壬寅初夏觀影記

張 檸

2020 年春夏，四五十天沒(méi)有出小區(qū)門(mén)，少了與自然和社會(huì)的親近，但為我集中精力從事文學(xué)創(chuàng)作提供了條件，半年間寫(xiě)了9 個(gè)中短篇小說(shuō)，結(jié)集為《感傷故事集》，由作家出版社出版。2021 年春夏情況有所緩和，多次離開(kāi)北京云游四方，云南四川，廣西廣東，南京上海，呼朋喚友，品茗飲酒，不亦樂(lè)乎。2022 年春夏情況又嚴(yán)重起來(lái)，只能在家。這一次我有些煩躁，讀書(shū)寫(xiě)作效果不佳，于是決定看電影，沒(méi)想到看上癮了，一發(fā)而不可收，每天觀影不止，還寫(xiě)下不少觀影筆記。應(yīng)雜志約稿，將5 月份的日記中關(guān)于電影的文字抽出來(lái)。為了不與正在寫(xiě)作的系列電影研究文章相沖突，這里只做歸類整理和修飾工作，原則上不加入后來(lái)的觀影思考，盡量保持日記原文直觀零星印象記的風(fēng)格，名其曰《壬寅初夏觀影記》。

1.文字與影像：四種《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》

1869 年寫(xiě)完《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的時(shí)候，列夫?托爾斯泰還不滿40 歲！他說(shuō)他是在為人民書(shū)寫(xiě)歷史，說(shuō)他是在尋找和展現(xiàn)美。百萬(wàn)言巨著，寫(xiě)了19 世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭(zhēng)，寫(xiě)沙皇尼古拉一世、拿破侖一世、庫(kù)圖佐夫?qū)④?；?xiě)四大家族（庫(kù)拉金、別祖霍夫、包爾康斯基、羅斯托夫）的日常生活；寫(xiě)安德烈、皮埃爾、尼古拉、娜塔莎等年輕一代的青春、愛(ài)情、考驗(yàn)和犧牲的故事。冗長(zhǎng)煩瑣的歷史哲學(xué)議論，精彩絕倫的藝術(shù)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，從容大氣的情節(jié)敘述節(jié)奏；是“波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷”，更是“偉大的詩(shī)篇”。

小說(shuō)是年輕時(shí)代的手邊書(shū)，影視作品則是第一次接觸，連續(xù)幾個(gè)晚上都在看。能找到蘇聯(lián)電影版、好萊塢電影版、英國(guó)廣播公司（BBC）電視版。蘇聯(lián)版由謝爾蓋?邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演，片長(zhǎng)427 分鐘（7 個(gè)多小時(shí)，1966 年公映）。電影分四部：第一部《安德烈?包爾康斯基》；第二部《娜塔莎?羅斯托娃》；第三部《1812 年》；第四部《皮埃爾?別祖霍夫》。娜塔莎演得好，清水芙蓉、天真活潑、生命力旺盛。皮埃爾（由導(dǎo)演親自出演），就是我讀小說(shuō)時(shí)想象的那個(gè)樣子，高大威武，看上去有些笨拙，其實(shí)心思細(xì)膩，有詩(shī)人氣質(zhì)。娜塔莎的父親老羅斯托夫演技高超。皮埃爾在戰(zhàn)俘營(yíng)里的同伴農(nóng)夫普拉東，一個(gè)配角，演得同樣令人難忘，還有那只小狗。俄軍與法軍對(duì)陣，場(chǎng)面宏大，印象深刻！整部影片忠實(shí)于原著，小說(shuō)中的精彩描寫(xiě)之處，在電影里都呈現(xiàn)了。藝術(shù)家拍電影，跟小說(shuō)藝術(shù)心心相印。比如安德烈受傷躺在草地上思緒萬(wàn)千的場(chǎng)景；比如安德烈第一次見(jiàn)娜塔莎，聽(tīng)見(jiàn)露臺(tái)上兩位少女聊天對(duì)話的場(chǎng)景；比如娜塔莎到叔叔家跳舞的場(chǎng)景；比如尼古拉和索尼婭雪夜乘雪橇的場(chǎng)景。原著改編，應(yīng)該以尊重乃至無(wú)限逼近原著為目標(biāo)。如果一味地偏離改造、借題發(fā)揮，甚至戲說(shuō)調(diào)侃，那你為什么不自己直接創(chuàng)作？所謂的“IP 思維”，就像借雞生蛋，實(shí)在是高科技和現(xiàn)代營(yíng)銷觀念包裹下的小農(nóng)思維，也是藝術(shù)想象力敗壞的表征。

美國(guó)版的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，由美國(guó)和意大利聯(lián)合拍攝，金?維多導(dǎo)演。1956 年首映，早于蘇聯(lián)版。演員陣容超級(jí)豪華，有奧黛麗赫本、亨利方達(dá)、梅爾費(fèi)勒等好萊塢大牌明星。亨利方達(dá)出演皮埃爾，奧黛麗赫本出演娜塔莎，演技自然高超，但也有遺憾，主要是缺少俄羅斯味，皮埃爾風(fēng)格太法國(guó)。安德烈（梅爾?費(fèi)勒）年齡偏大（40 歲演26 歲）。影片的總體風(fēng)格是好萊塢式的，“風(fēng)格”壓倒了“內(nèi)容”，但觀影效果的確非常好，養(yǎng)眼。接著嘗試看BBC 的迷你劇集版《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（6 集），演皮埃爾的演員跟蘇聯(lián)版的長(zhǎng)得像，娜塔莎的精神氣質(zhì)太當(dāng)代，總體感覺(jué)有電視劇《唐頓莊園》的味道，故未能竟看而棄之。文字版、電影版、電視版共四種《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，竊以為，托翁文字版第一；邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演版其次；美意合拍金?維多執(zhí)導(dǎo)的再次之；BBC 的電視劇版墊底。

2.基耶斯洛夫斯基“藍(lán)白紅三部曲”

