兩版《北京人》：相同的文本，不同的美學

覃天

2022年11月至12月，兩部風格迥然不同的話劇《北京人》都在北京的劇場和觀眾見面了。一部由北京人民藝術劇院的李六乙導演，另一部則由央華戲劇制作，賴聲川導演。兩位導演都不約而同地選擇了曹禺的這部戲劇，在80余年后，它不同版本的演繹，又在觀眾的心里激起了怎樣的情感激蕩，或者說產(chǎn)生了何種新的意義？

人物關系

《北京人》的故事發(fā)生在20世紀30年代的北平，曾家的宅院內。曾家過去為名門望族，如今卻已經(jīng)敗落，由大奶奶思懿主事，她是一個王熙鳳式的人物，滿臉堆著笑容、精明干練、知書達理；她的丈夫曾文清是一個典型的“局外人”，從小生活優(yōu)渥的他不缺衣食，只執(zhí)著于琴棋書畫而沒有工作，與妻子外向的性格相比，他是一個羸弱的書生，無奈在精神的虛空中，他染上了毒癮；文清的表妹愫方從小就寄住在曾家，伺候著老太爺，只有在和文清談起書畫時，她才能獲得些許慰藉。也許她和文清本就是一類人，卻從未說破；曾家的姑爺江泰留過洋，卻遭遇了官場上的失意，賦閑在曾家，他成為了整部劇中最具喜劇感的角色，他穿著時髦的西裝，卻時常要從老婆的口袋中借錢花，他出言不遜，卻保持著自己的天真和直率。思懿和文清有一個叫曾霆的兒子，曾霆十五歲時就娶了他的妻子瑞貞，這是一對奇怪的夫妻，他們整天坐在一起，卻沒有話說，像兩個陌生人。瑞貞不愿討好婆婆，只和愫方親近……寄住在曾家的還有人類學家袁任敢和他的女兒袁園——在婚姻牢籠中痛苦的曾霆恰恰愛上了自由活潑的袁園。在整個家庭中，地位最高的老太爺曾皓已是一只腳邁入棺材的人了，他唯一的希望是守住那口反復漆了十五年的棺材。在這樣一個令人窒息的、猶如牢籠般的家庭里，愫方和瑞貞就像是被困在籠子里渴望自由的鳥兒，她們再也無法忍受苦悶的現(xiàn)實，決心搭上火車，離開這里……

李六乙版《北京人》的舞臺特色

不論是在首都劇場還是國家大劇院戲劇場，兩版《北京人》給觀眾帶來的視覺沖擊是直觀的。而兩版演出時長也都超過了三個小時，這無疑對觀眾來說是一次挑戰(zhàn)。在李六乙版中，整個舞臺以大致40度的角度向觀眾席傾斜，似乎如果不多加辨認，舞臺上的宅所都是不可供演員通行的紙片搭建起來的。整體的舞美效果呈現(xiàn)出煞白的景觀，舞臺上的燈光并不明亮，在陰郁、肅殺的格調下，竟傳遞出了一種肅穆感。在舞臺的轉輪上，這樣慘白的舞美貫穿全劇，而只有在結尾少量的戲份中，例如江泰和妻子的對話，文清和思懿的對話，以及結尾處瑞貞和愫方一起離開這個家的時候，他們的表演才發(fā)生在臺唇上。而每當主角出場的時候，都會響起賽爾喬·萊昂內《西部往事》中的經(jīng)典口琴曲《The Man With the Harmonica》（帶口琴的男人），呈現(xiàn)出一種異端、奇異的感受。在李六乙導演之前的作品，例如《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》《小城之春》中，結尾都有某種類似于反轉的視覺呈現(xiàn)。例如，在《櫻桃園》的結尾，一陣巨大的砍伐聲從舞臺后側傳來，首都劇場裸露的磚墻出現(xiàn)在了觀眾的眼前，代表著逝去的櫻桃園……而在此次的《北京人》中，則沒有出現(xiàn)這樣的反轉，整部劇保持住了一種統(tǒng)一的舞美和視覺風格。

在視覺風格背后，李六乙導演版《北京人》的特色在筆者看來還來自兩點。首先是“靜止戲劇”的觀念，“靜止戲劇”來自比利時劇作家梅特林克，彼時正是19世紀，世界科學技術正在經(jīng)歷著種種進步和革命，在戰(zhàn)爭和壟斷資本主義的影響下，梅特林克受象征主義美學影響，提出了這種戲劇理論，強調靜止的生活更有力量、更有生命力。在這位劇作家看來，戲劇的本質應該反映日常生活中的莊嚴和偉大的美感，應該表現(xiàn)生活背后的事物。而在他的劇作中，心理活動要大于肢體活動，靜止才是生活的本質。而最后一點在于，戲劇并不是來自行動，而是在對話中，并且不是外部的、有聲的對話，而是在無聲的心理對話中。

