北馬其頓藝術(shù)電影中的“圓圈不圓”

張沖

北馬其頓共和國(guó)是個(gè)有著錯(cuò)綜復(fù)雜歷史的國(guó)家，早在10世紀(jì)下半葉至1018年，薩莫伊洛建立了第一個(gè)斯拉夫人的馬其頓國(guó)，14世紀(jì)后馬其頓國(guó)長(zhǎng)期處于拜占庭和奧斯曼土耳其的統(tǒng)治之下。1912年后被塞爾維亞、保加利亞和希臘軍隊(duì)占領(lǐng)。1913年經(jīng)過第二次巴爾干戰(zhàn)爭(zhēng)，塞、保、希三國(guó)重新瓜分了馬其頓地區(qū)。二戰(zhàn)后，原屬塞爾維亞的瓦爾達(dá)爾馬其頓成為南斯拉夫聯(lián)邦的組成之一，稱馬其頓共和國(guó)。1991年11月20日，馬其頓共和國(guó)正式宣布獨(dú)立。2019年2月12日，馬其頓政府宣布正式更改國(guó)名為“北馬其頓共和國(guó)”。

作為南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國(guó)中的加盟共和國(guó)之一，北馬其頓目睹了發(fā)生于上個(gè)世紀(jì)六七十年代的“南斯拉夫電影黑浪潮運(yùn)動(dòng)”。該運(yùn)動(dòng)起因于1950年代，由于南斯拉夫制片和人力成本低廉，吸引了大批好萊塢制片廠前來拍片，同時(shí)也促進(jìn)了當(dāng)?shù)仉娪暗陌l(fā)展。他們一方面吸收好萊塢的制片經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作手法，一方面接受蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義思想與波蘭、捷克黑色紀(jì)錄片等藝術(shù)元素，并創(chuàng)造了自己的電影高峰。

雖然“黑浪潮”電影運(yùn)動(dòng)缺乏綱領(lǐng)和一致的美學(xué)立場(chǎng)，但是當(dāng)時(shí)的年輕導(dǎo)演們都嘗試著從官僚主義的教條中把南斯拉夫電影解放出來，倡導(dǎo)自由表達(dá)、先鋒前衛(wèi)的思想，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，這個(gè)由年輕人主導(dǎo)的創(chuàng)作潮流帶有革命性、叛逆性與顛覆性的特征。

導(dǎo)演日沃因·帕夫洛維奇說，此次運(yùn)動(dòng)最寶貴的特征是其哲學(xué)的、意識(shí)形態(tài)的和風(fēng)格的面向，它提供了一種可能性，在實(shí)踐中以日常性為基礎(chǔ)，用無(wú)數(shù)的個(gè)人神話代替單一的集體神話。1991年獨(dú)立之后的北馬其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基創(chuàng)作了《暴雨將至》（1994）在國(guó)際上斬獲諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，引起人們對(duì)北馬其頓電影的關(guān)注。時(shí)至新世紀(jì)，北馬其頓年輕的導(dǎo)演如托娜·斯蒂格·米特威斯卡、塔瑪拉·科特夫斯卡等也在國(guó)際上取得了不菲的成績(jī)。他們部分地承繼了自1960年代以來的電影傳統(tǒng)，既運(yùn)用電影媒介進(jìn)行形式上的先鋒實(shí)驗(yàn)，還運(yùn)用電影這一藝術(shù)手段關(guān)注人類宏大問題。本文從曼徹夫斯基在《暴雨將至》中提到的“圓圈不圓”這一觀念出發(fā)，來解讀“圓圈不圓”的多重意味。

“圓圈為何不圓”的哲學(xué)意義

德勒茲認(rèn)為，事物之間的空間和差異為新事物的誕生創(chuàng)造了可能性。1959年出生的米爾科·曼徹夫斯基的《暴雨將至》用“言詞”“面孔”與“照片”三個(gè)詞匯來定義敘事的三個(gè)段落核心概念，并運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化手段來展示世界“巴比倫”式的墮落、諸神的黃昏或末日景象。

