淺析分析美學(xué)的藝術(shù)定義和其缺陷的延續(xù)

文/曹志昊 by Cao Zhihao

一、分析美學(xué)對于藝術(shù)的定義

給藝術(shù)這一特殊的現(xiàn)象定義自古希臘時期開始便是哲學(xué)家和理論家們所致力的追求之一。以往的傳統(tǒng)美學(xué)家們在定義藝術(shù)時早已先驗(yàn)地預(yù)設(shè)了一個結(jié)果，即藝術(shù)是有本質(zhì)的，從而想方設(shè)法去找到這個本質(zhì)究竟為何，每個批評家都聲稱自己的理論才是正確的和有普遍性意義的，每種定義都不約而同地存在排他的特性，導(dǎo)致了那時的傳統(tǒng)美學(xué)似乎已經(jīng)陷入了眾說紛紜的混亂。迫使傳統(tǒng)美學(xué)轉(zhuǎn)型，并提出了全新的問題“藝術(shù)能否可以被定義”的藝術(shù)批評出現(xiàn)在了20世紀(jì)。傳統(tǒng)美學(xué)對于藝術(shù)的種種定義面對先鋒主義已經(jīng)捉襟見肘時，貢布里希等藝術(shù)史家和美學(xué)家們也紛紛回避了對于此類的論述，而分析美學(xué)家們卻直面這種復(fù)雜的處境對那時的藝術(shù)進(jìn)行了全新的界定。在看似絕對的框架下，反本質(zhì)主義美學(xué)家莫里斯·韋茲（Morris Weitz）給出了一個不同的角度，他認(rèn)為首先要解決的問題不是“藝術(shù)是什么”，而是“什么是藝術(shù)的概念”。韋茨的概念顯然來源于哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）的啟發(fā)，維特根斯坦一生留下諸多關(guān)于分析哲學(xué)和美學(xué)的探討，他的哲學(xué)觀相對于傳統(tǒng)的柏拉圖式形而上學(xué)傳統(tǒng)可謂是徹底的反叛。在他看來，哲學(xué)的目的應(yīng)當(dāng)為對事物用語言進(jìn)行描述性的“闡明”（elucidations），而非傳統(tǒng)哲學(xué)一樣將尋求事物的本質(zhì)作為目標(biāo)。這種分析哲學(xué)以語言分析為方法對事物進(jìn)行闡釋性描述的方式，也同時被維特根斯坦用在了美學(xué)上的分析，并以大量的篇幅來論證“美”“形象”“形式”等等的美學(xué)名詞，同時在《哲學(xué)研究》（Philosophical Investigations）里舉出了“家族相似”和“語言游戲”等分析模式的觀點(diǎn)來論證他的判斷。所謂家族相似即在一個家族里，各個家族成員都擁有一些重疊交叉的相似性特征，但他們都沒有一個一成不變的，可以被共同描述的特質(zhì)作為該家族的本質(zhì)。這種對于所有事物都無法給出共有特質(zhì)的哲學(xué)觀無疑消解了傳統(tǒng)哲學(xué)對于事物可被定義的本質(zhì)主義路徑。在“語言游戲”里，一個詞語用來給多種沒有任何相似事物定義的現(xiàn)象也是同理，哥特式教堂和明亮清澈的眼睛分別可以給人帶來不同的審美體驗(yàn)，但兩種截然不同的事物卻共同被賦予了“美”的稱呼。因而，對語言的運(yùn)用必須要參考其在特定語境中的內(nèi)涵和意義，語言之間并無共性，所以無法使用任何已知的語言給事物和現(xiàn)象下一個決定性的本質(zhì)定義。反本質(zhì)主義美學(xué)家們將這些概念作為了有力的武器，他們把維特根斯坦的分析哲學(xué)運(yùn)用到了美學(xué)層面，被稱之為“分析美學(xué)”，所以分析美學(xué)實(shí)際上是美學(xué)家們將分析哲學(xué)作為方法論的一種研究。韋茨本人也在《理論在美學(xué)中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文中直接引述了維特根斯坦的理論來論證藝術(shù)的反本質(zhì)主義特征，他說，“藝術(shù)本質(zhì)的問題就像這些方面的問題，如果我們真的去看看藝術(shù)到底是什么，我們也不會找到共同的屬性——只有一些相似的線索導(dǎo)向我們稱之為藝術(shù)的東西?！盵1]在韋茨看來，所有的藝術(shù)門類互相之間的確存在相似的特征，但卻沒有任何一條特征可以將它們完全囊括，而新的藝術(shù)總是會不斷地出現(xiàn)和創(chuàng)造出新的連接線索，藝術(shù)家們也總是可以設(shè)想或創(chuàng)造新的案例，而那可以被封閉的，有著定義性質(zhì)的概念只能出現(xiàn)在于純粹的邏輯或數(shù)學(xué)當(dāng)中。韋茨的這篇文章因其對于傳統(tǒng)美學(xué)的絕對反叛性,一經(jīng)刊出便受到了各路批評家的激烈討論。如韋茨的贊同者肯尼克（William E.Kennick）認(rèn)為，藝術(shù)總是存在在人們的心靈里，人們可以輕松地從放在一起的日常物品和藝術(shù)品中選出究竟哪個才是藝術(shù)品，但如果讓他根據(jù)傳統(tǒng)美學(xué)家給出的定義例如“一切有意味的形式”去選出藝術(shù)品，那他一定會感到迷茫。然而這種說法在面對現(xiàn)成品藝術(shù)就失去了作用。“一個從沒接觸過美學(xué)理論的人”可能并不會在倉庫中將杜尚的小便池認(rèn)為是一件藝術(shù)作品，或區(qū)分屬于藝術(shù)屬性的小便池和作為用具的小便池。所以對基于維特根斯坦式分析哲學(xué)的反本質(zhì)主義美學(xué)批判中也不乏有反對者。