這種無聲的心理對話，是通過對演出的節(jié)奏來完成的。在李六乙版《北京人》的演出節(jié)目冊中，導演就已提到靜止戲劇。演出過程中，多次出現(xiàn)節(jié)奏上的停頓，但很快演員繼續(xù)表演，在展現(xiàn)整體美學層面的角度上來說，這樣的停頓恰恰是對梅特林克所謂“無聲的心理對話”的實踐。于是，在短暫的沉默中，觀眾可以聽到愫方慘烈而隱忍的內心獨白，可以聽到文清在虛無的生活中遭受的折磨，可以聽到在死寂的家上方飄過的鴿哨聲……

李六乙導演版《北京人》的另一個特色在筆者看來是象征性地展現(xiàn)“北京人”這一角色。通讀劇本，或者看完整部戲，觀眾能明顯地感覺到這部戲劇中的京味兒。曾皓、思懿，他們屬于已經(jīng)接受了慘淡現(xiàn)實，已經(jīng)腐朽，對未來沒有自知力的北京人。他們對于家庭的觀念無非是將兩個并不認識、并不相愛的人放在一起，然后讓他們生出更多的可憐蟲。江泰則是新式北京人的代表，他有過自由的經(jīng)歷，然而在社會摸爬滾打的經(jīng)歷讓他感到挫敗和虛無，劇中有一段他評論喝茶吃飯的優(yōu)劣之無意義性的臺詞，恰恰說明了這一點。而曾霆、瑞貞和袁園則是最為活潑、最為年輕的一代北京人，他們的心靈還沒有被這個腐朽的家庭侵蝕——雖然曾霆是一名典型的家庭的受害者。

北京人藝《北京人》的演出冊首頁，一個巨大的北京猿人的頭像的陰影籠罩在城市的上空。這是人類學家所研究的，北京猿人。在李六乙導演版中，這一角色從未上場，而是以象征性的腳步聲來代替，恰恰留給了觀眾更多的遐想和思考空間。

賴聲川版《北京人》的舞臺視覺

出現(xiàn)在賴聲川版《北京人》舞臺上的，則是另一番視覺景觀。在這版演出中，曾家的宅子并不是一個整體，而是由相互隔開的景片組成的：左邊是白色的屏風，中間幾把簡單的椅子，房子的屋檐被掛在了半空中，整場戲的象征意味被進一步凸顯了。光看此版演出的第一幕，好像和李六乙導演版并沒有什么風格上的差異——一切都是白色的，甚至連孩子手中的風箏、糖葫蘆都是白色的。這出戲的第二幕在黑紗構成的光影世界中展開，桌椅上、地上擺的都是電子蠟燭——燭火一閃一閃。整體的視覺風格和第一幕形成了鮮明的對比，不僅賦予了“死亡”的內涵，而且還調動了觀眾的主觀感受。而在第三幕，場景變成了彩色。瑞貞和愫方的離開既意味著新生，也意味著光明的未來，因此一切都有了明亮的色調。因此，從色彩的感受上，賴聲川版的《北京人》相比于李六乙導演版有更多起伏的感受。

值得一提的是，賴聲川版《北京人》中放大了整劇的一些視覺符號。前文提到，北京人藝節(jié)目冊的首頁是一只籠罩在北京城上空的人猿的陰影，而在賴版節(jié)目冊首頁，則是風箏、四合院、鴿子等元素。在演出前，觀眾可以聽到街頭小販叫賣餑餑的聲音，可以聽見遼遠的鴿哨聲。在幕間休息中，觀眾在紗幕的多媒體上看到的是四合院的青瓦、四合院院落等被導演提取出的視覺符號。

然而坦率來說，賴聲川導演版《北京人》和李六乙導演版最大的不同則在于對“北京人”這一角色的呈現(xiàn)上——不是如上所述廣義的“北京人”，而是人類學家袁任敢的朋友扮演的“北京人”。值得注意的是，在曹禺的初版劇本中，“北京人”是出場的，然而這樣一個從天而降的北京人則遭受了不少質疑和詬病。曹禺讓這個角色出場的本意，是讓他和羸弱的文清以及那些消沉的人們進行強烈的對比。在原劇本中，曹禺借袁任敢之口說出了“北京人”所代表的精神內涵：“這是人類的祖先，這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他們整年盡著自己的性情，自由地活著，沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有哭鬧；吃生肉，喝獻血，太陽曬著，風吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明，而他們是非常快活的！”

賴聲川版的演出中，當袁任敢從屋內請出他的朋友“北京人”時，后者貿然地出現(xiàn)在了曾家的宴席上。在筆者看來，起初這一幕是帶給觀眾喜劇感的，導演似乎也想強調曹禺先生原版劇本中的意蘊，然而這樣直觀的呈現(xiàn)卻破壞了整部戲營造出來的空靈、象征性的美學風格，甚至是一種敗筆。

無論是賴聲川還是李六乙，他們都借用曹禺先生的文本，完成了各自的美學呈現(xiàn)。