樂隊(duì)中低音長(zhǎng)號(hào)的價(jià)值功能與演奏技法

沈陽(yáng)音樂學(xué)院/常黎芳

運(yùn)用低音長(zhǎng)號(hào)，既有利于促進(jìn)古典音樂的傳承，也有利于現(xiàn)代音樂的發(fā)展。遺憾的是，目前國(guó)內(nèi)許多交響樂團(tuán)、管樂隊(duì)尚未使用這一樂器，低音長(zhǎng)號(hào)存在小眾化、冷門化問題。其原因可能在于，一方面，該樂器音色沉悶，加之流行音樂的沖擊與影響，使得其難以適應(yīng)和滿足當(dāng)代人的需求；另一方面，該樂器演奏技術(shù)要求較高，難以把握，造成其普及度較低。在此背景下，有必要分析和探討其價(jià)值功能與演奏技法，以期為推動(dòng)該樂器的普及運(yùn)用以及音樂的創(chuàng)造性發(fā)展提供理論支持。

一、低音長(zhǎng)號(hào)及其歷史演進(jìn)

低音長(zhǎng)號(hào)（Bass Trombone）又名“伸縮號(hào)”“拉管”，起源于公元前17年、后由中世紀(jì)的薩克布（Sackbut）演變而來①，被應(yīng)用于爵士樂隊(duì)、軍樂隊(duì)、交響樂隊(duì)之中。早在16世紀(jì)，意大利安· 加勃里耶利等作曲家便開始使用低音長(zhǎng)號(hào)，但由于器樂與聲樂的分離，低音長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中的應(yīng)用并非是固定的，且不是獨(dú)自負(fù)責(zé)低音聲部，而是配合其他管弦樂器。其時(shí)的低音長(zhǎng)號(hào)被稱為“第四長(zhǎng)號(hào)”或“第五長(zhǎng)號(hào)”，因?yàn)槠湫沃剖腔谥幸糸L(zhǎng)號(hào)管徑長(zhǎng)度的增加。

古典主義時(shí)期，低音長(zhǎng)號(hào)開始被廣泛應(yīng)用于非世俗音樂以及交響樂中。比如，海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》第27段“Achieved is the glorious work”，低音長(zhǎng)號(hào)與其他弦樂器共同演奏相同旋律；莫扎特的《安魂曲》第二樂段“Tuba Mirum”，低音長(zhǎng)號(hào)先是演奏18 個(gè)小節(jié)的獨(dú)奏樂句，然后與男聲獨(dú)唱共同演繹主題旋律，形成二重唱風(fēng)格的演繹。貝多芬的《c小調(diào)第五交響曲》，加入中音、次中音和低音長(zhǎng)號(hào)各一支，形成了完整的長(zhǎng)號(hào)聲部。自此長(zhǎng)號(hào)便被為固定為交響樂中的編制，雖然進(jìn)入了銅管組編制，但長(zhǎng)號(hào)是作為圓號(hào)的擴(kuò)充而存在的，其表現(xiàn)方式通常為“點(diǎn)綴”。舒伯特在其《b 小調(diào)第八交響曲》更是注重長(zhǎng)號(hào)的運(yùn)用。從樂隊(duì)編制看，該曲的長(zhǎng)號(hào)并非圓號(hào)的補(bǔ)充和點(diǎn)綴，而是該曲的重要構(gòu)成，其分量幾乎與圓號(hào)相當(dāng)；從表現(xiàn)看，該曲運(yùn)用了兩支次中音長(zhǎng)號(hào)、一支低音長(zhǎng)號(hào)，其功能除了表現(xiàn)低音之外，還作為和聲層、片段化的副旋律、輔助性旋律；從創(chuàng)作手法看，該曲根據(jù)和聲層、旋律層等功能特點(diǎn)，采取不同的創(chuàng)作手法。比如，在和聲表現(xiàn)上，該曲把和聲層進(jìn)行再分層，賦予長(zhǎng)號(hào)單獨(dú)的節(jié)奏；在旋律表現(xiàn)上，使低音長(zhǎng)號(hào)重復(fù)旋律，以輔助旋律的發(fā)展。這些長(zhǎng)號(hào)創(chuàng)作手法對(duì)以后交響樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響②。

