回歸身體”

李艾倫

摘 要：中國古典戲劇表演理論是中國古典劇論的重要組成部分，其豐富的美學(xué)內(nèi)涵至今仍有著蓬勃的生命力。古典戲劇表演理論具有三個(gè)特征：人物類型化、技藝系統(tǒng)化、風(fēng)格具象化。其重視演員表演技術(shù)、回歸演員身體控制的理論核心，對中國演劇體系的建設(shè)具有重要指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：中國演劇體系；中國古典戲劇理論；戲曲表演；表演程式化

自二十世紀(jì)初西方話劇進(jìn)入中國以來，體現(xiàn)在戲劇中的矛盾一直存在——傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新劇與舊劇、寫實(shí)與寫意的碰撞等，尤其是在經(jīng)歷了清末風(fēng)云激蕩的社會變革之后，來自西方的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化的沖擊加速了國人對于傳統(tǒng)文化的反思與討論。綜觀中國演劇體系的建設(shè)之路，古典戲劇一直扮演著重要角色，這充分表明中國戲劇的發(fā)展必須根植于民族文化的土壤之中。在以演員表演為核心的中國古典戲劇發(fā)展史中，古代戲劇家關(guān)于表演理論在不同方面提供了豐富的理論依據(jù)和實(shí)踐成果：腳色行當(dāng)、身體控制、傳神入道。而我們可以通過這三個(gè)特征對中國古典戲劇表演理論如何影響中國演劇體系做出具體分析。

一、腳色行當(dāng)?shù)姆诸愔贫龋喝宋镱愋突?/p>

腳色制度作為中國古典戲劇中重要的表演藝術(shù)特征，初步形成于宋元期間，其起源可追溯至唐代參軍戲，在參軍戲中已發(fā)展出在服飾裝扮、人物性格、戲劇功能上相對固定的人物類型——參軍與蒼鶻。在元朝時(shí)，元雜劇的腳色類型主要分為末、旦、凈、丑，每個(gè)類別下又有數(shù)種小類，如末下有正末、外末、沖末、副末、小末。元雜劇的腳色分類雖不十分規(guī)整嚴(yán)備，但其腳色體制已經(jīng)初步確立。明代昆山腔興盛，腳色體制開始按人物形象類型分行，更加嚴(yán)密、科學(xué)、系統(tǒng)。李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中對昆曲的行當(dāng)劃分做出了總結(jié)：“梨園以副末開場為領(lǐng)班，副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面，七人謂之男腳色。老旦、正旦、小旦、貼旦，四人謂之女腳色。打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色?！盵1]在這十二類腳色中，戲劇理論家們又從外在性別年齡、身份地位等自然屬性到品行善惡、氣質(zhì)特征、戲劇功能等方面做出了更進(jìn)一步的劃分，至此腳色制在昆曲中形成了一個(gè)復(fù)雜龐大且聯(lián)系緊密的表演系統(tǒng)，清中葉后各地方戲曲的腳色制度皆以此為基礎(chǔ)繼續(xù)發(fā)展。到了地方戲發(fā)展的后期，生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)又分出百余種不同類型的角色，如算及各地方名詞，腳色分類則不計(jì)其數(shù)，這充分體現(xiàn)出了中國古典戲劇為適配劇本角色、舞臺搬演而不斷進(jìn)化的自覺性。