波蘭電影歷史悠久，大師輩出。瓦伊達(dá)（1926—2016，《灰燼與鉆石》《卡廷慘案》），波蘭斯基（1933—，《穿裘皮的維納斯》《苦月亮》），扎努西（1939—，《寂靜太陽(yáng)年》《愛(ài)在山的那一邊》）和基耶洛夫斯基（1941—1996）等，都是波蘭電影黃金時(shí)代導(dǎo)演的代表。基耶斯洛夫斯基的代表作“藍(lán)白紅三部曲”，是著名“悶”片，跟伊朗導(dǎo)演阿巴斯的“悶”旗鼓相當(dāng)。20 世紀(jì)90 年代，在《世界電影》雜志上看到劇本和介紹。影碟機(jī)時(shí)代買過(guò)碟片，幾次都沒(méi)看完，覺(jué)得沉悶，其實(shí)是自己心浮氣躁的原因。這次久滯狹小空間，什么沉悶的作品都不在話下。

先談“藍(lán)白紅三部曲”之《藍(lán)》，這是一個(gè)關(guān)于死亡和復(fù)活的故事。作曲家丈夫和5 歲的女兒遭遇車禍死亡，女主角朱莉僥幸存活，她痛不欲生，似乎唯有死才能解除痛苦。由此電影展開(kāi)的所有敘事，都相當(dāng)于阻止力量，阻止女主角朱莉欲隨女兒和丈夫而去的死亡沖動(dòng)。女主角世俗生活中的所有人和事，都具有這種阻止她向死的力量，包括丈夫的生前好友奧利弗對(duì)她的追求，包括她發(fā)現(xiàn)丈夫生前的情人及其遺腹子。令人絕望欲死的事件，突然變成了阻止死亡的阻力，敘事于是便指向了“復(fù)活”。死亡圣潔而寧?kù)o，活下去更需要勇氣、遺忘和妥協(xié)，需要跟俗世感情和偷情為伍。這就是存在的荒謬，也是所謂的人生即苦！

再談“藍(lán)白紅三部曲”之《白》，這是另一個(gè)版本的死亡和復(fù)活故事。法國(guó)姑娘多明尼戈跟波蘭偷渡青年卡洛鬧離婚，原因是卡洛貧窮（還有陽(yáng)痿）。她將卡洛趕出家門(mén)。流落街頭而身無(wú)分文的卡洛，偶遇波蘭同鄉(xiāng)米克拉。米克拉將卡洛裝進(jìn)大皮箱，原樣托運(yùn)回波蘭。被判“死刑”的卡洛，發(fā)奮圖強(qiáng)而成為富商，金錢和性能力同時(shí)復(fù)活?？逋蝗粚?xiě)下遺囑，將所有遺產(chǎn)歸于前妻多明尼戈，并委托好友米克拉為遺囑執(zhí)行人，自己開(kāi)始裝死。多明尼戈匆匆趕到波蘭參加卡洛的葬禮，并準(zhǔn)備接受遺產(chǎn)，卻在酒店里與假死的卡洛邂逅。結(jié)果是多明尼戈遭到警察調(diào)查?！栋住穭『芎每?，但也很無(wú)聊。跟藝術(shù)性更高的《藍(lán)》劇相比，《白》劇情節(jié)戲謔平庸，或許是編劇和導(dǎo)演有意為之的雅俗搭配？

第三部是“藍(lán)白紅三部曲”之《紅》，這是死亡與復(fù)活之途中的岔路：錯(cuò)位。日內(nèi)瓦大學(xué)生瓦倫丁，跟身在倫敦的情人米歇爾錯(cuò)位；法律系學(xué)生奧古斯特，跟情人卡琳錯(cuò)位；退休法官跟女人和愛(ài)犬錯(cuò)位；廣告攝影師和老法官與瓦倫丁錯(cuò)位。巧合的是，去倫敦投奔情人的瓦倫丁，與離家出走去倫敦的奧古斯特，在即將沉沒(méi)的郵輪上相遇。電影細(xì)節(jié)飽滿而有表現(xiàn)力，但情節(jié)則扭曲、含混不清，透出濃郁的“文青”味道。

按照我個(gè)人的趣味，可以將“藍(lán)白紅三部曲”這樣依次排列：就觀賞性而言，《白》大于《藍(lán)》大于《紅》；就藝術(shù)性而言，《藍(lán)》大于《紅》大于《白》。

3.阿巴斯和伊朗電影的魅力

看完伊朗導(dǎo)演阿巴斯的作品《何處是我朋友的家》。伊朗鄉(xiāng)村小學(xué)少年阿默，為了同學(xué)林瑪不受老師懲罰，急著要將作業(yè)本還給林瑪，卻不知道林瑪家的住址。阿默一邊打聽(tīng)一邊尋找，歷盡艱辛，跑遍了附近所有的村莊。正是這個(gè)奔跑追尋的過(guò)程，將伊朗鄉(xiāng)村生活、人物命運(yùn)和社會(huì)變遷等諸多因素串聯(lián)在一起。奔跑鏡頭作為重要的結(jié)構(gòu)要素，將整部電影串聯(lián)在一起。結(jié)構(gòu)緊湊完整，線索清晰明朗，情節(jié)感人至深，堪稱“以小見(jiàn)大”的藝術(shù)典范。藝術(shù)就是一種“四兩撥千斤”的技術(shù)，有時(shí)候“大”或“重”反而顯得累贅。

