高甲戲手杖丑誕生的歷史語境

宋啟元

手杖丑是高甲戲特有的丑角類型，在表演中，演員手持道具手杖做出夸張的程式化動作，并配合身體語言，塑造出滑稽風(fēng)趣的人物形象 （圖1） 。手杖丑又被稱為“唐葛丑”“洞葛丑”等，均是對東南亞語言的音譯。據(jù)記載，20世紀(jì)30年代下南洋演出的高甲戲藝人受到卓別林（Charlie Chaplin）電影的啟發(fā)，創(chuàng)造了這一丑角類型，并將之帶回國內(nèi)，傳承至今。創(chuàng)造手杖丑是地方戲曲發(fā)展創(chuàng)新歷程中的一次較為成功的嘗試，但相關(guān)研究對這一創(chuàng)新行為發(fā)生的原因與背景著墨甚少。本文旨在將手杖丑放回其誕生之初的歷史語境，通過對相關(guān)社會背景的梳理，分析導(dǎo)致其產(chǎn)生的諸種因素，并嘗試通過這一個(gè)案，探究外部環(huán)境對地方戲曲生存、創(chuàng)新與發(fā)展的影響。

圖1 手杖丑

一、高甲戲《管甫送》與道具“煙吹”

（一）許仰川對《管甫送》的改造

手杖丑最早出現(xiàn)在高甲戲《管甫送》（圖2）中。《管甫送》是閩南地區(qū)的傳統(tǒng)劇目，誕生于清朝末年，最早出現(xiàn)于竹馬戲，又名《管甫弄》，由一丑一旦配合演出，此劇目后來被高甲戲吸收。《管甫送》的內(nèi)容較為簡單，大致情節(jié)為長期旅居臺灣的管甫要返回泉州省親，臨行前與未婚妻美娟依依惜別，未婚妻將管甫送到碼頭，一路上叮囑其早日歸來。在早期表演中，管甫的裝扮與身份并不固定，時(shí)而為商販，時(shí)而為小吏。民國初年，管甫改穿青衣小帽，30年代又加入了手杖的表演元素，至此，管甫的形象基本定型，而手杖丑作為一種新的丑角類型也在此時(shí)確立。[1]161

據(jù)記載，在手杖丑出現(xiàn)之前，管甫手持的道具是“長煙吹”，但“拿著‘長煙吹’邊舞邊唱實(shí)在不美”，高甲戲藝人許仰川在馬尼拉演出時(shí)看到了卓別林的電影，認(rèn)為其用手杖“表演出許多花樣，很好看”，因而將道具手杖引入《管甫送》，替換了“長煙吹”，并創(chuàng)造了一系列與手杖相匹配的表演動作。[2]822據(jù)《中國戲曲志·福建卷》記載，許仰川唯一一次下南洋演出的時(shí)間為1936至1937年，彼時(shí)他作為丑角演員隨舊大福戲班前往的正是菲律賓馬尼拉。[1]54由此推測，手杖丑的誕生應(yīng)當(dāng)發(fā)生在這兩年間。

據(jù)上述材料的說法，許仰川改造《管甫送》是由于兩種道具的舞臺效果存在美丑之別，原有的道具“長煙吹”在表演中并不美觀，而卓別林運(yùn)用手杖進(jìn)行的表演則頗具吸引力。但值得注意的是，上述材料并未介紹與“長煙吹”相關(guān)的表演動作，也未對其不美的原因加以說明。倘若“長煙吹”不美的原因來自表演動作，那么為何不對動作加以改進(jìn)，卻直接將道具進(jìn)行整體替換？而如果不美的是“長煙吹”本身，那么此道具究竟為何物，又因何存在于《管甫送》之中？下文將先就上述問題進(jìn)行討論。

（二）清末《管甫送》劇本中的吸鴉片情節(jié)

