàn)詩意。詩意流淌在電影時間的綿延，而非作家的表述中，延伸到日常生活，電影仿佛一個懸置的時刻，討論詩意與生活的關(guān)系。經(jīng)過話語－文本－影像，影片跨越了紀(jì)實與虛構(gòu)。

被稱為“筆會”的紀(jì)錄

開會行為本身，在傳統(tǒng)認(rèn)知里就與詩意無關(guān)?！缎≌f》的前半段以作家在正規(guī)的會務(wù)場所開筆會的形式探討詩意，即一種普遍認(rèn)知中程序化的非詩意的形式。值得注意的是，作家并不等同于詩人，又不同于一般讀者，他們有一定的文學(xué)專業(yè)的權(quán)威性，處于“詩意”的最鄰近的場外人這樣的特殊位置。區(qū)別于《詩人之血》（1932）、《周漁的火車》（2002）等電影，與詩直接相關(guān)。《小說》以電影為載體，“小說”為題目（參演的都是小說作家），談?wù)撛娨獾脑掝}。詩意的談?wù)搩?nèi)容與非詩意的開會形式，電影－小說－詩意，都構(gòu)成內(nèi)部的錯格。在作家談話中，一點點展開詩意的褶皺。

冗長的對談時間及其產(chǎn)生的乏味感，讓人自然而然浮想聯(lián)翩?！缎≌f》的畫面不存在任何唯美主義傾向，它試圖將“詩意”概念進行“去魅”。

“畫框告訴我們影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可讀的?！薄缎≌f》不是強勢地去下任何定義，而是通過電影語言描述，讓觀眾自己感受。用保羅·克利（Paul Klee）的話說，藝術(shù)不是復(fù)制可見的，而是呈現(xiàn)不可見的?！缎≌f》電影作為有限文本，更多的是帶領(lǐng)觀眾感受電影之外，當(dāng)下生活的詩意。不管是碎片化、工業(yè)化，還是垃圾桶邊，都可以有全新的理解。

《小說》將詩意的抽象命題進行視覺轉(zhuǎn)化的同時，營造出的詩意氛圍不是隨電影時間的流逝而流逝。相反，通過電影時間推進，呈加強趨勢。沉浸在懸置的詩意世界，這個詩意世界內(nèi)部是空的。因為話語本身，只是生活的一部分，也只是詩意的一部分。

潛藏文本的對話——生活就是小說

所有那些企圖將藝術(shù)定位于作品本身內(nèi)部特性之中的電影理論都會使人誤入歧途。參演作家本身帶來的聯(lián)想，即符號化，外在于電影的互文性。阿城、徐星、王朔、余華等人仿佛是“本色出演”，他們寫過的作品構(gòu)成電影文本之外潛藏的文本。像是阿城一開口，就讓人聯(lián)系起他的《棋王》《樹王》等，聯(lián)想到筆記小說。阿城冷峻客觀的風(fēng)格一以貫之，表明“詩言志”的傳統(tǒng)。他本身就是《小說》電影的代表冷峻客觀的構(gòu)成元素。

再來看徐星，在《無主題變奏》中，能夠看出他身上深深的時代烙印和對世事變遷的高度敏感。在徐星的言談中，提到的也是古代陶淵明的詩意與現(xiàn)代社會狀況的對比。在其中充當(dāng)差異化角色的是王朔，作家中的“痞子”形象。在提倡崇高與精神性的時候，他體現(xiàn)出頹廢、漫不經(jīng)心和不拒絕物質(zhì)化的態(tài)度。在他大多數(shù)文學(xué)作品中也都透露著反叛意識，讓上不得臺面的通通上一回臺面。余華和他的《活著》《許三觀賣血記》，關(guān)注點在于生命的苦難。余華面對“詩意”這樣的話題，選擇當(dāng)一個沉默的背景式人物。他的出鏡和沉默也是一種耐人尋味的表達(dá)。

《小說》與眾多文本內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，讓《小說》的意涵更加豐富。同時，電影完全可以獨立于以上任何文本獨立存在。所謂理解的深度，一方面是對于電影文本及潛藏文本關(guān)聯(lián)的認(rèn)識；另一方面，也是對于生活和生命這樣的大文本的理解。21 世紀(jì)初，是中國物質(zhì)文明突飛猛進的時候，詩悄悄淡出商品經(jīng)濟的舞臺，詩意漸漸被人們淡忘。時代背景就像是電影背后的一個大文本，電影更多也是面臨被商業(yè)化的命運。第五代導(dǎo)演呂樂在這個時候拍攝《小說》行為本身，與商品經(jīng)濟大環(huán)境構(gòu)成的巨大錯格，也就是電影的巨大吸引力所在。用電影和文學(xué)的合力試圖喚醒當(dāng)下生活的詩意，實質(zhì)上，也是另一種電影表達(dá)方式和關(guān)注方向的探索。呂樂向我們證明了：不僅是大成本的商業(yè)片才能取得成功，小成本的文藝片同樣可以有生存空間。