電影第一部分“語(yǔ)言”段落中，在教堂空間里出現(xiàn)了“龍”的特寫，按照西方《啟示錄》中的論述，“惡龍”作為符號(hào)，是對(duì)撒旦、魔鬼的隱喻，分別代表宣揚(yáng)暴力的“軍事力量”及宣揚(yáng)“經(jīng)濟(jì)至上”的輿論機(jī)器，預(yù)示著正在發(fā)生的一場(chǎng)看不見的屬靈戰(zhàn)爭(zhēng)，在這場(chǎng)驚天動(dòng)地的戰(zhàn)爭(zhēng)中，一方是上帝和基督，另一方是撒旦及其黨羽，包括服從作惡的群魔和惡人。那條垂死掙扎的魔龍或惡龍仍將繼續(xù)借著逼迫、錯(cuò)誤的教導(dǎo)、豐裕物質(zhì)和文化認(rèn)同的誘惑，攻擊人類直至其毀滅。

《暴雨將至》的敘事涉及了媒體政治、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)代性關(guān)系。有著哲學(xué)與歷史教育背景的導(dǎo)演用“結(jié)構(gòu)主義的環(huán)形敘事手法”，設(shè)置了三個(gè)空間內(nèi)非順序時(shí)間的敘事。第一段發(fā)生在馬其頓的東正教教堂空間內(nèi)，展示了年輕神父對(duì)伊斯蘭教女孩的拯救；第二段發(fā)生在以資本主義為“我者”媒介中心的倫敦，以女性新聞工作者安妮為核心人物，一方面呈現(xiàn)現(xiàn)代性一面的安妮，一方面呈現(xiàn)安妮作為個(gè)體矛盾與本能的一面。但在日常生活的餐館空間內(nèi)種族歧視與槍擊暴力事件將文明表象下的“毀滅”特質(zhì)呈現(xiàn)，驅(qū)使圖片編輯安妮從“擇良而棲”的功用主義觀，到認(rèn)同亞歷山大存在“毀滅”的觀點(diǎn)——“處處戰(zhàn)爭(zhēng)，和平是個(gè)例外”；第三段從“照片”的角度，探討在現(xiàn)代性的戰(zhàn)爭(zhēng)中，媒體攝影者為獲得普利策獎(jiǎng)的“照片”尋求更加引人注目的戰(zhàn)爭(zhēng)或照片刺點(diǎn)時(shí)，為贏得觀眾的消費(fèi)，具有獵奇特征的戰(zhàn)爭(zhēng)圖片是否也以消費(fèi)主義暴力的方式間接參與了戰(zhàn)爭(zhēng)？手持“攝影機(jī)”的攝影師是否也以“平庸之惡”參與了暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)？

電影中，作為德國(guó)普利策獎(jiǎng)的攝影師亞歷山大給安妮寫信時(shí)得知，在波斯尼亞他跟軍人抱怨說沒找到什么刺激性的報(bào)道，軍人回答他說沒問題，然后將一個(gè)囚犯帶出隊(duì)伍一槍殺了他，并問亞歷山大此刻的感覺如何？亞歷山大從驚顫中醒來，意識(shí)到媒介、攝影機(jī)或者宣揚(yáng)經(jīng)濟(jì)利益至上的輿論機(jī)器帶給人的是什么。他亦明白自己猶如經(jīng)書文化中的惡龍或者古蛇一樣，是撒旦與魔鬼，因?yàn)樽约河谩跋鄼C(jī)殺死了一個(gè)人”，諷刺當(dāng)代作為輿論機(jī)器的“媒介暴力”。亞歷山大作為一名職業(yè)攝影師，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)運(yùn)行中，負(fù)責(zé)為現(xiàn)代社會(huì)尋找“刺激”或所謂的“刺點(diǎn)”，到目睹了馬其頓這些人的狀況，然而只能“袖手旁觀”，最后采取行動(dòng)拯救阿爾巴尼亞族人漢娜的女兒而自己被馬其頓族人擊斃。