發(fā)展至今，低音長(zhǎng)號(hào)的體積較早期大許多。在樂隊(duì)中的地位和功能，不僅僅擔(dān)負(fù)著低音聲部的演奏，而且也承擔(dān)著獨(dú)奏功能。它以其寬廣的音域、獨(dú)特的音色、精湛的技藝詮釋和展示著自身的魅力。

二、樂隊(duì)中低音長(zhǎng)號(hào)的特征與價(jià)值功能

有的研究者認(rèn)為，“在樂隊(duì)中，它不僅可以擔(dān)任和聲功能，奏出如人聲合唱一般的和聲效果；而且可以獨(dú)挑大梁，以飽滿雄壯的音色演奏獨(dú)奏樂句”③；有的研究者認(rèn)為，“低音長(zhǎng)號(hào)有著它獨(dú)特的魅力，既可以完成獨(dú)奏，也可以在合奏中扮演著相應(yīng)的角色，發(fā)揮其應(yīng)有的作用”。④這表明，低音長(zhǎng)號(hào)有其顯著的特征和價(jià)值功能。

（一）低音長(zhǎng)號(hào)的形制結(jié)構(gòu)

低音長(zhǎng)號(hào)由號(hào)嘴、U型套管、里管、調(diào)音管、喇叭口等構(gòu)成，同時(shí)帶有一個(gè)回轉(zhuǎn)式四度活塞和一根四度附加管，是管弦樂隊(duì)中體積最大、音域最低的低音部銅管樂器。其中，U型套管長(zhǎng)達(dá)2.75米，是小號(hào)套管的2倍之多，為長(zhǎng)粗管樂器家族中管徑最細(xì)的樂器。雖然該樂器的構(gòu)造較長(zhǎng)，但與纏繞多圈管子的上低音號(hào)（Baritone）、法國(guó)號(hào)（Horn）等管樂器相比，其聲音從號(hào)嘴傳輸?shù)嚼瓤谑侵苯拥模虼似湟羯肢E而直接、厚重而雄壯。

（二）低音長(zhǎng)號(hào)的音色特征

低音長(zhǎng)號(hào)的形制與結(jié)構(gòu)，賦予其渾厚低沉的音色特征。該樂器有降E調(diào)、降B調(diào)、C調(diào)三種，在樂隊(duì)中擔(dān)當(dāng)最低音聲部及節(jié)奏。首先，其音域較為寬廣。其音區(qū)大致可分為兩種，即低音區(qū)（大字一組E—降B、大字一組B—降B）、高音區(qū)（大字一組B—小字一組f、小字一組降g—小字二組f），從大字一組E到小字二組f，跨度4個(gè)八度。其次，音色豐富飽滿。該樂器高音區(qū)的音色亮麗而富有威力，如穆索爾斯基《圖畫展覽會(huì)》中“牛車”主題，便是低音長(zhǎng)號(hào)以高音演奏的，音色濃厚而陰郁，烘托和交待了主題的背景；低音區(qū)的音色低郁而柔婉，倘若配上金屬音，將給人帶來一種完全不同小號(hào)的震撼。浪漫主義時(shí)期西方作曲家注重音量與音色的對(duì)比性，把長(zhǎng)號(hào)音色融入銅管色彩，比如，莫里斯·拉威爾的《波萊羅舞曲》中的長(zhǎng)號(hào)演奏使用了滑音，音色較為亮麗，充滿自由詼諧的意蘊(yùn)；里姆斯基·柯薩科夫的交響組曲《天方夜譚》長(zhǎng)號(hào)演奏采用強(qiáng)奏手法，音色寬廣而厚重，并富有金屬光澤。同時(shí)，該樂器能夠演奏半音音階和獨(dú)特的滑音，且泛音豐富多變，其中，第二泛音豐滿、渾厚，第三至第六泛音強(qiáng)奏時(shí)發(fā)音柔和、厚實(shí)，第八泛音及以上的音壓抑且不穩(wěn)定。