生于20 世紀(jì)40 年代的阿巴斯（1940—2016），是伊朗電影新浪潮標(biāo)志性藝術(shù)家。他的代表作有“村莊三部曲”（《何處是我朋友的家》《生生長(zhǎng)流》《橄欖樹(shù)下的情人》）和《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》等。阿巴斯的電影，將一種跟童年和鄉(xiāng)村相關(guān)的“苦難”主題表達(dá)得淋漓盡致，對(duì)于我們這一代童年和少年時(shí)代吃過(guò)苦的人來(lái)說(shuō)，特別具有誘惑力。此外，還有一批比阿巴斯年輕的導(dǎo)演。生于20 世紀(jì)50年代的馬基德?馬基迪，代表作有《天堂的顏色》《麻雀之歌》《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）等；生于20 世紀(jì)60 年代、曾擔(dān)任過(guò)阿巴斯助手的賈法?帕納西，其代表作有《白氣球》《出租車》等，阿巴斯另一位助手巴赫曼?戈巴迪（1969— ），代表作《烏龜也會(huì)飛》《無(wú)人知曉的波斯貓》等；生于20 世紀(jì)70 年代的阿斯哈?法哈蒂，代表作是家庭倫理劇《納德和西敏：一次別離》。

有電影網(wǎng)站給《一次別離》的評(píng)分很高。我對(duì)這部電影的評(píng)價(jià)也不錯(cuò)，但還是有保留。導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂是伊朗導(dǎo)演中的年輕一代。跟前輩導(dǎo)演的作品相比，這部電影敘事顯得幼稚，情節(jié)設(shè)置刻意，類型文學(xué)色彩濃。也就是說(shuō)，電影在藝術(shù)上的瑕疵，是其敘事文學(xué)性瑕疵的直接體現(xiàn)，電影文學(xué)腳本不過(guò)關(guān)（中國(guó)電影的第六代導(dǎo)演也敗在這一點(diǎn)上）。伊朗電影的前輩導(dǎo)演，如阿巴斯和馬基德?馬基迪等人，能做到既依賴故事，又超越故事。其敘事完整完滿，樸實(shí)且簡(jiǎn)潔，返璞歸真，自然而然，尤其是不人為設(shè)置戲劇沖突，卻能讓觀眾自己內(nèi)心波瀾洶涌，這也是將日常生活藝術(shù)化的法寶。電影拍攝和剪輯等技術(shù)問(wèn)題不難，難的是敘事藝術(shù)和表演藝術(shù)的高水準(zhǔn)，以及影片總體藝術(shù)風(fēng)格的高水準(zhǔn)。

馬基德?馬基迪的《小鞋子》，又名《天堂的孩子》。該片享有“成年人童話”之譽(yù)。整個(gè)電影都圍繞著阿里將妹妹的鞋子弄丟之事展開(kāi)。事情的確很小，但成了壓死駱駝的最后一根稻草，把兩個(gè)孩子折騰得痛苦不堪。為什么不公開(kāi)跟父母和老師說(shuō)明情況呢？這種疑問(wèn)是成人思維。孩子有孩子的思維邏輯和想象邊界，這符合他們的習(xí)慣。阿里的方法，首先是拖延，為了有效地拖延，將自己和妹妹都卷進(jìn)去，兩人輪流穿著僅有的一雙鞋子來(lái)回奔波，阿里還差點(diǎn)被學(xué)校開(kāi)除。阿里的第二個(gè)方法，是試圖通過(guò)競(jìng)技去贏取獎(jiǎng)品（鞋子），自己的問(wèn)題自己解決?？粗钊诵乃帷Ｐ置脗z換鞋子奔跑的場(chǎng)景貫穿始終，這個(gè)核心場(chǎng)景，既是電影的重要內(nèi)容，也是電影的結(jié)構(gòu)重心，令敘事節(jié)奏完整嚴(yán)謹(jǐn)且流暢。只是到結(jié)尾時(shí)，敘事力量稍顯疲軟，力道不足，險(xiǎn)些淪為流行的校園青春片。好在這時(shí)候電影及時(shí)結(jié)束了。結(jié)尾的處理，讓馬基德?馬基迪跟大師級(jí)前輩阿巴斯拉開(kāi)了距離。

值得看的電影不容易找。奧斯卡獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)電影倒是比較容易找到，但好作品難尋。原本想重溫一批留下深刻印象的藝術(shù)性較高的電影，卻苦于找不到片源，比如曼徹夫斯基的《暴雨將至》，大島渚的《感官王國(guó)》，貝奈克斯的《37°2》，費(fèi)里尼的《女人城》。最后決定還是找阿巴斯的電影來(lái)看。

阿巴斯的《橄欖樹(shù)下的情人》的主要情節(jié)是這樣的：導(dǎo)演在伊朗大地震之后去震區(qū)挑選演員，選中的男女主角是侯賽因和塔赫莉，他們將飾演一對(duì)新婚夫婦。在現(xiàn)實(shí)生活中，泥瓦匠侯賽因追求塔赫莉而不得。在演出的過(guò)程之中，他們經(jīng)?；煜F(xiàn)實(shí)生活和表演生活的界限，令人啼笑皆非。導(dǎo)演不斷將他們推進(jìn)表演或者從表演中拉出來(lái)。塔赫莉的奶奶之所以反對(duì)這門(mén)婚事，是因?yàn)楹钯愐驘o(wú)房無(wú)車無(wú)文化。泥瓦匠侯賽因卻認(rèn)為，沒(méi)房子的人跟有房子的人搭配，沒(méi)文化的人跟有文化的人搭配，那才是最佳搭配和最優(yōu)選擇。兩個(gè)人都沒(méi)錢怎么生活？?jī)蓚€(gè)人都沒(méi)文化，誰(shuí)指導(dǎo)孩子做作業(yè)？?jī)蓚€(gè)人都沒(méi)房子，結(jié)婚后住在哪里？一個(gè)人需要兩套房子干什么？難道他的頭睡在這套房子里，腳睡在那套房子里嗎？你奶奶結(jié)婚的時(shí)候不也沒(méi)房子嗎？富人發(fā)財(cái)之前不也沒(méi)有錢嗎？房子和汽車固然重要，智慧和道德更重要！金錢固然很好，花朵也很美啊！嫁給我吧，塔赫莉，上帝會(huì)說(shuō)你的選擇是正確的。小伙子侯賽因口吐蓮花，詩(shī)意盎然，就像在演電影一樣，一直說(shuō)到影片結(jié)束時(shí)那個(gè)著名的長(zhǎng)鏡頭，我們也不知道塔赫莉是不是答應(yīng)了侯賽因。