在閩南方言中，“煙吹”意為煙管，這本是一種常見的傳統(tǒng)煙具。但上文提及，《管甫送》這一劇目形成于清末，在鴉片泛濫的特殊時(shí)代背景下，管甫手中的“煙吹”很可能并非普通的旱煙管，而是鴉片煙槍。為驗(yàn)證此猜測，不妨對《管甫送》這一劇目的早期形態(tài)進(jìn)行回溯。

《管甫送》在各劇目中的地位并不算高，只是大戲之后用于烘托氣氛而加演的小戲，但其憑借詼諧幽默的特點(diǎn)頗受下層觀眾歡迎，并且其音樂取自閩南民間小調(diào)，膾炙人口。除高甲戲外，梨園戲和歌仔戲等閩南地方劇種也吸收了這一劇目，藉由這些劇種的存世文獻(xiàn)，可以尋找到一些線索，對手杖丑出現(xiàn)前《管甫送》的樣貌加以還原。

20世紀(jì)末，福建省文化部門在搶救挖掘民間傳統(tǒng)劇本時(shí)，根據(jù)當(dāng)時(shí)福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)老藝人施教恩、林玉花對清末流傳戲本以及早年演出記憶的口述，整理了梨園戲（下南）《管甫送》的劇本，這一劇本中不但可以見到“煙吹”的痕跡，還保留了不少今本中已不存的其它內(nèi)容。在丑旦二人相見后，管甫向未婚妻述說了收到家信，不得不返鄉(xiāng)省親之事，面對即將到來的分別，二人開始互訴衷腸，其中管甫一句唱詞是：“……手舉啊，一枝啊，竹各竹煙吹，煙吹舉來門口過，噯噯喲，無心做工藝……”可以想見，這處唱詞原本是與管甫手中的道具“煙吹”相對應(yīng)的，并且可能有與之匹配的表演動作。在管甫向心上人闡明回鄉(xiāng)之意后，劇本進(jìn)入了一段關(guān)于吸食鴉片和男歡女愛的描寫：

[旦唱]繡枕啊，排來啊，排各排同邊，小妹招兄燒鴉片，噯?呦，未燒先過癮。

[丑唱]煙盤啊，收起啊，倒各倒同邊，小妹合兄來做戲，噯?呦，二人拙生意。

[二人同唱]雙人啊，掀開啊，紅各紅羅帳，羅帳掀開做風(fēng)流，噯?呦，一對金鴛鴦。[3]478

從進(jìn)門前管甫手舉“竹煙吹”，到進(jìn)門后二人共同“燒鴉片”，道具“煙吹”和吸食鴉片的行為形成了對應(yīng)關(guān)系，這段唱詞為“煙吹”實(shí)為鴉片煙槍的猜測提供了佐證。鴉片泛濫的問題在晚清長期存在，而如前文所述，《管甫送》是一出小戲，其劇本和演出流程并不十分嚴(yán)格，演員常常可以根據(jù)現(xiàn)場情況隨意發(fā)揮，對表演內(nèi)容進(jìn)行一定的改動。在民間演出時(shí)，為了迎合下層民眾的趣味，這類小戲中也會有意增加一些插科打諢以及與市井生活相關(guān)的內(nèi)容，與之相對應(yīng)的唱詞與舞蹈動作亦格調(diào)不高，顯得較為庸俗。[4]405-406因而，《管甫送》在成形的過程中融入鴉片元素是不難理解的，而要討論鴉片煙槍從戲臺上消失的原因，則有必要先對當(dāng)時(shí)的相關(guān)政策作一些梳理。

二、禁煙政策的趨緊與戲曲審查制度的確立

（一）南京國民政府時(shí)期的禁煙政策

查考史料，從晚清到民國初年，官方和民間一直有禁煙的聲音和舉措，但因?yàn)楦鞣N原因，往往收效甚微。1927年，南京國民政府成立伊始便頒布了多項(xiàng)禁煙舉措，但最初“寓禁于征”的政策并沒有太大的實(shí)際效果，反而成了當(dāng)局的斂財(cái)之道。徒有虛名的禁煙手段引起了朝野各界的激烈反對，在此背景下，1928年夏，南京國民政府成立禁煙委員會，9月，禁煙委員會頒布《禁煙法》，改“寓禁于征”為“斷禁”，限令1929年3月1日起，全國統(tǒng)一禁止吸食毒品，并出臺《禁煙法施行條例》，對全國及各級地方政府禁煙機(jī)構(gòu)的設(shè)置及其工作作出了規(guī)定。[5]299