（三）低音長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中的價(jià)值功能

作為極具低音藝術(shù)表現(xiàn)力的樂器，低音長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中擁有多重價(jià)值功能。從樂隊(duì)看，該樂器具有支點(diǎn)功能。由于該樂器被設(shè)置在低音聲部，而低音聲部對(duì)于旋律具有顯著的渲染價(jià)值，因此，通過該樂器這一支點(diǎn)，能夠有效增強(qiáng)樂隊(duì)的整體空間感。同時(shí)，樂隊(duì)中該樂器演奏一般為合奏，通過與其他樂器配合，能顯著增強(qiáng)合奏的共鳴性。從低音聲部看，低音是整個(gè)演奏的基礎(chǔ)音，運(yùn)用該樂器演奏，不僅可以凸顯低音聲部，使之更加穩(wěn)重，而且對(duì)高音聲部也形成鮮明的對(duì)比和完美的烘托。從旋律看，該樂器不僅支撐著主旋律線，而且對(duì)其具有渲染、烘托功能，增強(qiáng)旋律的力度感與表達(dá)力。從主題發(fā)展邏輯看，該樂器可強(qiáng)化樂句之間、樂段之間的鏈接，增強(qiáng)音樂發(fā)展的層次性、主題演進(jìn)的邏輯性，從而提升整個(gè)音樂的表現(xiàn)力與感染力。

正因如此，許多作曲家注重低音長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中的運(yùn)用，并設(shè)置多支長(zhǎng)號(hào)，負(fù)責(zé)獨(dú)奏和齊奏部分，其中低音長(zhǎng)號(hào)主要負(fù)責(zé)對(duì)位聲部的演奏。這種設(shè)置目的在于增強(qiáng)低音長(zhǎng)號(hào)共鳴協(xié)調(diào)的功能，以完美演繹和表現(xiàn)渾厚雄偉的旋律，提升整個(gè)樂隊(duì)的演奏效果。比如，貝多芬的《第五交響曲》第四樂章運(yùn)用了由中音、次中音和低音長(zhǎng)號(hào)構(gòu)成的“長(zhǎng)號(hào)組”，與處于同樣節(jié)奏位置的圓號(hào)，共同支撐音樂主體，不僅增強(qiáng)了音樂的力度和氣勢(shì)，而且推動(dòng)了情緒的展開，生動(dòng)呈現(xiàn)了異常熱鬧的場(chǎng)景。馬勒的《第三交響區(qū)》長(zhǎng)號(hào)片斷，即是用低音長(zhǎng)號(hào)演奏，弱奏時(shí)渾厚沉郁、柔婉悱惻，強(qiáng)奏時(shí)粗獷有力、莊嚴(yán)輝煌，極具戲劇性地展現(xiàn)了充滿神秘感而又宏大的主體色調(diào)。哈爾羅夫的《小變奏曲》第一變奏（切分音節(jié)奏型）、第二變奏（三連音節(jié)奏型），均采用與主題一樣的音域，最低音、最高音分別為小字組的d、f；第三變奏（十六分音符）則采用下行八度音階，低音先是落在結(jié)尾處的大字組的F上，然后在琶音之后又轉(zhuǎn)化為降b 音，顯示了低音長(zhǎng)號(hào)較強(qiáng)的表現(xiàn)力。湖北民歌《龍船調(diào)》的低音長(zhǎng)號(hào)演奏，以劃船的節(jié)奏感、詼諧幽默的曲調(diào)演奏，為伴奏織體和旋律提供了支撐和襯托，賦予音樂主題濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

三、樂隊(duì)中低音長(zhǎng)號(hào)的演奏技法

樂隊(duì)中低音長(zhǎng)號(hào)價(jià)值功能的實(shí)現(xiàn)，主要依賴于該樂器的演奏技法。因此，在學(xué)習(xí)和演奏實(shí)踐，既應(yīng)注重把該樂器的吹奏與全曲的內(nèi)容與主題、樂句的音位、力度有機(jī)融合，又應(yīng)熟練掌握呼吸、音準(zhǔn)、合奏等方面的技法，使演奏的音色更加完美。