角色是指劇中人物，而腳色指的是角色的扮演者，即演員。[2]如何挑選、培訓(xùn)演員是戲劇導(dǎo)演在籌備舞臺演出時(shí)所面臨的第一個(gè)問題，中國古典戲劇中腳色行當(dāng)?shù)膭澐譃檠輪T的培養(yǎng)訓(xùn)練以及舞臺演出過程提供了理論依據(jù)。李漁在其導(dǎo)演論著中將此問題視為在演員培養(yǎng)時(shí)需解決的“取材”“正音”“習(xí)態(tài)”三個(gè)問題之首?！昂硪羟逶蕉鴼忾L者，正生、小生之料也。喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也，稍次則充老旦。喉音清亮而稍帶質(zhì)樸者，外、末之料也。喉音悲壯而略近噍殺者，大凈之料也。至于丑與副凈，則不論喉音，只取性情之活潑、口齒之便捷而已?！盵3]演員在選拔階段便被篩選、分類，有針對性地進(jìn)行培養(yǎng)，這種譜系分類的方法不僅可以幫助演員適配腳色，還為演員塑造形象提供了一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)，一方面它提高了演員的學(xué)習(xí)效率，另一方面也為演員有限的表演能力和戲劇人物性格無限豐富的矛盾提供了一個(gè)極具中國美學(xué)意味的解決方式。

縱然腳色行當(dāng)制度發(fā)展成熟、分類眾多，但是腳色的設(shè)立并不服務(wù)于某個(gè)具體的戲劇人物。傅謹(jǐn)針對中國古典戲劇“類型化處理”這一問題提出了一個(gè)重要觀點(diǎn)：“不追求寫實(shí)的國劇認(rèn)為每個(gè)人先是類的存在，因?yàn)閼騽〉氖滓蝿?wù)不是表現(xiàn)人的個(gè)性，而是讓觀眾認(rèn)識到人物所屬的類的特征。”[4]這種類型化的處理給演員和角色之間提供了一個(gè)穩(wěn)固的中介，演員在程式化的腳色中有限度地進(jìn)行表演，既保證了穩(wěn)定的演出質(zhì)量，也使得演員在腳色制度培養(yǎng)下所獲的能力可以為其塑造個(gè)性化角色提供更有力的支持。因此，腳色行當(dāng)制度體現(xiàn)了演員在中國古典戲劇體系中的重要地位，這種表演體系中程式化的類型劃分方式和技藝化的演員訓(xùn)練方法皆體現(xiàn)了中國古典戲劇美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)格。

二、身體控制的藝術(shù)技巧：技藝系統(tǒng)化

中國古典戲劇的程式性不僅體現(xiàn)在身步舞法、聲腔唱段、服裝道具、科介念白等形式規(guī)范上，也體現(xiàn)在中國古典戲劇重視對演員身體的控制上。

學(xué)界關(guān)于中國古典戲劇表演程式化的成因有不同的討論，陳世雄在《戲劇思維的三種基本方式》一文中，將這種現(xiàn)象歸因于中國傳統(tǒng)文化中規(guī)范化的思維方式，他認(rèn)為：“中國古典戲曲創(chuàng)作的思維方式是注重理性的，但這種理性必須受制于一定的規(guī)范。當(dāng)生活中的邏輯與某種規(guī)范發(fā)生矛盾時(shí)，就必須服從規(guī)范的制約?！盵5]在漫長嚴(yán)酷的封建專制統(tǒng)治下，古典戲劇長期處于封建倫理的桎梏中。一方面嚴(yán)格的等級制度長期存在于中國封建意識形態(tài)中，它的影響滲透到封建社會的每一個(gè)單元構(gòu)成內(nèi)部；另一方面封建王朝統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治大興“文字獄”，使劇作家的文本創(chuàng)作受到了嚴(yán)重束縛。這些都使得古典戲劇進(jìn)一步地向以身體語言為中心、以精湛技藝為形式美的方向發(fā)展。傳統(tǒng)戲劇觀眾在熟知?jiǎng)∏閮?nèi)容的情況下依然愿意走進(jìn)劇場反復(fù)欣賞戲劇，這說明觀眾對戲劇審美的重心放在了欣賞演員表演上，這種表演包括唱、念、做、打等一系列系統(tǒng)化的技藝，這種情況也成為古典戲劇演員重視身體控制訓(xùn)練的主要原因。

