從造型到造境
——對(duì)元宇宙雕塑的思考

文/薛問(wèn)問(wèn) by Xue Wenwen

（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院雕塑系）

當(dāng)討論雕塑時(shí)，我們?cè)谟懻撌裁?？很可能造型、空間、材料是首當(dāng)其沖的幾個(gè)要素。當(dāng)?shù)袼苓M(jìn)入元宇宙后，一系列諸如重力、尺寸、造價(jià)、工藝的物理性制約將隨之消失；而材料、質(zhì)感等則會(huì)因算力、觸覺(jué)模擬的相對(duì)滯后等原因，仍存在一定的瓶頸。這樣，元宇宙雕塑的早期面貌似乎便能被描述為：在造型、空間、工藝等方面極大程度上擺脫現(xiàn)實(shí)條件制約，但在實(shí)體性與物質(zhì)感等方面相對(duì)現(xiàn)實(shí)世界雕塑又略有虧欠的狀態(tài)。近年來(lái)很多藝術(shù)家的數(shù)字雕塑實(shí)踐也在一定程度上應(yīng)證了這一面貌，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段元宇宙語(yǔ)境下的數(shù)字雕塑主要分為兩類：一類是將現(xiàn)實(shí)中也可實(shí)現(xiàn)的雕塑數(shù)字化，搬入元宇宙空間；第二類則是諸如通過(guò)算法形成無(wú)限循環(huán)、反重力、反材料力學(xué)等超越現(xiàn)實(shí)物理規(guī)則與限制的作品，在造物的條件似乎已無(wú)限制后，制約可能性的便剩下想象力本身。而約束想象力的框架，則又回到了我們所熟悉的雕塑批評(píng)術(shù)語(yǔ)：造型、空間、材料等。在元宇宙的語(yǔ)境中，除此之外是否有什么別的可能呢？

《死亡》，托尼·史密斯（Tony Smith,1912-1980）鋼板 邊長(zhǎng)183cm美國(guó)1962年 美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

筆者認(rèn)為，無(wú)論從元宇宙本身的開(kāi)放性、可能性，亦或是雕塑藝術(shù)自身的脈絡(luò)來(lái)看，不妨從傳統(tǒng)意義上的“造型”躍升到“造境”，或許能夠開(kāi)啟更大的可能性。

一、從造型到造境的轉(zhuǎn)變

1967年，邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939～）發(fā)表了《藝術(shù)與物性》一文，此文批判了當(dāng)時(shí)剛出現(xiàn)不久的極簡(jiǎn)主義。在當(dāng)時(shí)的不少批評(píng)家看來(lái)，極簡(jiǎn)主義作品在面貌上除了一個(gè)或者多個(gè)重復(fù)的單一性狀的物之外，沒(méi)有任何別的東西，這就是藝術(shù)徹底還原到了物質(zhì)的實(shí)在性本身，只有“物”，沒(méi)有藝術(shù)。那么空洞的，無(wú)限還原的一個(gè)簡(jiǎn)單實(shí)在之“物”是如何被這些極簡(jiǎn)主義者們認(rèn)為是作品的呢？

傳統(tǒng)的作品是一種被觀者主體所對(duì)象化的客體，無(wú)論何時(shí)它都切實(shí)地存在、切實(shí)的好或者不好，它的質(zhì)量并不依賴于觀者主體的參與。但在極簡(jiǎn)主義那里則變成：場(chǎng)域、安置方式、觀者的參與與否等作品“外部”的一系列要素構(gòu)成了作品是否能生效的關(guān)鍵。相當(dāng)于隨便什么物在被恰當(dāng)?shù)匕仓?，與外部環(huán)境取得聯(lián)系后，便能夠激發(fā)起觀眾的某種有效體驗(yàn)。就像圖中的《死亡》，作品效能取決于觀者在場(chǎng)與否，觀者不在場(chǎng)時(shí)，它就塌縮成一個(gè)單純的、物質(zhì)的大鐵塊；而當(dāng)觀者在場(chǎng)時(shí)，這個(gè)鐵塊在觀者的經(jīng)驗(yàn)中逐漸陌生了起來(lái)：它拒絕被吸納到我們所熟悉的世界中來(lái)，似乎存在于非現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間中，語(yǔ)言與認(rèn)知對(duì)其失效，它沒(méi)有所謂的“造型”，既往雕塑作品中的審美與觀看變成了這里與對(duì)象共同在時(shí)間中展開(kāi)的體驗(yàn)。