（一）呼吸的調(diào)節(jié)與控制

呼吸技術(shù)是演奏好低音長(zhǎng)號(hào)必備的基本技能。在低音長(zhǎng)號(hào)演奏中，演奏者可根據(jù)以下原則調(diào)節(jié)與控制呼吸。其一，按照樂句劃分換氣。即在吹奏完前一樂句后，演奏者進(jìn)行一次吸氣，然后演奏下一樂句。在合奏中，由于低音長(zhǎng)號(hào)處于低音聲部，為音樂提供鋪墊、輔助等，低音長(zhǎng)號(hào)的樂隊(duì)片段往往會(huì)難以劃分，在此情況下，演奏者應(yīng)借鑒其他聲部的樂句劃分，選擇吸氣點(diǎn)。其二，合理利用休止符進(jìn)行換氣，對(duì)于出現(xiàn)休止符的樂句，演奏者不可盲目換氣，否則可能會(huì)影響樂句的完整性。為確保演奏質(zhì)量，演奏者既要熟練把握樂曲的整體風(fēng)格，也要熟練把控每一個(gè)休止符，在確保樂曲完整性的前提下合理?yè)Q氣。比如，《天方夜譚》標(biāo)記“Ⅰ”后的第17樂節(jié)，不可在八分休止符處吸氣，否則會(huì)影響樂句的完整性，而應(yīng)選擇在“Ⅴ”處吸氣。其三，善于“偷氣”。如果演奏的樂曲，如果樂句較長(zhǎng)或樂句連續(xù)較短，演奏者可通過研究樂譜，根據(jù)其節(jié)奏特點(diǎn)或力度變化，選擇恰當(dāng)位置進(jìn)行“偷氣”，從而獲得短暫的換氣。比如，在演奏具有附點(diǎn)音符的節(jié)奏中，可選擇在附點(diǎn)后“偷氣”；在演奏連續(xù)平均的音符時(shí)，可選擇在正拍或強(qiáng)拍之后“偷氣”；在演奏存在較短休止符的樂句時(shí)，可在不影響樂句完整性的基礎(chǔ)上“偷氣”。如遇到切分音連續(xù)、后半拍音符連續(xù)等特殊節(jié)奏型片段時(shí)，演奏者不可選擇在音符之后進(jìn)行“偷氣”，否則會(huì)破壞吐音的連續(xù)性，進(jìn)而影響音樂的完整性，而應(yīng)根據(jù)其他聲部的不同旋律或節(jié)奏進(jìn)行換氣。其四，善于在音樂節(jié)奏中呼吸。在節(jié)奏中呼吸，一般應(yīng)選擇在吹奏的前一拍吸氣，時(shí)值為一拍，而且在吸氣時(shí)充分考慮此后的所演奏的音樂速度、節(jié)奏等特點(diǎn)。在演奏Adagio 速度較慢的樂曲時(shí)，吸氣應(yīng)避免急促；在演奏Allegro速度較快的樂曲時(shí)，可根據(jù)之后演奏樂句的長(zhǎng)度，快速進(jìn)行時(shí)值為一拍或兩拍的吸氣。其五，注意循環(huán)呼吸。低音長(zhǎng)號(hào)演奏需要相當(dāng)?shù)奈鼩饬颗c呼氣來支撐。在演奏實(shí)踐中，如果“偷氣”不能滿足演奏需要時(shí)，演奏者可選擇“循環(huán)呼吸”，即呼氣與吸氣同時(shí)進(jìn)行，二者之間不要存在間斷。