關(guān)于重視演員身體控制的理論，早在明代就已出現(xiàn)，“步之有關(guān)于劇，尚也”[6]。這里的步指的是形體動作，它作為最基本的戲劇動作直接關(guān)系到演出的成敗。潘之恒在其理論中將演員身體控制的“步”作為鑒賞演員表演的重要方面，同時(shí)他還提出了“和規(guī)矩應(yīng)節(jié)奏”的要求，認(rèn)為優(yōu)秀的演員應(yīng)當(dāng)做到根據(jù)不同的劇目節(jié)奏調(diào)整控制身形姿態(tài)。李漁也提出了“場上之態(tài)，不得不勉強(qiáng)，卻又類乎自然，此演習(xí)之功不可少也”，他所說的“態(tài)”是指演員應(yīng)具備的精神風(fēng)貌和身姿神態(tài)，演員若想達(dá)到從內(nèi)部氣質(zhì)到外在風(fēng)度皆“類乎自然”“傳神達(dá)意”的程度，絕不能脫離對身體控制的訓(xùn)練，這種“勉強(qiáng)”和“自然”的統(tǒng)一體現(xiàn)了身體控制對塑造演員氣質(zhì)神態(tài)的重要性?！睹餍蔫b》作為中國古典劇論中僅見的一部表演技術(shù)專著，在“身段八要”部分中專論昆曲表演藝術(shù)的技巧與方法，該書不僅為演員提出身段表演的總體要求，而且還在身段造型上提出具體的教學(xué)范例。其中，關(guān)于頭部動作的“頭須微晃，方顯活潑；然只能微晃，不可大晃及亂晃也”，臺步動作“須求其適中，以穩(wěn)為要；雖于極快、極忙時(shí)，亦要清楚”[7]等一系列對身體動作的具體要求，體現(xiàn)了中國古代戲劇理論家對演員身體控制的重視。

系統(tǒng)化的技藝訓(xùn)練是古典戲劇演員塑造形象的基本手段，也是演員必須掌握的基本功。歐陽予倩在豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出，話劇演員的基本功訓(xùn)練應(yīng)該向中國傳統(tǒng)戲劇和曲藝藝術(shù)學(xué)習(xí)。無論是哪一種舞臺藝術(shù)形式，這種重視身體控制的訓(xùn)練方式都有利于挖掘演員潛力，提高演員表演能力，也使得今日的中國古典戲劇的表演理論和教育方法在當(dāng)代的戲劇教學(xué)過程中依舊可以綻放出蓬勃的生命力。

三、傳神入道的審美境界：風(fēng)格具象化

中國古典戲劇表演的程式化特征主要體現(xiàn)在腳色行當(dāng)劃分和重視身體控制上。而從戲劇人類學(xué)的角度分析這兩方面都闡釋了同一個(gè)問題——中國古典戲劇中演員身體與人的譜系之間的關(guān)系。實(shí)際上無論哪一種演員培養(yǎng)方法，其根本目的都是要服務(wù)于戲劇人物的塑造，演員在經(jīng)歷了腳色行當(dāng)?shù)膭澐趾蜕眢w控制的訓(xùn)練之后，已經(jīng)具備了基本的表演能力，而演員在表演上所追求的理想境界則成為體現(xiàn)其表演水準(zhǔn)的決定性因素。