如果說(shuō)“造型”基于一種主客體的欣賞關(guān)系，那么極簡(jiǎn)主義的這種“體驗(yàn)”則是將主客體關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w間關(guān)系——似乎作品本身蘊(yùn)含著一種與我們對(duì)等的主體性，我們對(duì)它的認(rèn)知與體驗(yàn)在時(shí)間與環(huán)境中展開(kāi)——就像我們對(duì)一個(gè)陌生人的認(rèn)識(shí)過(guò)程那樣。這種經(jīng)驗(yàn)在近現(xiàn)代的西方藝術(shù)系統(tǒng)中是陌生的，但在中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)中則一直存在，藝術(shù)史家喬迅（Jonathan Hay）在分析中國(guó)假山時(shí)即指出：在西方藝術(shù)系統(tǒng)中不知道該將這種石頭歸類為是雕塑還是裝飾品，“在早期現(xiàn)代的中國(guó)，二者皆有可能，最終的結(jié)論取決于觀者的關(guān)注點(diǎn)，這一模糊性并沒(méi)有讓任何人感到困惑?？紤]到觀者在一對(duì)一的面對(duì)中將它們視為了雕塑形式的構(gòu)造，它更接近我們西方所指的雕塑。當(dāng)觀者關(guān)注它的表域，以及表域與周圍其他表域的互動(dòng)時(shí)，它則是一種裝飾?！盵1]這種效應(yīng)與極簡(jiǎn)主義的“體驗(yàn)”多少有些類似：一個(gè)拒絕為我們的經(jīng)驗(yàn)所框定和定義的對(duì)象，在我們與它的交互中，在基于時(shí)間的體驗(yàn)過(guò)程中，呈現(xiàn)出不同的可能性。

《亞平寧巨像》，詹博洛尼亞（Giambologna，1529-1608），意大利，1580年，石頭，高11米，意大利托斯卡納普拉托力諾別墅

因而從這個(gè)意義上說(shuō)，西方現(xiàn)代主義晚期雕塑從架上走入場(chǎng)域，與中國(guó)藝術(shù)中對(duì)情境的注重有很大的相似之處，由“造型”向“造境”的轉(zhuǎn)變，在西方雕塑的語(yǔ)境中是一種新的可能性，對(duì)中國(guó)人而言這倒更像是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的回歸。

二、平行世界、多元宇宙與作為通道的作品

元宇宙之“元”類似于“道”，道生一乃至生萬(wàn)物。因而元宇宙并不是一個(gè)單一的宇宙，而是包含著無(wú)數(shù)不同平行世界的多元宇宙?！霸煨汀笔菍?duì)象作為一個(gè)屬于我們現(xiàn)實(shí)世界之物去塑造，而“造境”則相當(dāng)于提供不同的世界乃至宇宙，在這樣的語(yǔ)境下，作品也可看作通向不同宇宙的“通道”。

《西漢錯(cuò)金博山爐》河北滿城陵山一號(hào)漢墓出土 銅錯(cuò)金 腹徑15.5cm 通高26cm西漢 河北博物院藏

如詹博洛尼亞(Giambologna，1529-1608)的《亞平寧巨像》（Colosso Appenninico），雕像同時(shí)也是其所安置的別墅的水源。作品繼承古典主義擬人化的手法，將亞平寧山脈化作了一位蹲在湖邊的巨人，左手按著下方海怪的頭部，水從它張開(kāi)的嘴巴流入前面的池塘。我們拋開(kāi)既定的構(gòu)圖、造型、塑造等分析方式。而將其作為通向平行宇宙的一個(gè)通道，那么它將幫助我們通向古典主義的“多神宇宙”，這個(gè)宇宙中的一切抽象概念都可以以擬人化的形象呈現(xiàn)。

而《西漢錯(cuò)金博山爐》則體現(xiàn)了與《亞平寧巨像》完全不同的另一種自然觀：在放入香料點(diǎn)燃后,爐蓋上的山間就升騰起煙霧,與爐盤細(xì)部的錯(cuò)金共同繚繞在景物間,亦真亦幻。這時(shí)爐子便化作云氣繚繞的仙山，引出超越塵世的仙境幻覺(jué)與無(wú)限的想象。

若我們將這些作品試圖呈現(xiàn)的“境”切割掉，僅就它們各自的造型分析，等于將二者作為了現(xiàn)實(shí)世界的人造物對(duì)待，也變相地阻隔了我們進(jìn)入這兩個(gè)不同的想象世界。因而這兩件作品實(shí)則上為我們呈現(xiàn)了兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)但又完全不同的平行宇宙。從這個(gè)角度看，每件作品均可以理解為呈現(xiàn)著不同的宇宙，其中的一些宇宙逐漸為我們所熟知并被現(xiàn)實(shí)世界同化，而另一些宇宙已被我們徹底遺忘，博山爐很多時(shí)候被看作一件工藝美術(shù)品，或許也源自其“造境”屬性、“通道”屬性被忽略，僅被作為一件完全屬于現(xiàn)實(shí)世界的人造物對(duì)待。