為響應(yīng)南京政府的禁煙舉措，1928年秋，福建頒布禁煙辦法并設(shè)立禁煙委員會，對涉及鴉片、嗎啡等毒品的諸種犯罪行為及相應(yīng)的懲治措施進(jìn)行了規(guī)定。[6]3261934年初，蔣介石在南昌發(fā)起“新生活運(yùn)動”，隨后他提出“兩年禁毒，六年禁煙”的口號，并公布禁毒與禁煙的實(shí)施辦法，設(shè)定最后期限，試圖以嚴(yán)刑峻法達(dá)到威懾目的。雖然蔣介石推行這一系列禁煙措施實(shí)際上有著特定的政治意圖，但在客觀上加強(qiáng)了全社會的禁煙氛圍。[5]350在這樣的社會氛圍下，《管甫送》中的“煙吹”與鴉片便顯得愈發(fā)不合時(shí)宜。值得注意的是，上述“禁煙”政策中的“煙”通常專指鴉片，而“煙吹”又有普通的旱煙管之意，倘若在演出中改用旱煙管，將鴉片替換為煙草，是否就不與禁煙政策相悖了呢？并非如此，在開啟“新生活運(yùn)動”的演講《新生活運(yùn)動之要義》中，蔣介石就提及了他在街頭看到的吸煙兒童，借此表達(dá)對吸煙的反對態(tài)度。[7]17-30隨后出臺的《新生活運(yùn)動綱要》中列舉了“市民必須遵守的最低限度公約”，其中包括“服裝整齊,寶貴時(shí)間,習(xí)禮儀,守規(guī)矩……戒絕嫖賭吸煙與酗酒”。而《新生活須知》又從清潔的角度重申了不吸煙的重要性：“……物不潔不食，水不沸不喝，不酗酒，不吸煙，房屋要常常打掃，溝渠要常常疏通……”[8]126-143除了公布相應(yīng)的綱要與公約之外，地方管理部門也會對當(dāng)街吸煙的行為加以處罰，處罰內(nèi)容包括打掃街道、廁所以及充筑路苦役等。[9]120

當(dāng)時(shí)國民政府主要反對民眾吸進(jìn)口紙煙，目的是緩解大量購買外國煙草制品導(dǎo)致的資金流出，但在實(shí)際操作中，常常將旱煙、水煙、煙斗等其他吸煙方式一并抵制。1934年雷雨田的《亡國生活的清算》一文，便將“旱煙、水煙、香煙、雪茄，以至于亡國滅種的鴉片、白面、紅丸”統(tǒng)統(tǒng)列入了當(dāng)時(shí)人“煙的生活”之中加以批判。[10]75-81而在幾年后出版的小說《圍城》中，三閭大學(xué)訓(xùn)導(dǎo)長李梅亭遵行“新生活運(yùn)動”的各種規(guī)范，認(rèn)為英國導(dǎo)師抽煙斗的行為違背了“新生活運(yùn)動”，于是嚴(yán)禁校內(nèi)老師吸煙。[11]231以上例子在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)“新生活運(yùn)動”中“不吸煙”政策的涵蓋范圍。

雖然《管甫送》中的“煙吹”只是道具，吸鴉片也只是戲臺上的虛擬行為，但這些明顯與時(shí)政相抵牾的內(nèi)容勢必會引起關(guān)注并受到非議。而這種關(guān)注不只來自民間，在20世紀(jì)30年代，全國范圍內(nèi)的戲曲審查制度與機(jī)構(gòu)正逐步建立，《管甫送》還將面對來自官方的審視目光。