靈魂出竅 影像迷蹤

冗長的“會議時間”中，那些作家是“筆會”的主人公，王彤在會議中是配角。當(dāng)進入電影敘事時間，與王志文的相遇，王彤從會議的配角轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪暗闹鹘恰＿@個節(jié)點既是話語文本與電影敘事的交接，也是紀(jì)實與虛構(gòu)的交接。電影《小說》最大的亮點可以說就是故人重逢的段落，當(dāng)下的場景在對話中徐徐展開過去的回憶。創(chuàng)傷與治愈并置，在結(jié)構(gòu)上如靈魂出竅一般，釋放整部電影對談式結(jié)構(gòu)的冗長和沉重感。

《小說》電影基于冷色調(diào)，作家們穿著深色、冷色衣服，王彤扮演的回憶組織者，出場就穿著紅色上衣，在視覺上暗示：在她身上可能形成關(guān)注點?？諘绲牟賵隹臻g，超現(xiàn)實的笑聲處理、火焰、曖昧的氛圍，讓這一個“靈魂出竅”的段落自身變成詩電影片段，形成紀(jì)錄片套劇情片的特殊結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)和形式也可以說是內(nèi)容的一部分。王彤的表演非常驚艷，自然、生動而富有感染力，把欣喜、欲說還休的情境演繹得十分到位。

作家是如何進入窺視情境的并沒有討論或者說明，這是電影內(nèi)部設(shè)定的邏輯，即虛構(gòu)與假定，也可以說是一個破綻。王志敏談到，電影對真實的表現(xiàn)程度可以分為指認(rèn)真實、表象真實和邏輯真實。具體到《小說》而言，邏輯真實的層面出現(xiàn)的破綻是為了完成這部電影作品所難以避免的。

故事第一層是開會，第二層是策展人發(fā)生的故事，第三層是窺視之后的討論。與《盜夢空間》（2010）的套層不同，《小說》的層與層是毗鄰關(guān)系?！缎≌f》有元意識?！霸奔磳ψ晕业恼J(rèn)知與追問，如果把電影、小說、詩歌放入一個大藝術(shù)范疇，可以認(rèn)為《小說》是關(guān)于元藝術(shù)的藝術(shù)。但究其更為細(xì)致的門類，元詩是關(guān)于詩的一首詩，元電影是關(guān)于電影的一部電影。

《小說》的非線性、非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，服務(wù)于詩意并構(gòu)成全新的詩意。告別關(guān)于詩意的陳詞濫調(diào)，以令人意想不到的面貌出現(xiàn)在熒幕之上。這是一部文學(xué)氣息很重的電影，作家參演形成強大的文學(xué)場域，故事的文學(xué)性，重逢的場景。恰恰是這樣的場景，構(gòu)成了電影最具有詩意的部分。電影變成詩的另一種書寫材料，電影本身自動產(chǎn)生詩意。德勒茲稱之為“電子書寫的轉(zhuǎn)換”。

《小說》的藝術(shù)價值毋庸置疑。以法國新浪潮為例，出現(xiàn)過大量的關(guān)于電影語言和形式方面的探索?！缎≌f》的創(chuàng)作充滿了誠意，在真實的小說作者嚴(yán)肅地也是誠懇地討論一個時代的大問題下面，埋下一段不過是涓涓細(xì)流的小故事，看似波瀾不驚，卻涌動著電影專屬的新浪潮氣息。電影取名為《小說》，片頭還顯示了它的英語片名《The Obscure》則別有一番意味，在英語世界里，這個“朦朧”之意也是對小說更具文學(xué)性的稱謂。生活本身沒有詩意，詩意總對超越現(xiàn)實的建構(gòu)，它來自過去的混沌與模糊之地，當(dāng)我們?nèi)ネ诰?、回憶、召喚那些保存在它們自身中的記憶，并用語言、影像、繪畫等媒介去表現(xiàn)它們時，詩意的感覺就會從模糊中敞亮。

影片虛構(gòu)的故事留下一個開放的結(jié)局，回到筆會的論壇中來，小說家就是編故事的人，他們對結(jié)局的評論其實形成了代表觀眾的輿論場。如果單從編故事的角度來說，只要談?wù)撍⒃u判它就已經(jīng)解構(gòu)了這個俗套的愛情故事的詩意，但是電影的詩意不是來自談?wù)?，而是來自重逢，那給出的不僅僅是物質(zhì)－影像，還有圍繞著這些影像的整個世界，那穿過輿論的話語，直接作用于我們精神的震蕩，整個世界都是我們回憶的礦藏。這就是電影的力量。

編輯+ 夏唯