《布里洛包裝盒》安迪沃霍爾

二戰(zhàn)后的藝術(shù)家們對于視覺藝術(shù)的探索已經(jīng)徹底打破了原有的藝術(shù)形式。一幅只有色塊的繪畫，一個和超市里包裝盒一模一樣的藝術(shù)品，諸如此類的藝術(shù)直接沖破了藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限，也使藝術(shù)陷入了新的定義危機(jī)。美國藝術(shù)哲學(xué)家亞瑟·丹托（Arthur C.Danto）第一個對此現(xiàn)象做出了解釋。丹托首先否認(rèn)了主張藝術(shù)不可定義的反本質(zhì)主義者們的看法，他認(rèn)為韋茨等人和傳統(tǒng)美學(xué)家們一樣都是從藝術(shù)作品的外部特征或物質(zhì)性去考察，卻沒有察覺到作品物質(zhì)以外的不可見因素才能與尋常世界中的副本撇清關(guān)系。他說，“假如我們將范圍擴(kuò)展到那些不可見的屬性上，就可能會在迄今為止在維特根斯坦主義者看來是異質(zhì)的一類東西中發(fā)現(xiàn)一種令人驚訝的同質(zhì)性?！盵2]丹托在文章《藝術(shù)界》（The Artworld）中定義了他認(rèn)為藝術(shù)所共有的，且非物理性的“關(guān)系屬性”理論，以用來區(qū)分藝術(shù)品和非藝術(shù)品的區(qū)別：一是藝術(shù)品與理論和解釋有關(guān)的，二則是藝術(shù)品與他所說的“藝術(shù)界”[3]有關(guān)。所謂與理論有關(guān)，即是當(dāng)一件藝術(shù)作品和一件尋常世界中的物品在外表上相同，或無任何制作上的難度時，區(qū)分它們的方法則是藝術(shù)品擁有尋常物沒有的理論解釋，安迪沃霍爾的包裝盒經(jīng)過了他本人的解釋從而成為藝術(shù)品，但超市的包裝盒卻沒獲得解釋。所謂藝術(shù)界，則是由藝術(shù)史知識和理論組成，一個人是否理解了藝術(shù)作品，要看他是否有這些藝術(shù)史的知識和理論（藝術(shù)界），這些要素也成為了尋常物一躍而成為一件藝術(shù)品的資格。丹托的理論描述了藝術(shù)作品中“非視覺”的那一部分，并用這一部分定義了藝術(shù)，進(jìn)而否定了韋茨等反本質(zhì)主義美學(xué)家只從可視的角度上分析所得出的藝術(shù)不可定義論。丹托這種主張從非視覺角度進(jìn)行定義的美學(xué)家們無疑是一種體制論路徑，體制論將藝術(shù)產(chǎn)生的原因歸咎在了藝術(shù)形成的歷史及組成藝術(shù)界的成員上，但是卻沒有界定何種規(guī)則造就了藝術(shù)界和所屬的成員。因而“體制論解釋一個事物如何成為藝術(shù)品，卻不解釋它為什么是藝術(shù)品。”[4]體制論者堅(jiān)持認(rèn)為一件物品成為藝術(shù)品的原因是因?yàn)槠湎到y(tǒng)內(nèi)的程式，這就導(dǎo)致無法考究藝術(shù)界的成員究竟依據(jù)哪些規(guī)則授予物品藝術(shù)的意義，因而它實(shí)際上只在討論藝術(shù)品，但沒有討論什么是藝術(shù)。同時體制論也只能從歷史的中間段考察藝術(shù)，而無法考究沒有歷史的“第一批”藝術(shù)。