（二）戲曲審查制度的確立

雖然清末民初的各類禁煙運(yùn)動此起彼伏，但大多只是針對種植、販賣、吸食鴉片的行為本身，并沒有明確提出要對文藝作品中的相關(guān)內(nèi)容予以查究。1927年南京國民政府成立后，各省先后組建了戲曲審查委員會（或稱戲劇審查委員會、改良戲曲委員會等），1928年，國民黨中央對各省的戲曲審查條例和審查委員會的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行了統(tǒng)一。

國民政府如此重視對戲曲的審查與改良，其主要目的之一便是利用戲劇的教化功能，使之成為社會教育的重要部分。事實(shí)上，早在民國初年，就有地方政府組織藝人編演戲曲，以達(dá)到宣傳禁煙的目的。1913年1月20日，《申報(bào)》刊載了丹桂第一臺演出新戲《槍斃煙犯》的廣告（圖3） ，其中闡明了編演此戲的緣由與目的：“本臺主素懷勸世之心，故特?zé)┲噯T孟君春帆編排警世新戲，名曰《槍斃煙犯》，將延遲自誤以身試法臨刑時(shí)之種種形容演出，使黑籍同胞觀后立志戒煙，脫離黑籍，則不枉本臺主及孟藝員之婆心?！盵12]4同樣在辛亥革命前后，許復(fù)民創(chuàng)作了文明戲《黑籍冤魂》，力圖改良社會風(fēng)氣。該戲取材于吳趼人的同名小說，富戶曾和度（諧音“真糊涂”）為防止其子曾伯稼（諧音“真敗家”）施貧濟(jì)寒?dāng)募覙I(yè)，強(qiáng)迫其吸食鴉片，曾伯稼染上毒癮，并因此連生變故，最終妻離子散，家破人亡，整個(gè)故事揭示了吸食鴉片對人心、家庭與社會的巨大危害。1916年，導(dǎo)演張石川對這一文明戲加以改編，將之搬上銀幕，風(fēng)靡一時(shí)；1923年，電影《黑籍冤魂》在上海重映，當(dāng)時(shí)報(bào)紙廣告上的一則小詩寫道：“鴉片流毒實(shí)非淺，到我中華已百年；英雄埋沒知多少，耗費(fèi)金錢真可憐。煙禁雖嚴(yán)如兒戲，如今公賣將出現(xiàn)；貽笑外人尚小事，害我同胞何堪言”，從中足以窺見其宣傳教化之作用。[5]226-227在高甲戲的家鄉(xiāng)福建，戲曲審查制度同樣得到了確立。1934年初“新生活運(yùn)動”開始后，福建當(dāng)局即發(fā)布訓(xùn)令“禁絕淫詞靡曲，編演有關(guān)忠孝節(jié)烈禮義廉恥等劇本”，[13]26當(dāng)年年末，福建全省社教機(jī)關(guān)主任人員會議通過《各縣應(yīng)組織戲曲審查委員會并促其改良案》，其中較為詳細(xì)地闡述了戲曲在當(dāng)時(shí)的社會文化環(huán)境下所具有的教化民眾的重要作用：“我國人民不識字者居十之七八，識字者僅十之二三，而又皆僅識之，無或略能閱讀說書評話鼓詞各種讀物。故欲推進(jìn)社會教育，必以此等民眾為對象，然此等民眾泥舊者居多，趨新者絕鮮，必以現(xiàn)代的思潮、科學(xué)的常識蒙罩舊式之外衣，混入民眾所最歡迎之場所，使發(fā)生潛移默化感人于不知不覺之中之效果。為達(dá)此目的，則編撰讀物以感移略能閱讀之民眾，改良戲劇以感移目不識丁之文盲，實(shí)為不二法門。近來社教家之對此鼓吹提倡，抑或身體力行，固居多數(shù)，但尚未能普及于民間，則政治經(jīng)濟(jì)各種環(huán)境之關(guān)系為之也?！币寫蚯谏鐣逃邪l(fā)揮符合當(dāng)局期待的作用，則其內(nèi)容勢必應(yīng)當(dāng)承載“現(xiàn)代的思潮”與“科學(xué)的常識”，而絕不能違背之。因此，上述議案中還明確提出 “關(guān)于敗壞風(fēng)俗之舊劇，政府應(yīng)通令禁止”，要求各地組織戲曲審查委員會，訂立獎(jiǎng)懲辦法，并“征求舊日劇本加以改良”。[14]57-58