由此，似乎可以將雕塑的造型與空間效應(yīng)分為三個(gè)層面：1.實(shí)體的造型與所占的空間；2.氣場(chǎng)；3.勾連出的非現(xiàn)實(shí)空間（平行世界）。前二者以作品的物質(zhì)形態(tài)為核心，相應(yīng)地衍生出一系列諸如“造型、空間”等批評(píng)術(shù)語(yǔ)；而后兩者更多是將作品作為一個(gè)支點(diǎn)，試圖撬起一個(gè)自洽的平行宇宙，也就是“境”。前者是我們熟悉的，伴隨著雕塑的架上化逐漸明確起來(lái)的批評(píng)框架，而后兩者則體現(xiàn)出相對(duì)不同的一系列特征，非架上的，非現(xiàn)代性的，非單一本質(zhì)主義的，生態(tài)的，模塊的，開(kāi)放的……

三、“蟲洞”

我們所熟悉的中國(guó)藝術(shù)觀或馬丁·海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）以梵高的農(nóng)鞋為例指出的“大地”與“世界”間的張力[2]，均指向復(fù)雜而異質(zhì)的“境”，因此這并非一個(gè)新鮮的話題。筆者本人幾年前的一次實(shí)踐，放在當(dāng)下的語(yǔ)境中再看，似乎也具有一種“元宇宙”的氣質(zhì)。

圖中是2016年的作品《蟲洞》，應(yīng)南京四方當(dāng)代美術(shù)館的《山中美術(shù)館》項(xiàng)目所做。這個(gè)項(xiàng)目的青年策展人劉林在美術(shù)館周圍尋找一些有趣的人文自然場(chǎng)景作為點(diǎn)位，邀請(qǐng)藝術(shù)家在其中進(jìn)行創(chuàng)作。彼時(shí)這里已被定位為集當(dāng)代實(shí)驗(yàn)建筑、新農(nóng)村為一體的生態(tài)旅游區(qū)，部分地區(qū)已經(jīng)完成建設(shè)，一些在建設(shè)期間搭建供工人居住的簡(jiǎn)易房屋也被荒廢等待拆除。

分配給我的便是其中一間，墻面上還留有松鶴延年為主題的壁畫，這些人去樓空又飽含著人的氣息的房屋給了我一種平行世界的感覺(jué)。當(dāng)代藝術(shù)展無(wú)疑和曾經(jīng)居住在這個(gè)屋中的人有著不小的區(qū)隔，利用這樣的空間也多少有些“凝視”的嫌疑。我希望直接呈現(xiàn)出這種斷裂感，展覽開(kāi)幕時(shí)的嘉賓們能夠看到自己的身影漂浮在這個(gè)格格不入的空間中，于是便用鏡面構(gòu)建了一個(gè)裂痕的形狀，并將其命名為“蟲洞”，意為這個(gè)裂痕便是穿越現(xiàn)實(shí)世界中兩個(gè)社會(huì)群體的通道，不同群體能夠相互隱約感知，但又距離遙遠(yuǎn)，相關(guān)而又無(wú)關(guān)，就像是兩個(gè)平行宇宙一般。

其時(shí)還并無(wú)元宇宙的概念，本次很榮幸地被《雕塑》雜志邀請(qǐng)參與元宇宙雕塑論壇，我不禁又想起這件作品，或許可以將其看作一個(gè)對(duì)元宇宙、多重宇宙等概念不同的注解，并多少能夠建立一點(diǎn)傳統(tǒng)、當(dāng)代藝術(shù)與元宇宙雕塑間的關(guān)聯(lián)。

《蟲洞》鋼板、鏡面 520×190×210cm 2016年

結(jié)語(yǔ)

這篇短文中所提及的無(wú)論造境、或是更開(kāi)放的氣場(chǎng)、非現(xiàn)實(shí)空間與平行世界，在東西方的雕塑中一直存在，從山西寺觀懸塑到大足石刻、從中世紀(jì)大教堂藝術(shù)到希臘神廟的山墻浮雕等等，均可看作古代藝術(shù)家們?cè)噲D塑造出的跨媒介、融媒介的“平行宇宙”。其中的很多作品在原初本就不是獨(dú)立存在的，是博物館、圖像與視頻媒介、乃至學(xué)院教學(xué)等等將這些作品從原本的生態(tài)環(huán)境中切割為一個(gè)個(gè)獨(dú)立個(gè)體，將其原本豐富的內(nèi)涵扁平化了。

人類一直未曾停止對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的想象，在虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙近在眼前之時(shí)，能夠航行出我們已熟悉的感知——表達(dá)星系多遠(yuǎn)、開(kāi)辟出多少不同的世界，很大程度上取決于跳出既定的規(guī)則。與科學(xué)向前看有所不同，這一次的星際航行，或許可以取法傳統(tǒng)中“造境”的感知方式，拓寬我們被現(xiàn)代性所約束的視野。

注釋：

[1] [美]喬迅(Jonathan Hay)魅感的表面——明清的玩好之物[M].劉芝華、方慧譯,中央編譯出版社,2017(01):95.

[2] 見(jiàn)[德]海德格爾.藝術(shù)作品的本源.