阿巴斯還有一部名氣很大的電影，叫《櫻桃的滋味》，主題是死亡，有點(diǎn)抽象，寓言色彩過(guò)重，因而顯得有點(diǎn)做作，不如“村莊三部曲”那么自然而然。在“村莊三部曲”中，我最喜歡的是《橄欖樹(shù)下的情人》，它兼顧了《何處是我朋友的家》的寫(xiě)實(shí)性，以及《櫻桃的滋味》的思辨性。導(dǎo)演的虛構(gòu)生活（拍電影）中，套著侯賽因的真實(shí)生活：泥瓦匠侯賽因向夢(mèng)中情人塔赫莉求婚。侯賽因和塔赫莉的真實(shí)生活中，又套著虛擬的電影表演：他們飾演一對(duì)新婚夫婦，丈夫?qū)ζ拮哟蠛粜〗小Ｌ撎讓?shí)，實(shí)生虛，故事套故事，環(huán)環(huán)相扣，這種典型的“東方套盒”式敘事結(jié)構(gòu)，使得作品的藝術(shù)形式簡(jiǎn)潔，藝術(shù)容量巨大。

4.日本電影中的奇葩《楢山節(jié)考》

看畢日本電影《梄山節(jié)考》（1983）。導(dǎo)演今村昌平（1926—2006），片長(zhǎng)130 分鐘。印象深刻！五味雜陳！令人震撼！故事發(fā)生在一個(gè)仿佛沒(méi)有年代的原始蠻荒的貧窮山村，其中充滿匱乏、勞苦、忍耐、爭(zhēng)奪和傷害，充滿泥土上的野蠻生長(zhǎng)，以及蓬勃的原始欲望和生命力，也有恩愛(ài)、親情和溫暖，以及習(xí)俗慣例和人之常情。諸多復(fù)雜人性因素交織在一起，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)沖擊力。這個(gè)山村的農(nóng)民，其行為規(guī)范十分怪異，在本來(lái)應(yīng)該嚴(yán)格規(guī)范和設(shè)置禁忌的地方，他們卻放肆不羈，完全沒(méi)有底線，比如棄老、棄嬰、亂倫和濫交。而在無(wú)關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)處，他們卻又極端地嚴(yán)酷苛刻，比如嚴(yán)格的習(xí)俗禁忌和禮儀規(guī)定、懲罰違禁者的程序、棄老時(shí)上山的線路。女主角阿玲婆，既是文化慣例和習(xí)俗的維護(hù)者，同時(shí)又是慈祥的賢妻良母。她勤勞慈愛(ài)，為兒子們的幸福操勞終生，勇于犧牲，同時(shí)又一直在為自己向山神獻(xiàn)祭而死做安排。所有情節(jié)，似乎都是在為兒子把母親送上山去祭神而做的鋪墊。匱乏的資源跟膨脹的欲望兩相對(duì)照，茫茫雪景跟死亡主題遙相呼應(yīng)，讓生的污穢和死的潔凈雙重主題，顯得更加壯闊悠遠(yuǎn)而蒼茫。這部影片在劇本、表演、拍攝等各種藝術(shù)要素上，均趨上乘，值得認(rèn)真觀賞。跟黑澤明的《羅生門(mén)》相比，《梄山節(jié)考》的故事性更強(qiáng)，敘事性也更連貫完整，且同樣獲得了“依賴故事又超越故事”的高超的藝術(shù)效果。

后來(lái)才知道，今村昌平這部影片，是對(duì)他的師長(zhǎng)木下惠介（1912—1998）于1958 年拍攝的《楢山節(jié)考》的翻拍（就像山田洋次2013 年《東京家族》，是對(duì)小津安二郎1953 年《東京物語(yǔ)》的翻拍）。木下惠介的有舞臺(tái)風(fēng)，但情感完整、確定、傳統(tǒng)。今村昌平的劇情真實(shí)而殘酷，情節(jié)沖擊性更強(qiáng)。就《楢山節(jié)考》這部電影而言，兩個(gè)版本各有特色，木下惠介的更傳統(tǒng)，今村昌平的更現(xiàn)代。就導(dǎo)演總體藝術(shù)性而言，木下惠介是大師級(jí)別，其《二十四只眼睛》《笛吹川》等，都屬于一流藝術(shù)品。今村昌平只能是徒弟級(jí)別，其《人類學(xué)入門(mén)》《日本昆蟲(chóng)記》有新意，《鰻魚(yú)》的藝術(shù)效果則很差。此外還有一部韓版的《楢山節(jié)考》，名叫《高麗葬》（金綺泳導(dǎo)演，1963），表現(xiàn)的是同一種東亞風(fēng)俗，此處不再贅述。