圖3 《槍斃煙犯》演出廣告

（三）《管甫送》在審查壓力下的被動創(chuàng)新

為了加強(qiáng)對戲曲審查的宣傳力度，各地審查機(jī)構(gòu)常常將相關(guān)規(guī)章與案例通過各類出版物向公眾告知，因而從當(dāng)時(shí)的報(bào)刊書籍中，可以了解到這次全國性戲曲審查工作的更多細(xì)節(jié)。從上海市教育局1931年出版的《審查戲曲》一書中，可以窺見當(dāng)時(shí)戲曲審查工作的流程與標(biāo)準(zhǔn)。該書專章說明了戲曲審查的意義，并附上審查過程中所需的各類材料，其后詳細(xì)列舉了對200余個(gè)劇目的審查結(jié)果，并逐一注明理由?！秾彶閼蚯返木幷哒J(rèn)為，“消極之戲曲”不但會“影響于風(fēng)俗”，而且還將“影響于國家政綱”，[15]2而這兩點(diǎn)正是全國各地查禁戲曲的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在加強(qiáng)戲曲審查的壓力之下，《管甫送》若要避免被禁演的命運(yùn)，就只能對原本“敗壞風(fēng)俗”的部分進(jìn)行刪改，而如上文所述，彼時(shí)的禁煙政策正趨于嚴(yán)格，在戲臺上出現(xiàn)與鴉片相關(guān)的內(nèi)容顯然是極不合時(shí)宜的，這部分內(nèi)容不僅包括直白的唱詞，更包括管甫手中的“煙吹”，倘若讓這件煙具直接出現(xiàn)在戲臺上，并被丑角的表演動作反復(fù)強(qiáng)調(diào)，它將對觀眾產(chǎn)生直接的視覺沖擊，其影響或?qū)⒊^唱詞。解決唱詞的問題是較為容易的，只需要對相關(guān)部分進(jìn)行一定的刪改，但“煙吹”則不同，它是丑角管甫手中的主要道具，從今天手杖丑豐富的表演動作推想，彼時(shí)“煙吹”在《管甫送》的丑角表演中應(yīng)當(dāng)也占有舉足輕重的地位，倘若直接刪去這一道具，那么該劇目的丑角特色也將同時(shí)被抹去。因而，尋找新的道具以整體替換“煙吹”的表演內(nèi)容顯然更加合適，于是，手杖丑迎來了其誕生的契機(jī)。

三、作為替代品的手杖

（一）高甲戲與電影的時(shí)空交匯

上文提到，許仰川是在菲律賓馬尼拉看到卓別林的電影，并將其中的手杖元素引入《管甫送》的。由此可以引出兩點(diǎn)疑問：在馬尼拉獻(xiàn)藝的許仰川為何能夠看到卓別林的影片？而依據(jù)卓別林形象創(chuàng)造的手杖丑又為何能回到閩南地區(qū)，并保持長久的生命力？為解答上述疑問，有必要對手杖丑誕生的時(shí)代背景下菲律賓及中國電影業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，戲曲與電影的相互關(guān)系，以及卓別林電影的國際影響力作一定的梳理。