亞歷山大圍繞“馬其頓-倫敦-馬其頓”走了一“圈”，但這個(gè)“圈”不是原地踏步，而是伴隨著亞歷山大從“擇良而棲”的麻木，走到“靈魂”的蘇醒與復(fù)活，再走向“犧牲”，進(jìn)而完成對(duì)自我的超越與升華。所以在《暴雨將至》中，從亞歷山大的行動(dòng)中可以看到“圓圈”的重復(fù)以“螺旋”方式向上升起與發(fā)展，并沒有回到原來的起點(diǎn)，所以沒有形成百分百的閉環(huán)重復(fù)，故稱“圓圈不圓”。

北馬其頓女導(dǎo)演的世紀(jì)思考與超越

1993年出生的女導(dǎo)演塔瑪拉·科特夫斯卡與盧博·斯特法諾夫合作，用了近四年的時(shí)間拍攝了《蜂蜜之地》（2019），該片獲得圣丹斯電影節(jié)世界紀(jì)錄片評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和奧斯卡金像獎(jiǎng)兩項(xiàng)提名。

塔瑪拉畢業(yè)于電影專業(yè)學(xué)院，拍攝時(shí)她側(cè)重于結(jié)構(gòu)、角色和編劇法，因此她把鏡頭對(duì)準(zhǔn)50多歲的單身女人哈提茲。作為討論諸多問題、現(xiàn)象與思想的核心點(diǎn)，運(yùn)用她的日常生活以及她和其他人的關(guān)系作為討論的出發(fā)點(diǎn)，討論了女性的恐懼、善惡平衡法則、生死、世俗以及人的存在與非存在。

《蜂蜜之地》中人道主義精神無(wú)處不在。導(dǎo)演在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)富有生活氣息的侯賽因一家時(shí)，多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)羞赧不說話的小女孩，她被哥哥推倒后胸口硬生生地硌在樹樁上、被河水幾近淹死、被蜜蜂蜇腫眼睛……柔弱的女孩沒有臺(tái)詞，但恐懼、痛苦與警惕一直在她的眼神里出現(xiàn)。當(dāng)哈提茲母親詛咒了侯賽因之后，用了小女孩一個(gè)人坐在鐵皮屋脊的鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，懵懂的女孩坐在高高的光滑屋脊上，險(xiǎn)象叢生，危機(jī)四伏，意味著女性或者穆斯林女性在男性社會(huì)中的不安、脆弱與被動(dòng)。

還有現(xiàn)代社會(huì)不可忽略的商人角色，他一直在貪婪地吃東西，不斷地以利益引誘孩子眾多的侯賽因，象征著現(xiàn)代商業(yè)與物質(zhì)的極大豐富對(duì)樸質(zhì)古老文明的侵入。導(dǎo)演在呈現(xiàn)生命的狂歡之時(shí)，也流露出了淡淡的哀傷，哈提茲與年邁的母親對(duì)話就像一首微微帶有苦味的蜂蜜之詩(shī)：你喜歡春天嗎/有春天嗎/當(dāng)然有/有太多個(gè)冬天已經(jīng)過去了。

如果說《暴雨將至》中亞歷山大的“死”恰恰是他靈魂復(fù)活的開始的話，那么1974年出生的女導(dǎo)演托娜·斯特魯加·米特威斯卡斬獲多項(xiàng)國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)的《上帝存在，她叫佩特魯尼婭》（2019），則代表了女性靈魂的復(fù)活——從對(duì)男性權(quán)力作為核心秩序的反思到搶“十字架”。女性應(yīng)該是什么樣子，典型的范式是什么？是時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)所定義的女性、家庭空間內(nèi)的女性，還是被政治規(guī)訓(xùn)罩在藍(lán)色長(zhǎng)袍下的女性？女性除了作為被男性凝視的對(duì)象，還要面對(duì)諸多方面的價(jià)值考量。