2022 年10 月追記：真正迷上日本電影，與看到兩種版本的《楢山節(jié)考》有關(guān)，更與后來(lái)得到近500 部日本電影有關(guān)（謝謝遠(yuǎn)方為我提供片源的朋友）。關(guān)于日本黃金一代導(dǎo)演黑澤明、溝口健二、小津安二郎、木下惠介、成瀨巳喜男和稻垣浩的電影，關(guān)于大島渚、今村昌平和山田洋次的電影，關(guān)于北野武、是枝裕和和巖井俊二的電影，我將有另文討論，這里不展開(kāi)。四五月份的時(shí)候，我對(duì)這些導(dǎo)演還所知甚少。黑澤明的曾經(jīng)接觸過(guò)一些，但印象不深，尤其是對(duì)《羅生門(mén)》無(wú)感。這一次系統(tǒng)地觀看黑澤明、小津安二郎、溝口健二、木下惠介和稻垣浩等大導(dǎo)演的代表作，我才算是真正被日本電影所折服，特別是黑澤明和小津安二郎。日本電影是東亞電影的代表。后起之秀的韓國(guó)電影也令人刮目相看，除了我們熟知的李滄東（《詩(shī)》《密陽(yáng)》）、金基德（《空房間》《春夏秋冬又一春》）、樸贊郁（《親切的金子》《老男孩》）以外，2021 年上映的《茲山魚(yú)譜》是又一新例證。該片由李濬益導(dǎo)演，黑白歷史片，將一篇很短的歷史文獻(xiàn)敷衍成一個(gè)劇情片，顯示出對(duì)歷史細(xì)節(jié)深切的感知力以及高妙的鏡頭表現(xiàn)力。我將亞洲的日本和伊朗電影與歐洲的意大利和法國(guó)的電影相提并論。根據(jù)藝術(shù)性的高低，世界電影排序依次為：意大利電影、日本電影、法國(guó)電影、英美電影……我還要將黑澤明、小津安二郎、溝口健二和木下惠介等幾位，列入世界級(jí)的大導(dǎo)演藝術(shù)家行列，跟費(fèi)里尼、安東尼奧尼、帕索里尼、戈達(dá)爾、特呂弗、奧遜威爾斯、斯皮爾伯格、希區(qū)柯克、法斯賓德、伯格曼和布努埃爾等大導(dǎo)演們平起平坐。以上凡涉排序，均為個(gè)人一孔之見(jiàn)，偏頗之處在所難免。

5.來(lái)自好兵帥克故鄉(xiāng)布拉格的電影

接連看了兩部捷克導(dǎo)演門(mén)澤爾的電影。我想起捷克作家哈謝克筆下的帥克，身上總帶著一股莫名其妙的“歡樂(lè)性”，同時(shí)又附帶著一種“不可理喻性”。另一位捷克作家赫拉巴爾正好相反，在他的小說(shuō)中，“不可理喻性”壓倒了“歡樂(lè)性”。這兩者的不同搭配，大概就是文學(xué)藝術(shù)中的“捷克性”。赫拉巴爾的小說(shuō)《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》《巴比代爾》和“紀(jì)傳體三部曲”等，我們并不陌生。布拉格導(dǎo)演伊日?門(mén)澤爾是赫拉巴爾的粉絲，執(zhí)著地將赫拉巴爾的多部小說(shuō)改編成電影搬上銀幕，比如《底層的珍珠》《被嚴(yán)密監(jiān)視的列車》《黃金的回憶》《我曾經(jīng)侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》《雪花蓮節(jié)》等。

我覺(jué)得電影《雪花蓮節(jié)》，也有“歡樂(lè)性”加“不可理喻性”的雙重特點(diǎn)。那些生活在小山村里的人，物質(zhì)生活和精神生活都不能說(shuō)貧乏，有農(nóng)耕、畜牧、漁獵，有咖啡館、博物館，還有派對(duì)晚會(huì)上的音樂(lè)和舞蹈，單簧管、留聲機(jī)、汽車和摩托應(yīng)有盡有，但就是給人一種原始的未開(kāi)花的混亂喧囂感。他們可以因雞毛蒜皮的事（如宴席上豬頭朝向問(wèn)題）大打出手，也可以因更小的事（比如招待員上菜來(lái)了）而立即安靜下來(lái)。他們會(huì)為一根香腸錙銖必究，同時(shí)又因?yàn)猷従铀鸵煌柏i肚湯而丟掉性命。仇恨和友誼，活著和死去，只是轉(zhuǎn)瞬之間的事，偶然得令人不安。剛開(kāi)始我們會(huì)強(qiáng)烈感受到“不可理喻性”，緊接著就會(huì)體驗(yàn)到“歡樂(lè)性”，最終結(jié)果則是對(duì)人類的精神狀況有所體悟。門(mén)澤爾另一部電影《我曾經(jīng)侍候過(guò)英國(guó)國(guó)王》，也是改編自赫拉巴爾的小說(shuō)。主角是一位被“不可理喻”的生活邏輯操控的年輕人，坐牢15 年之后出獄，被發(fā)配到遙遠(yuǎn)的廢棄的山村，過(guò)著孤獨(dú)無(wú)助的生活。回憶自己年輕時(shí)代的“歡樂(lè)”，成了他苦役之外的全部樂(lè)趣。

布拉格另一位導(dǎo)演瓦斯拉夫?馬爾豪爾執(zhí)導(dǎo)的《被涂污的鳥(niǎo)》（2019 年），是一部令人窒息的作品。片長(zhǎng)近3 小時(shí)，竟然是黑白片，對(duì)話很少，近乎默片。漫長(zhǎng)、錐心、煎熬、震撼！每一個(gè)鏡頭或場(chǎng)景，都像一幀令人錐心的圖畫(huà)，殘酷荒涼而觸目驚心。電影背景是“二戰(zhàn)”時(shí)期東歐的一個(gè)封閉落后的遠(yuǎn)離前線的鄉(xiāng)村（正面戰(zhàn)場(chǎng)上，德國(guó)人與哥薩克人相互殘殺和獵殺平民的鏡頭只有約6 分鐘）。主角是被父母送到鄉(xiāng)下避難的猶太男孩，也就是一位“戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒”。主題是偏見(jiàn)、迫害、殺戮、折磨、考驗(yàn)和成長(zhǎng)。人類總是喜歡找各種借口欺侮虐待弱小者，比如兒童、女性和老者。那位生命力頑強(qiáng)的猶太小男孩，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力，任你怎么折騰、無(wú)論遇到多少險(xiǎn)情，他就是不死，這叫九死一生！男孩一直跟殺戮、迫害、折磨相對(duì)抗，尤其是跟種族偏見(jiàn)相對(duì)抗，盡管他自己有時(shí)候也情不自禁地被惡所裹挾。男孩后來(lái)被一位好心的俄軍狙擊手收留，在那里他接受了“以眼還眼、以牙還牙”的教育。分手時(shí)，俄軍狙擊手還送給他一把手槍。后面20 多分鐘情節(jié)，讓我想起了《小兵張嘎》，想起了塔可夫斯基《伊萬(wàn)的童年》的某些場(chǎng)景。跟伊萬(wàn)不同的是，這個(gè)男孩無(wú)夢(mèng)。跟張嘎不同的是，這個(gè)男孩無(wú)言。對(duì)于男孩而言，世界早就了然于心，已然凝結(jié)成冰，冷硬如石，沒(méi)有什么令人好奇之處，他不對(duì)世界抱什么希望。男孩唯一能做的，就是睜大眼睛、觀察沉思、應(yīng)對(duì)出擊、保全性命。后來(lái)，男孩被人送進(jìn)了孤兒院。最后的結(jié)局是，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，跟男孩一樣經(jīng)歷了九死一生磨難的父親重返故鄉(xiāng)。面對(duì)唯一的親人，男孩同樣沒(méi)有言語(yǔ)，更沒(méi)有歡笑。