自20世紀(jì)20年代起，菲律賓華僑聚集區(qū)陸續(xù)興建了一些固定戲院，如福升大舞臺、福華大舞臺等，1936年許仰川在馬尼拉時(shí)，就經(jīng)常在福華大舞臺掛頭牌演出[16]136-150，這樣的表演環(huán)境與國內(nèi)差別巨大。1929年，鄔翰芳在其編寫的《菲律賓考察記》中描述了當(dāng)時(shí)馬尼拉戲劇表演的大致情況，其中提到部分影院兼有放映電影和表演歌舞劇的功能，每晚的演出基本都是前一半時(shí)間先放映電影，后一半則上演歌舞，歌舞中“穿插著男丑角表演的滑稽短劇，很能博得觀眾熱烈的歡迎”。[17]25實(shí)際上，這類演出場所在彼時(shí)的東南亞并不少見，20世紀(jì)上半葉，以邵氏兄弟為代表的一批華商在東南亞創(chuàng)辦了相當(dāng)數(shù)量的電影院、劇院以及游藝場。游藝場同時(shí)經(jīng)營電影放映與戲劇演出，這使得二者存在著時(shí)空上的重疊。而戲班又與這些連鎖的娛樂場所形成合作關(guān)系，在各處巡回演出，在這樣的演出環(huán)境下，藝人們難免與當(dāng)時(shí)熱映的電影發(fā)生接觸。[18]37-39

菲律賓是最早出現(xiàn)電影業(yè)的亞洲國家之一，早在1920年之前，該國就已經(jīng)開始了故事片的攝制，而在30年代中期，菲律賓的電影業(yè)更是進(jìn)入了“黃金時(shí)代”，全國影院數(shù)量超過200家，每年上映本土電影三四十部，這種盛況一直持續(xù)到1941年日軍占領(lǐng)之前。當(dāng)時(shí)的菲律賓還是美國殖民地，其電影存在一個(gè)顯著的特征，即從影片內(nèi)容到商業(yè)模式幾乎完全抄襲美國好萊塢，[19]158可見當(dāng)時(shí)美國影片在該國的影響力相當(dāng)巨大。

在此背景下，許仰川隨戲班在馬尼拉演出，在長達(dá)一年多的滯留時(shí)間內(nèi)，他并不難從當(dāng)?shù)氐你y幕上看到彼時(shí)風(fēng)靡美國的卓別林影片。許氏在出洋之前是否了解卓別林，這一點(diǎn)已無從查考，但可以基本確定的是，隨著卓別林熒幕形象的廣泛傳播，手杖丑的模仿與借鑒不再僅僅有利于加強(qiáng)丑角效果本身，而同時(shí)能夠藉由與卓別林電影的互文關(guān)系，使得高甲戲觀眾在觀看過程中獲得互文性愉悅。(1)

（二）卓別林形象在高甲戲故鄉(xiāng)的傳播與影響

那么，當(dāng)高甲戲手杖丑回到其故鄉(xiāng)之后是否還能保持其魅力呢？

卓別林很早便在中國獲得了較高的知名度。從現(xiàn)有資料判斷，卓別林主演的電影進(jìn)入中國的時(shí)間應(yīng)不晚于1916年，并在其后迅速占領(lǐng)了中國市場，1920年后，卓別林就已在上海家喻戶曉。1922年，明星公司拍攝了兩部滑稽電影《滑稽大王游滬記》和《大鬧怪劇場》，其中都對卓別林形象進(jìn)行了直接模仿。[20]82-83此前一年創(chuàng)刊的《影戲雜志》共出版3期，其中前兩期都有關(guān)于卓別林的大幅報(bào)道，[21]139-146在1922年5月出版的第3期（第1卷第3號）中，刊載了一篇《影戲觀眾之十誡》，其中的第七條為：“如遇卻潑林（卓別林）、魯克（Harold Lloyd）之影片，使?fàn)栔翗O快樂時(shí)，須牢記爾足為行路之具，勿用以表示爾之快樂，致?lián)p爾履。須知近日緞履價(jià)二元，皮鞋價(jià)十元，履商不肯與爾以特別折扣?！盵22]77這則語句詼諧的觀影戒律從側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)卓別林電影在中國的知名度和受歡迎程度。而與卓別林一同被中國觀眾記住的自然也包括他的手杖，《申報(bào)》1924年6月24日刊載的漫畫《卓別林演戲時(shí)之器具及其簽名式》（圖4）中，手杖與大號皮鞋、圓頂禮帽等一起，勾勒出了這位滑稽大王的銀幕形象。[23]21