影片從一個(gè)普通女孩的角度定義了女性應(yīng)該是什么樣子，即女性面對(duì)紛繁的社會(huì)關(guān)系、秩序和禁忌應(yīng)該具有自己的主體性方能稱為真正的女性。影片中佩特魯尼婭只是個(gè)普通的32歲單身女孩，從毫無(wú)經(jīng)濟(jì)前景的歷史專業(yè)畢業(yè)后和父母住在一起，她長(zhǎng)得五大三粗，又黑又胖，從現(xiàn)代審美的角度乍看起來還會(huì)令人有一種不快的感覺，甚至還會(huì)因她懶散、貪吃、對(duì)母親粗魯而讓人反感。清晨還沒起床，母親就把炸好的面食放到她床前，她伸手拿了一個(gè)在被子里大口吃起來，一副不爭(zhēng)氣的“啃老族渣女”形象。但是導(dǎo)演在整個(gè)敘事過程中，成功地對(duì)類似佩特魯尼婭這樣的“普通女性”進(jìn)行了突轉(zhuǎn)，通過重要元素“主體性”將佩特魯尼婭的“價(jià)值”“能力”與“真善美”的力量發(fā)掘出來，完成女性英雄形象的建構(gòu)。

“圓圈不圓”的生成

徳勒茲以差異作為重復(fù)的反面定義其本身：必須重復(fù)才能概括，重復(fù)可以引發(fā)一般性概括，但每重復(fù)一遍，新的事物會(huì)產(chǎn)生。正是每一遍重復(fù)中的差異催生出變化、新意、演變和創(chuàng)意。

《暴雨將至》中的亞歷山大桀驁不馴，認(rèn)知鮮明，他身上有種南部歐洲的酒神狄俄尼索斯的特質(zhì)。電影在三個(gè)段落三次呈現(xiàn)了狂歡的排泄物元素——嘔吐，年輕神父科瑞面對(duì)暴力殺貓時(shí)的嘔吐、安妮懷孕后的嘔吐、亞歷山大在初戀情人漢娜求助與譴責(zé)之后開始嘔吐。經(jīng)歷前晚的嘔吐，亞歷山大第二天決定采取非“袖手旁觀”的態(tài)度，作為馬其頓族人開始營(yíng)救阿爾巴尼亞族女孩。

電影從抽象的層面探討了沖突改善的可能——“圓圈不圓”。曼徹夫斯基進(jìn)一步說他喜歡聽到觀眾這樣的反應(yīng)：他們跟我說《暴雨將至》的故事他們很熟悉，和他們那兒的情況很像，不管那里是中東，還是北愛爾蘭或是印度，感覺說的就是他們那兒的事。因?yàn)檫@部電影要傳達(dá)的是放之四海皆準(zhǔn)的人與人之間的關(guān)系。

《暴雨將至》認(rèn)為“處處都是戰(zhàn)爭(zhēng)，和平是個(gè)例外”，從自由意志角度理解，的確是這樣，個(gè)體之間、民族之間及國(guó)家利益之間。帕斯卡對(duì)此總結(jié)說：“人類的一切不幸均來自一個(gè)原因，他們不知道如何安靜地在家中休憩，所有的玩樂皆是虛妄，能在沉默與孤獨(dú)中專注于必要之事的人，方是唯一可以棲居在真實(shí)中的人?！?/p>