藝術(shù)作品究竟怎么結(jié)尾，真的是一個(gè)令人揪心的問(wèn)題，它不僅需要技巧和想象，更需要思想力量和精神信念。眼看著電影敘事結(jié)局即將走向冷漠、絕望和怨恨，導(dǎo)演讓男孩用手指在汽車玻璃上寫(xiě)下一個(gè)宗教詞匯：JOSKA（上帝仁慈），顯得有些突兀。其實(shí)用不著這么殫精竭慮費(fèi)盡心機(jī)，直接讓鏡頭虛化掉就好了。

6.藝術(shù)大師級(jí)別導(dǎo)演的古怪電影

看了意大利導(dǎo)演費(fèi)德里科?費(fèi)里尼（1920—1993）的《》（又叫《八部半》），古怪的作品和古怪的名字（費(fèi)里尼此前拍過(guò)八部電影，正在拍攝中的算半部，沒(méi)想好怎么拍。他迷戀未知的東西，準(zhǔn)備拍一部不知道如何拍的電影）。

大導(dǎo)演跟我父親同庚，比我父親多活了近20 年。我父親在鄉(xiāng)村醫(yī)院治病救人，費(fèi)里尼在大都市將人類的病灶用膠片拍攝出來(lái)，他倆做的其實(shí)是同一件事?！栋瞬堪搿返臄⑹聡@電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)展開(kāi)，諸多的導(dǎo)演、助理、演員、投資者、經(jīng)紀(jì)人、妻子、情人和妓女，蜂擁而至。鏡頭語(yǔ)言主觀、含混、荒誕，細(xì)節(jié)逼真，情節(jié)混亂，充滿不確定性。導(dǎo)演大腦里的場(chǎng)景、動(dòng)作和細(xì)節(jié)，似乎早就設(shè)計(jì)好，就是不確定這些細(xì)節(jié)怎么拼湊成整體，它們時(shí)時(shí)被意外事件中止；偶爾出現(xiàn)相對(duì)完整的情節(jié)（比如童年回憶），跟整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)之間，有什么關(guān)系？影片就像一大堆細(xì)節(jié)的陳列和展示。直觀地看，電影畫(huà)面就是夢(mèng)境的直接呈現(xiàn)。夢(mèng)境就是這樣（現(xiàn)實(shí)何嘗不是），歷歷在目的細(xì)節(jié)極端逼真，但難以理解。敘事的目的，就是將那些夢(mèng)境和畫(huà)面變得可理解，甚至賦予它意識(shí)形態(tài)。費(fèi)里尼大概不想這樣，他猶豫不決，被夢(mèng)境所迷惑，被混亂所糾纏。他不想簡(jiǎn)單地給予回答和闡釋，而是直接將困擾、夢(mèng)境和潛意識(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于費(fèi)里尼而言，拍電影就相當(dāng)于做夢(mèng)。

電影《八部半》首映于1963 年。文學(xué)中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)早已落幕，后現(xiàn)代主義開(kāi)始勃興。電影的現(xiàn)代主義敘事似乎剛剛起步?！栋瞬堪搿犯?0 世紀(jì)20 年代文學(xué)的意識(shí)流敘事接近，跟流行的現(xiàn)實(shí)主義電影敘事大相徑庭。電影藝術(shù)興起之初，模仿和表現(xiàn)，是電影敘事的兩種基本方法。弗拉哈迪的《北方的納努克》逼真得可以成為人類學(xué)田野考察材料，它詮釋北極圈原住民所謂的日常生活。維爾托夫的《帶攝像機(jī)的人》，每一個(gè)細(xì)節(jié)都極端逼真，合在一起就不知所云，它盡管不是某一個(gè)人的夢(mèng)境和潛意識(shí)，但卻是一個(gè)時(shí)代的夢(mèng)境和集體潛意識(shí)。寫(xiě)到這里，我想起了一本書(shū)，費(fèi)里尼自己的著作：《夢(mèng)書(shū)》（中央編譯出版社，2014）。費(fèi)里尼每天早晨醒來(lái)的第一件事情，就是趕緊記下昨天晚上的夢(mèng)，用文字和圖畫(huà)等各種符號(hào)，生怕珍貴的夢(mèng)跑了。這本書(shū)從另外一個(gè)角度，呈現(xiàn)出費(fèi)里尼處理夢(mèng)境的方式，以及他對(duì)藝術(shù)與夢(mèng)之間的關(guān)系的奇異理解。