傳神論”誕生于中國繪畫理論，隨著藝術(shù)的綜合化影響至其他藝術(shù)領(lǐng)域。顧愷之提出的“以形寫神”的理論，認(rèn)為畫家在繪畫時(shí)應(yīng)該以寫神為目的，在構(gòu)形上發(fā)揮主觀能動性，這和西方古典繪畫中寫實(shí)的審美主張有著本質(zhì)上的區(qū)別。傳神在中國古典戲劇中的美學(xué)地位十分穩(wěn)固，在元代之后，演員表演是否傳神就已經(jīng)成為戲劇審美的重要原則之一。這種情況的出現(xiàn)與中國古典戲劇的程式化特性是密切相關(guān)的，古典戲劇表演訓(xùn)練中人物類型化和技藝系統(tǒng)化的特點(diǎn)為舞臺與觀眾之間建立起一道天然的屏障，舞臺不必“制造生活幻覺”，演員也不以角色的自然形態(tài)出現(xiàn)，而是通過創(chuàng)造特定人物形態(tài)的方法來展示角色的神情樣貌，將抽象的腳色行當(dāng)?shù)摹邦悺鞭D(zhuǎn)化為具象的角色人物的“神”，這一過程中需要演員加入自己對角色的理解，發(fā)揮自己在創(chuàng)作中的主觀能動性。因此，“傳神”作為十分契合古典戲劇特點(diǎn)的美學(xué)概念得以傳承。

入道”是以莊子美學(xué)為中心，蘊(yùn)涵著中國獨(dú)特藝術(shù)精神的審美概念。湯顯祖在其著作《宜黃縣戲神清源師廟記》中，從專注、刻苦、傳神三個(gè)方面為演員如何達(dá)到此種境界指明了途徑：“動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之”“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”[8]都要求演員全身心地投身到表演藝術(shù)中，在日常生活里要通過觀察、實(shí)踐來思考、踐行表演方法，通過設(shè)身處地的體驗(yàn)角色來塑造藝術(shù)形象；“絕父母骨肉之累，廢寢與忘食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲”，更是要求演員摒絕世俗事務(wù)的牽累，要廢寢忘食地訓(xùn)練，要通過嚴(yán)格控制欲望、節(jié)制享樂來進(jìn)行藝術(shù)修煉，以達(dá)到修容修聲的目的；“微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存，使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止”，要求演員的技術(shù)需達(dá)到細(xì)微精妙的極點(diǎn)，即使不發(fā)出聲音也能將角色的情緒和情感傳達(dá)給觀眾，演員收放自如的真情流露可以讓觀眾進(jìn)入忘我而入神的境界。由此可以看出中國古典劇論家在不斷的實(shí)踐探索中總結(jié)歸納出演員表演必須依托“技”的精進(jìn)，正所謂“技進(jìn)于道”。

無論是“傳神”還是“入道”，中國古典戲劇表演的最高審美和理想境界都是以技藝為基礎(chǔ)，以入道為目的。要想“入道”，則要求演員的表演首先要達(dá)到傳情之“技”，即以“傳神”為依托形態(tài)。古典戲劇的程式化特性使人物形態(tài)塑造必須建立于技巧之上，以身體控制為核心的技藝不僅是演員的入行培訓(xùn)，并且從始至終貫穿演員的職業(yè)生涯，成為其藝術(shù)能力的進(jìn)階之道。

四、結(jié) 語

在一定程度上，中國古典戲劇的程式化特征限制了演員的個(gè)性化發(fā)展，這是由其特定的歷史背景和文化底蘊(yùn)所決定的。演員特殊的地位、戲劇教育的方式和統(tǒng)治階級的干預(yù)都使得封建時(shí)代的戲劇演員很少有機(jī)會接受文化教育，這種古典戲劇天然的“封閉性”導(dǎo)致其程式化特征，強(qiáng)制性的訓(xùn)練讓演員表演不免落入“傳統(tǒng)”的桎梏之中。當(dāng)然，這并不妨礙我們學(xué)習(xí)借鑒古典戲劇理論的優(yōu)秀之處。在當(dāng)代戲劇的審美體驗(yàn)中，舞臺、多媒體、燈光、音樂甚至道具都成了可供觀眾欣賞品鑒的元素時(shí)，戲劇表演回歸演員身體的訴求便具有了全新的時(shí)代意義。我們有理由相信中國古典戲劇的表演理論仍舊具備著生命力和獨(dú)特性，它可以成為中國乃至世界表演藝術(shù)理論的豐沃土壤和文化寶藏。

（吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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