塔瑪拉《蜂蜜之地》中的女性養(yǎng)蜂人恰如帕斯卡所說的一般，棲居在真實(shí)中的人，專注于必要之事——慈悲、信念與愛。塔瑪拉的《蜂蜜之地》批判經(jīng)濟(jì)至上的輿論機(jī)器對(duì)人類的毀滅。消費(fèi)主義時(shí)代，為了利益人類大肆掠奪與破壞大自然，最終導(dǎo)致自我毀滅?！斗涿壑亍分?0多歲的單身女人哈提茲與抱病半盲的老母親相依為命，哈提茲以自然樸素的方式尊重自然中的生命、善惡平衡與預(yù)定的和諧。如采食蜂蜜時(shí)，她會(huì)使用不斷重復(fù)的單音詞或疊詞，如“吧-吧-吧-布啦-布啦-嗨……”與蜜蜂交流，含蓄、莊重而神圣。在切割蜂巢時(shí)，哈提茲與不停地大吃大嚼、唯利是圖的商人不同，堅(jiān)持“善”的理念，恪守與蜜蜂“你一半，我一半”的原則，而不將人的利益置高于善的存在之上，她“去甚，去泰，去奢”，唯道是從。

柏拉圖認(rèn)為，從低到高，從自然物、人造物、數(shù)學(xué)、范疇、道德和審美到“善”的理念，“善”是最高的理念，構(gòu)成了各種理念得以派生的終極根據(jù)，同時(shí)也是所有理念共同追求的最高目標(biāo)。

《暴雨將至》中出現(xiàn)了安妮在辦公室中她面龐的破碎鏡像，其構(gòu)圖與意味具有后現(xiàn)代特征。而《蜂蜜之地》構(gòu)圖中的線條簡(jiǎn)單而嚴(yán)肅，幾何效果強(qiáng)烈，令人感到素樸、抽象和善的無(wú)盡含義。也如塞尚和莫蘭迪所論述的“自然中的每件東西都與球體、圓錐體、圓柱體極相似，要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然”，“以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切”。從哲學(xué)家到畫家，再到《蜂蜜之地》，他們深諳“善”之理念的形式與內(nèi)容如何呈現(xiàn)。

在這部紀(jì)錄片中也有許多人物面孔的特寫畫面，燭光或晝光下的人物既有古典主義的寧?kù)o，又有風(fēng)格主義的色彩效果，營(yíng)造了一種宗教般的氛圍：面部特寫、一束光和簡(jiǎn)單的靜物成為一種嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，在簡(jiǎn)化的形式和簡(jiǎn)約的隱喻中，接近了原初為“道”、為“神”或者為純粹“理念”的本體。導(dǎo)演通過特寫將人的外在與內(nèi)在清晰而真實(shí)地放大在屏幕上，從直覺和運(yùn)動(dòng)上具有了“純視覺藝術(shù)”的效果，引人沉思。哈提茲身穿檸檬黃襯衫，頭戴綠底黃花的圍巾，面帶微笑凝望遠(yuǎn)山、樹木、青草、牛群和那里的人，遙遠(yuǎn)而寧?kù)o。她給我們提供了一種可以直接凝視的人的本質(zhì)、理念性的存在，它以質(zhì)樸的方式顯示生命。哈提茲有婚嫁的機(jī)會(huì)，但因母親而留下來，雖然柔弱勝剛強(qiáng)，她也還是帶著生命脆弱的顫抖，當(dāng)受到侯賽因一家困擾時(shí)，她哭著想抱著母親逃跑，引發(fā)人的惻隱與憐憫之情。哈提茲參透了向死而生或荒誕存在的道理，但她表現(xiàn)得平靜，這驚人的平靜背后是她內(nèi)心的激越。如果沒有這生命體驗(yàn)的激越與狂喜，便不會(huì)有她在燭光下的寧?kù)o、平靜和生的喜悅，這些寧?kù)o的哈提茲特寫不再是單純“運(yùn)動(dòng)-影像”意義上的視聽藝術(shù)，而是引人深思的純視覺藝術(shù)，直抵“神圣世界”或意義無(wú)限的“信仰存在”境界。