二、缺陷的延續(xù)

傳統(tǒng)美學(xué)的理論家們多從藝術(shù)的外顯性和審美體驗(yàn)上尋找一個普遍性的特征，但卻忽略了藝術(shù)品非視覺層面的考究，本質(zhì)上是一種功能主義。而體制論的美學(xué)家則避開了外部特征和審美體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)從體制和歷史中判斷藝術(shù)，本質(zhì)上是一種程式主義。事實(shí)上，在漫長的藝術(shù)定義歷史中以傳統(tǒng)美學(xué)定義藝術(shù)的范式已經(jīng)終結(jié)，描述藝術(shù)的方式也逐漸向著視覺以外的領(lǐng)域靠攏。而程式主義的定義系統(tǒng)也無疑存在缺陷，即缺少了體制認(rèn)可物品為藝術(shù)品的原因，過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的理論賦予也已經(jīng)導(dǎo)致了藝術(shù)品視覺價(jià)值的缺失以及闡釋的暴力擴(kuò)張，因?yàn)轶w制論者們認(rèn)為某物之所以成為藝術(shù)品的原因僅僅是因?yàn)槠涑蔀樗囆g(shù)品的程式，而不是藝術(shù)家或體制授予該物藝術(shù)身份的原因。

《泉》杜尚

出現(xiàn)在20世紀(jì)中后期的介入性藝術(shù)試圖以他律的方式擺脫固有自律性的，精英主義所控制的藝術(shù)法則，并在理論上也擺脫了體制論的藝術(shù)定義。關(guān)于藝術(shù)定義的研究也在此時發(fā)生了斷層，針對體制論研究的學(xué)者們不會去涉足新的介入性藝術(shù)，而研究介入性藝術(shù)的學(xué)者們也多不引證體制論的定義方式，然而筆者認(rèn)為，過往藝術(shù)定義所引發(fā)的實(shí)踐缺陷仍存在在最新的社會介入性藝術(shù)里，從反對體制到逐步被體制接納的這一現(xiàn)象上依舊沒有擺脫體制論的基本定義框架，闡釋仍然是當(dāng)代藝術(shù)作品極為重要的環(huán)節(jié)之一。筆者的本科和研究生階段分別在中國美術(shù)學(xué)院和意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在對于國內(nèi)外藝術(shù)家和展覽現(xiàn)象考察后發(fā)現(xiàn)，反體制的大環(huán)境下，“白盒子”美術(shù)館的作用機(jī)制在宏觀來看僅僅發(fā)生了從展示為主變更為回顧為主的移步換景式的功能轉(zhuǎn)變，我們依然能捕捉到這些體制論的藝術(shù)定義在今天仍然生效的蛛絲馬跡。故而，社會介入性藝術(shù)實(shí)際上是藝術(shù)在面對體制論定義所帶來的自身理論缺陷的回避手段，或是完成了一次藝術(shù)路徑上的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變顯然和“現(xiàn)成品藝術(shù)”的革命性性質(zhì)截然不同。在當(dāng)今的社會環(huán)境里，藝術(shù)作品應(yīng)該建構(gòu)起和觀眾的聯(lián)系，應(yīng)當(dāng)干預(yù)現(xiàn)實(shí)社會，也應(yīng)當(dāng)批判現(xiàn)實(shí)，但由此而來的藝術(shù)作品不能在體制論的定義框架內(nèi)作為一種文本闡釋的工具，也更不合適在傳統(tǒng)美學(xué)的定義結(jié)構(gòu)里陷入到純粹的形式主義路徑。藝術(shù)實(shí)踐無論被如何定義還是能否被定義，都應(yīng)當(dāng)擺脫過往定義的缺陷去尋找理論定義力所不及之處，在形式和體制，視覺和非視覺之間去尋找矛盾的平衡。

注釋：

[1] [美] 莫里斯·韋茨.理論在美學(xué)中的作用[J].Morris Weitz :"The Role of Theory in Aesthetics"[J].Source: The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Sep.,1956,Vol.15,No.1 (Sep.,1956):31.

[2] [美]亞瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].南京:江蘇人民出版社,陳岸瑛.譯2012(01):5.

[3] [美]亞瑟·丹托《藝術(shù)界》[J] Arthur Danto：“The Artworld”[J].Source:The Journal of Philosophy,Oct.15,1964,Vol.61,No.19,American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct.15,1964):571-584

[4] [新]斯蒂芬·戴維斯.藝術(shù)諸定義[M].南京:南京大學(xué)出版社,韓振華,趙娟譯.2014(08):224.