（二）音準(zhǔn)的把握與應(yīng)用

音準(zhǔn)決定著音樂的質(zhì)量。在低音長(zhǎng)號(hào)教學(xué)與演奏實(shí)踐中，人們一般把培養(yǎng)聽覺習(xí)慣、保持正確吹奏口型、反復(fù)吹奏練習(xí)、加強(qiáng)把握控制與長(zhǎng)音訓(xùn)練等作為掌握低音長(zhǎng)號(hào)音準(zhǔn)技法的重要途徑和方法⑤，往往忽略變音鍵及其音準(zhǔn)訓(xùn)練。事實(shí)上，變音鍵音準(zhǔn)是整個(gè)低音長(zhǎng)號(hào)音準(zhǔn)技法的重要構(gòu)成與關(guān)鍵技術(shù)。低音長(zhǎng)號(hào)一般有F調(diào)變音鍵、升F調(diào)變音鍵，賦予該樂器音區(qū)轉(zhuǎn)換、音色展現(xiàn)以獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。其中，F(xiàn)調(diào)變音鍵與降B調(diào)次中音長(zhǎng)號(hào)F調(diào)變音鍵相同。F調(diào)變音鍵應(yīng)用，一般應(yīng)注意調(diào)整好主、副調(diào)音管位置，逐級(jí)向下調(diào)整原把位。如一把位大字組F音，只需向下調(diào)整好按下F調(diào)變音鍵；二把位大字組E 音，應(yīng)將把位調(diào)整至原來的二、三把位之間，以此類推；到六把位大字組C音時(shí)，演奏位置應(yīng)為原第七把位；第七把位大字一組B 音，由于拉管無法向下調(diào)整，因此字一組B 音難以準(zhǔn)確演奏，如果通過大幅度拉出F調(diào)變音鍵調(diào)音管解決這一問題，又會(huì)改變其他音列上的音?？偟目?，使用F調(diào)變音鍵可演奏出低音E、D、降D、C 及其低八度音，這些低音在不使用F調(diào)變音鍵的情況下是難以演奏出的⑥。需要注意的是，由于低音長(zhǎng)號(hào)加入了活塞，使得氣息經(jīng)過樂器的時(shí)間較長(zhǎng)，因此在應(yīng)用中需注意氣息的調(diào)控。

使用升F調(diào)變音鍵演奏，也會(huì)遇到上述音準(zhǔn)問題，而且各音列上音的準(zhǔn)確位置，不完全等同于使用F調(diào)變音鍵各音列上音的位置。因此，演奏者在使用升F調(diào)變音鍵時(shí)應(yīng)通過校音器進(jìn)行校正。不過，該鍵較少單獨(dú)使用，一般與F調(diào)變音鍵同時(shí)使用⑦。同時(shí)使用這兩個(gè)變音鍵，不僅可以奏出單獨(dú)使用兩個(gè)變音鍵所奏出的音，而且可以奏出大字一組B 音及其低八度音。需要強(qiáng)調(diào)的是，兩個(gè)變音鍵的同時(shí)使用，氣息通過活塞管徑的時(shí)間，比使用F調(diào)變音鍵或升F調(diào)變音鍵更長(zhǎng)，因此對(duì)于氣息調(diào)控的要求也更高，需要演奏者在學(xué)習(xí)與演奏過程中用心體會(huì)、總結(jié)和提升。

（三）演奏的配合與協(xié)調(diào)

作為樂隊(duì)的重要構(gòu)成，低音長(zhǎng)號(hào)演奏注重和強(qiáng)調(diào)配合與協(xié)調(diào)。而這也正是低音長(zhǎng)號(hào)最為重要的演奏技法。首先，應(yīng)強(qiáng)化合作意識(shí)。樂隊(duì)演奏，不僅需要各種樂器之間的配合，也需要不同聲部之間、同一聲部成員之間的密切協(xié)同，這樣才能提升整體演奏效果。因此，低音長(zhǎng)號(hào)演奏者應(yīng)避免炫技心理或思維，強(qiáng)化合作意識(shí)⑧。一方面應(yīng)善于聆聽，通過聆聽自己、聆聽他人、聆聽其他聲部，明確主旋律以及自身在本聲部的任務(wù)；另一方面應(yīng)配合指揮，按照其對(duì)速度、力度、音色等的要求進(jìn)行演奏。其次，分析合奏作品。在一定意義上，低音長(zhǎng)號(hào)是否能夠演奏成功，取決于對(duì)合奏作品的分析程度。演奏者應(yīng)認(rèn)真研究總譜，把握樂曲的整體風(fēng)格和創(chuàng)作意圖，如果不熟悉總譜，不能快速而正確地處理譜號(hào)變化、奏法標(biāo)注等，便難以深刻而完美地演繹作品的內(nèi)涵與主題，弱化低音長(zhǎng)號(hào)的表現(xiàn)力和影響力；深入研究樂曲和聲、曲式結(jié)構(gòu)、演奏術(shù)語(yǔ)等，配合其他樂器進(jìn)行準(zhǔn)確演奏。再次，注重合奏演練⑨。與其他樂器合奏，低音長(zhǎng)號(hào)演奏者應(yīng)注重演奏技法、音樂情緒的一致性，以確保音樂表現(xiàn)的整體性?？蓮幕镜臉纷V演奏練習(xí)著手，按照個(gè)人、雙人、多人的程序進(jìn)行合奏練習(xí)，在此過程中，應(yīng)注重聽覺訓(xùn)練，通過聆聽和感受音高、節(jié)奏和音樂情緒等變化，增強(qiáng)自身的立體和聲感、和聲敏感度，從而增強(qiáng)聲部?jī)?nèi)部成員之間、各聲部之間有效地融合、和諧統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