美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克的《西北偏北》是另一類古怪作品。胖老頭長(zhǎng)得像廚師，標(biāo)準(zhǔn)照是嘴叼雪茄，肥厚的雙下巴，詭譎的眼神；擅長(zhǎng)拍懸疑片，喜歡在自己導(dǎo)演的電影里露個(gè)臉；沒(méi)有受過(guò)太好的教育，電影字幕編輯出身，藝術(shù)成就卻很大，大到令全世界瞠目結(jié)舌。據(jù)說(shuō)他小時(shí)候被警察驚嚇過(guò)，留下了恐懼后遺癥，對(duì)恐懼特別敏感。因此要提請(qǐng)所有的家長(zhǎng)大人注意，不要?jiǎng)硬粍?dòng)就對(duì)孩子說(shuō)“狼來(lái)了”“把你丟到橋底下去”“叫警察把你抓起來(lái)”之類恐嚇的話，那將會(huì)給孩子留下終身的心理陰影。當(dāng)然，希區(qū)柯克的心理陰影，歪打正著給人類帶來(lái)了一個(gè)意外的驚喜，那就是因恐懼而催生了一位懸疑片大師。《西北偏北》的觀賞效果很好。主角是一位廣告商，卻被兇手誤當(dāng)成要綁架的人。僥幸逃脫的廣告商，走到哪里都有人跟蹤他，都有人試圖暗殺他。情節(jié)發(fā)展環(huán)環(huán)相扣，險(xiǎn)情和懸念迭起，敘事的節(jié)奏感也非常好。故事中充滿了暴力（綁架和暗殺）、離奇情節(jié)（飛機(jī)爆炸）、女人（中情局線人）等，風(fēng)格滑稽戲謔。只是不要把它當(dāng)作藝術(shù)片看，當(dāng)成商業(yè)娛樂(lè)片就好，當(dāng)通俗類型片看也行，那樣你會(huì)感覺(jué)很不錯(cuò)，就像一個(gè)愉快的周末。

但你也不能說(shuō)希區(qū)柯克完全沒(méi)有藝術(shù)性，他是藝術(shù)的行家。這就是美國(guó)電影。美國(guó)導(dǎo)演深諳電影的藝術(shù)性和商業(yè)性，但他們最終還是決定跟商業(yè)性一起茍且。至于他們?yōu)槭裁丛谑澜珉娪皩?dǎo)演中的排名總是很高的問(wèn)題，我覺(jué)得跟電影雜志和大眾媒體的商業(yè)炒作有關(guān)。因此，每個(gè)人都應(yīng)該根據(jù)自己的眼睛和大腦來(lái)判斷。在我的排名里，希區(qū)柯克可能會(huì)排得比較前，但不會(huì)太前，而且其中還有一種被脅迫的感覺(jué)，心里老大不情愿。其因傳播強(qiáng)勢(shì)、吸引力和誘惑力，而讓人無(wú)法逃脫。

7.幾部情節(jié)誘人藝術(shù)粗糙的電影

昆汀?塔倫蒂諾的《落水狗》（1992），細(xì)節(jié)粗俗不堪，情節(jié)冗余沉悶。除了人為地不斷變換敘事視角，顯得很前衛(wèi)很有探索精神似的，藝術(shù)上乏善可陳。他另一部著名電影《低俗小說(shuō)》（1994），也是形式大于內(nèi)容。我覺(jué)得，他早期的電影，基本上是他的前輩庫(kù)布里克著名爛片《發(fā)條橙》的低模仿版。但那畢竟是昆丁?塔倫蒂諾年輕時(shí)代的作品，后來(lái)他拍出了《無(wú)恥混蛋》（Inglourious Basterds，2009）這樣的牛片，讓你欲言又止，不得不服，這就是美國(guó)電影令人糾結(jié)的地方：深諳藝術(shù)性，心系商業(yè)性。到拍《好萊塢往事》的時(shí)候（2019），塔倫蒂諾似乎故技重演，鏡頭肆無(wú)忌憚，試圖將每一句粗俗俚語(yǔ)都鏡頭化。單純就視覺(jué)刺激而言，效果的確不錯(cuò)，但也僅此而已。藝術(shù)上的前衛(wèi)不是搞怪，不是故意要駭人聽(tīng)聞，而是真正將藝術(shù)觸角伸進(jìn)現(xiàn)實(shí)和歷史的深淵，穿透歷史和現(xiàn)實(shí)的外殼，再深入未知和未來(lái)，深入人性幽暗之處。我想起托爾斯泰《論藝術(shù)》一文中對(duì)現(xiàn)代頹廢派藝術(shù)的批評(píng)。年輕的時(shí)候不以為然，還寫(xiě)了一篇叫《托爾斯泰與現(xiàn)代性》的文章，批評(píng)托翁極端的“藝術(shù)理想”?，F(xiàn)在我理解他關(guān)于藝術(shù)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：?jiǎn)栴}的重要性、態(tài)度的真誠(chéng)性和表達(dá)的藝術(shù)性。是不是自己老了？審美趣味保守了？我不覺(jué)得，我認(rèn)為是更成熟更挑剔更能直奔問(wèn)題的核心。昆汀?塔倫蒂諾的鏡頭語(yǔ)言，讓我想起當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事中正在刮著的歪風(fēng)：敘事故意跳躍不定，羊拉屎似的，一坨一坨，像便秘，也就是不停地變換著敘事視角，看上去很活躍，其實(shí)是腦子短路的癥候。

還有一部得過(guò)奧斯卡獎(jiǎng)的韓國(guó)影片，名字叫《寄生蟲(chóng)》，導(dǎo)演是奉俊昊。這部電影名氣很大，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，所以我滿懷著期待開(kāi)始觀看這部影片。但《寄生蟲(chóng)》讓我失望！一部冒充文藝片的類型片，是一部將沉重滑稽化的娛樂(lè)片。我覺(jué)得自己很無(wú)聊，在浪費(fèi)時(shí)間，竟然一本正經(jīng)地看一部適合“中二病”患者觀賞的爛片！再有一部也獲了奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)電影《無(wú)依之地》，美籍華裔導(dǎo)演趙婷作品。關(guān)注美國(guó)底層人民（房車族流浪者）水深火熱生活的主題。女主角演技不錯(cuò)，所演角色盡管是美國(guó)底層藍(lán)領(lǐng)，表演風(fēng)格卻頗有后發(fā)達(dá)國(guó)家前衛(wèi)藝術(shù)家的做派。電影政治正確，觀念先行，敘事沉悶，藝術(shù)上乏善可陳。敘事的破碎和斷裂，是所有敘事性藝術(shù)（包括文字?jǐn)⑹?、聲音敘事、影像敘事等）的瘟疫?/p>