圖4 漫畫《卓別林演戲時(shí)之器具及其簽名式》

20世紀(jì)20年代初，卓別林的影片就已進(jìn)入福建。1922年，當(dāng)時(shí)的廈門中華戲院（原中華茶園）經(jīng)理邵貞邦向香港百代公司租映了多種美國影片，其中就包括卓別林的喜劇短片。[24]4401931年的《影戲生活》刊載了一篇《廈門電影院之今昔觀》，其中提到“民十八，外片輸入，日新月異，幾占廈門全部……廈門觀眾，對舶來聲片，因不諳語言，惟對五彩、歌舞、武俠、滑稽等片，無不備受歡迎”，[25]34-35反映出西方滑稽影片在當(dāng)時(shí)觀眾中的影響力。及至許仰川下南洋演出的時(shí)代，卓別林已經(jīng)在福建民眾中有了不小的知名度。1937年5月至12月，福建省立民眾教育處組織了四支“教育電影巡回隊(duì)”，分別前往全省各縣放映電影。在該處當(dāng)年編寫的《電影教育實(shí)施概況》中，列舉了其所有的各類影片及大致內(nèi)容，其中《騙局》一片的簡介中寫道：“本片為滑稽大家卓別林所主演，其笑料可想而知?！盵26]22由主演姓名便知影片之滑稽程度，卓別林在當(dāng)時(shí)福建的影響力由此可見一斑，而隨著巡回隊(duì)在各地的放映活動，其影響還將進(jìn)一步擴(kuò)大。

閩南地區(qū)電影業(yè)的發(fā)展也對卓別林形象在當(dāng)?shù)氐膫鞑テ鸬搅舜龠M(jìn)作用。20世紀(jì)30年代，閩南地區(qū)的電影業(yè)已初具規(guī)模，而同時(shí)，當(dāng)?shù)氐碾娪芭c戲曲行業(yè)還以特定的方式發(fā)生著關(guān)聯(lián)。1922年中華戲院放映電影一事在廈門開辟了戲院放映電影的先例，引來不少同業(yè)者的效仿。[22]440出版于1931年的《廈門指南》列舉了當(dāng)時(shí)廈門市區(qū)及周邊的12家戲院，這些戲院大多兼有電影放映和戲劇演出，其中不乏“現(xiàn)映影戲”和“設(shè)有舞臺，以備有時(shí)改演他戲之用”（開明戲院）者，這與前述馬尼拉電影院的情況類似。據(jù)此書記載，在當(dāng)時(shí)“建筑戲院之利，比其他房屋為佳。故年來戲院日增……在計(jì)劃中者，尚有數(shù)家”。[27]270-272這表明，在30年代初期的廈門，與戲院共存的電影業(yè)已初具規(guī)模，且有著較好的發(fā)展勢頭。

而與此同時(shí)，民間戲曲演出與電影業(yè)存在著競爭關(guān)系。1929年，《電影月報(bào)》刊載的《電影在漳州》一文中描述了民間戲曲演出對電影業(yè)的沖擊：“漳州之辦電影，有一最困難者，即看白戲者過多也……全城大街深巷，無日不在演劇……全城變?yōu)榇髴騽觥松饺撕?，非常熱鬧，今日往村西，明日赴村東，幾乎應(yīng)接不暇。然而戲院之電影已受影響不少，此數(shù)月間，幾至閉門休業(yè)?！盵28]130-133這本是電影業(yè)者對戲曲爭搶其客源的抱怨之辭，但恰恰從側(cè)面證明，在彼時(shí)的閩南地區(qū)，電影與民間戲曲的受眾存在著相當(dāng)程度的重疊關(guān)系。