低音長(zhǎng)號(hào)的藝術(shù)特征與價(jià)值功能，決定了其在樂隊(duì)中的地位。它不僅能夠增強(qiáng)樂隊(duì)的整體空間感、合奏的共鳴性，而且可以凸顯低音聲部、增強(qiáng)旋律的力度感與表達(dá)力，以及音樂發(fā)展的層次性、主題演進(jìn)的邏輯性。這也決定了低音長(zhǎng)號(hào)具有廣闊的發(fā)展空間。雖然目前我國(guó)低音長(zhǎng)號(hào)演奏具有小眾化、冷門化特點(diǎn)，但越來越多的研究者給予了高度關(guān)注，研究和探索其演奏技法及其樂隊(duì)中的應(yīng)用；低音長(zhǎng)號(hào)教學(xué)日趨規(guī)范化與系統(tǒng)化，為專業(yè)人才培養(yǎng)提供了良好的平臺(tái)。在低音長(zhǎng)號(hào)演奏教學(xué)、訓(xùn)練和實(shí)踐中，應(yīng)把握樂隊(duì)中低音長(zhǎng)號(hào)的特征，通過呼吸的調(diào)節(jié)與控制、音準(zhǔn)的把握與應(yīng)用、演奏的配合與協(xié)調(diào)，不斷提高低音長(zhǎng)號(hào)的演奏技巧與演奏水平，以嫻熟的技法、美妙的音色，增強(qiáng)整個(gè)樂隊(duì)的表達(dá)力與表現(xiàn)力，從而實(shí)現(xiàn)低音長(zhǎng)號(hào)在樂隊(duì)中的多重價(jià)值功能?？梢灶A(yù)見，樂隊(duì)基于古典音樂的傳承與現(xiàn)代音樂的發(fā)展，將越來越多運(yùn)用和配置低音長(zhǎng)號(hào)這一樂器，更加完美演繹音樂作品。

注釋：

①?gòu)埧?十九世紀(jì)初長(zhǎng)號(hào)的歷史演進(jìn)[J].藝術(shù)大觀，2021（10）：15-16.

②張俊.貝多芬“遺產(chǎn)”的守護(hù)者與變革者——以勃拉姆斯、柏遼茲交響樂創(chuàng)作中的銅管樂配器思維為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2021（4）：176-181.

③祝海逢.長(zhǎng)號(hào)在古典主義時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r[J].藝術(shù)大觀，2020（8）：4-5.

④范杰.低音長(zhǎng)號(hào)在交響樂團(tuán)中的地位及作用分析[J].戲劇之家，2022（1）：107-108.

⑤寧俊.長(zhǎng)號(hào)吹奏中音準(zhǔn)和運(yùn)舌問題的分析[J].戲劇之家，2021（21）：70-71.

⑥孫浩.淺析長(zhǎng)號(hào)重奏教學(xué)的重要性[J].藝術(shù)研究，2007（1）：87-88.

⑦武亞東.長(zhǎng)號(hào)的介紹與演奏技巧的提高[J].北方音樂，2020（2）：27+29.

⑧張翼.基于音樂作品演奏實(shí)踐中對(duì)長(zhǎng)號(hào)演奏技巧的分析和討論[J].黃河之聲，2021（21）：125-127.

⑨郭震.長(zhǎng)號(hào)教學(xué)中基礎(chǔ)演奏技能訓(xùn)練的問題與重要性探討[J].藝術(shù)家，2019（5）：142-143.