還想提一下今村昌平的《鰻魚(yú)》。我因《楢山節(jié)考》而對(duì)今村昌平刮目相看，他的《日本昆蟲(chóng)記》和《人類學(xué)入門(mén)》也不錯(cuò)，《鰻魚(yú)》在藝術(shù)上則大失水準(zhǔn)。“鰻魚(yú)”好像是一種人格的象征，其實(shí)一開(kāi)始就作為觀念的象征物出現(xiàn)的。導(dǎo)演擔(dān)心觀眾不懂，他不停地提醒觀眾：別忘記了“鰻魚(yú)”。導(dǎo)演死死地抓住“鰻魚(yú)”不放，直到把活生生的“鰻魚(yú)”和活生生的“藝術(shù)”一起捏死。

8.重溫幾部暖心溫馨的電影

重溫文德斯的《得克薩斯的巴黎》。第一次看還是2000 年在廣州的時(shí)候，大部分情節(jié)和場(chǎng)景都淡忘了，只留下一個(gè)面對(duì)荒漠等待和遐想的男子的背影。而且我一直把它當(dāng)作美國(guó)電影（就像我錯(cuò)把《美國(guó)往事》記成美國(guó)電影）。從敘事角度看，這部電影講的是一個(gè)“找媽媽”的故事。主人公特維斯失蹤四年。他的弟弟沃特一直在找他。弟弟沃特從洛杉磯趕到得克薩斯州尋找哥哥特維斯。面對(duì)失魂落魄且喪失記憶的哥哥，弟弟沃特顯示出罕見(jiàn)的耐心和愛(ài)心。沃特問(wèn)哥哥，為什么跑到得克薩斯來(lái)？哥哥說(shuō)，得克薩斯有個(gè)地方叫“巴黎”，那是他們已經(jīng)去世的父母年輕時(shí)初次相遇之處，也是他們生命的開(kāi)始之處，特維斯來(lái)到得克薩斯州，就是在尋找那個(gè)開(kāi)始之處。此外，跟特維斯一起失蹤的還有他的妻子珍妮（金斯基飾演）。夫妻二人不見(jiàn)蹤影，將兒子亨特丟給弟弟沃特夫婦撫養(yǎng)。兒子心里也藏著一個(gè)“找媽媽”的故事。寫(xiě)實(shí)的和經(jīng)驗(yàn)的“找媽媽”，與表意的和超驗(yàn)的“找媽媽”，兩個(gè)故事天衣無(wú)縫地交織在一起，使這部電影非同凡響。哥哥特維斯的飾演者哈利?戴恩?斯坦通，可以說(shuō)是這部電影的魂，在兩個(gè)性質(zhì)迥異的故事之間轉(zhuǎn)換自如。維姆?文德斯自然是名導(dǎo)演，《柏林蒼穹下》也是名片，他與法斯賓德、施隆多夫和赫佐格一起被譽(yù)為“新德國(guó)電影四杰”。

派拉蒙公司發(fā)行的《追風(fēng)箏的人》，原本也看過(guò)，但記憶模糊，重看一遍。電影改編自美籍阿富汗作家卡勒德?胡賽尼的同名小說(shuō)；導(dǎo)演馬克?福斯特。童年回憶部分感人，令人印象深刻。阿米爾和哈桑兩位少年，盡管身份上屬于主仆關(guān)系，但卻不分彼此，情同手足。尤其是哈桑，對(duì)少爺阿米爾忠心耿耿，愿意為他做任何事情。而阿米爾在哈桑遇到暴力傷害的時(shí)候，卻沒(méi)有膽量出手相救，致使他愧疚終生。電影敘述到成年部分的時(shí)候，顯得生硬，比如阿米爾從塔利班手中搶回侄子（哈桑之子）的情節(jié)，有好萊塢大片風(fēng)格，我不喜歡這種有傳奇色彩的風(fēng)格。其實(shí)在藝術(shù)家的想象中，童年回憶部分跟成年部分（中間有分別多年渺無(wú)音信的時(shí)間空缺），其敘事對(duì)接的可選項(xiàng)很多，如何選擇和選擇什么，有偶然性，但也包含著作者的藝術(shù)造化。

大名鼎鼎的黑幫片《美國(guó)往事》（1984年），導(dǎo)演是拍過(guò)“鏢客三部曲”和“往事三部曲”的意大利著名導(dǎo)演伊吉?dú)W?萊昂（1929—1989）。該片長(zhǎng)近4 小時(shí)。故事發(fā)生在紐約的布魯克林街區(qū)，描寫(xiě)以“面條”（德尼羅飾演）和麥克斯（伍茲飾演）為首的少年團(tuán)伙的成長(zhǎng)故事。影片多主題并進(jìn)：成長(zhǎng)加墮落、忠誠(chéng)與背叛、黑幫加警匪、愛(ài)情加欲望，加上近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度，使得該片具有史詩(shī)般的震撼性和悠長(zhǎng)的命運(yùn)感。敘事按照歷史事件時(shí)間順序演進(jìn)，其藝術(shù)效果主要來(lái)自情節(jié)沖突和感官刺激。這就是所謂的“大片”強(qiáng)項(xiàng)所在?！拔乃嚻鼻楣?jié)細(xì)小，波瀾不驚，但它令你內(nèi)心深處波瀾澎湃?！按笃闭鸷车氖悄愕母泄?，離心靈卻很遙遠(yuǎn)。很多所謂的“史詩(shī)性”作品，都是“有史無(wú)詩(shī)”，只能把它當(dāng)作歷史奇觀和娛樂(lè)大片來(lái)觀看。