綜上所述，在手杖丑誕生的年代，卓別林形象已然在福建的電影觀眾中具有了一定影響力，而閩南地區(qū)的戲曲觀眾亦對當(dāng)時(shí)的電影有著或多或少的接觸與了解，這無疑為手杖丑在當(dāng)?shù)氐慕邮芘c傳播提供了良好環(huán)境。

（三）模仿而非照搬：手杖丑的生命力之所在

在當(dāng)時(shí)的中國戲劇舞臺上，高甲戲手杖丑對卓別林電影元素的吸收既非孤例，亦非首創(chuàng)。1926年7月21日，《申報(bào)》刊登了上海笑舞臺和平社滑稽戲《荷花大少爺》的演出廣告（圖5） ，廣告提及了表演中對卓別林等西方喜劇影星的戲仿：“外國戲的穿插可算得新奇而應(yīng)時(shí)嗎？而本臺所穿插的‘外國戲’，格外來得發(fā)松有趣，現(xiàn)由王君無能扮羅克，張君冶兒扮西門，張君大公扮卻潑林，秦君哈哈扮泡洛，易君方朔扮泡洛的老婆，馮君毓秀扮麗琳。把五大滑稽一個(gè)潑旦來扮外國的諸大明星，合演一本《醉鬼》的滑稽名劇，請看他們的五只面孔，包叫諸君笑得捧腹哩。”[29]3上海是民國時(shí)期中國電影業(yè)的中心，身處此地的滑稽戲表演團(tuán)體勢必與電影有著較多接觸，對時(shí)下熱議的影片與影星有著更深入的了解，同樣地，作為滑稽戲觀眾的上海市民也身處這樣的環(huán)境中，因而直接將卓別林的整體形象引入表演之中是有可能取得不錯(cuò)的宣傳效果的。

圖5 《荷花大少爺》演出廣告

但與前述模仿卓別林的例子相比，高甲戲手杖丑有著不可忽視的獨(dú)特性?；鼞颉逗苫ù笊贍敗分须m然同樣存在著對卓別林電影表演的戲仿，但其中的卓別林形象與高甲戲手杖丑存在顯著差異。從其廣告原文看，前者的模仿對象是影星及角色本身，而手杖丑則是對他的特定道具和表演動作進(jìn)行了借鑒與改造。換言之，前者的模仿完全是由于卓別林本人的表演技藝與聲望，是基于市場因素的臨時(shí)改編，并通過登報(bào)廣告的方式制造噱頭以達(dá)到招徠觀眾的目的，雖有不小的創(chuàng)新，但實(shí)則未觸及劇種表演形式本身，具有較強(qiáng)的時(shí)效性。

而高甲戲手杖丑則不同，這一丑角表演類型雖也是借鑒卓別林的形象（道具）和表演動作，但卻是在對其進(jìn)行選擇與提煉之后，將之融入傳統(tǒng)劇目的丑行表演之中。正所謂“學(xué)我者生,似我者死”，手杖丑事實(shí)上成為了高甲戲表演的組成部分，這也是它能夠形成獨(dú)立的丑角類型并存續(xù)至今的重要原因。

四、結(jié)語

將高甲戲手杖丑的誕生放回其原初的歷史語境，可以發(fā)現(xiàn)其背后存在著多種影響因素。舍棄道具“煙吹”并非出于對舞臺效果的考量，而是基于當(dāng)時(shí)的禁煙政策與審查制度的被動選擇；道具手杖的出現(xiàn)看似巧合，實(shí)際上卻反映了當(dāng)時(shí)中外電影業(yè)發(fā)展，戲曲與電影行業(yè)相互關(guān)聯(lián)的歷史背景。也正是在此背景下，當(dāng)觀眾看到戲臺上的手杖丑表演時(shí)，能夠從中獲得互文性愉悅，進(jìn)一步增強(qiáng)了其丑角表演效果。手杖丑對卓別林形象的借鑒是有限度的，因而非但沒有淪為電影的副產(chǎn)品，反而將電影元素成功地化為戲曲表演形式并存續(xù)至今。

如今的高甲戲以丑角聞名，但現(xiàn)在活躍在舞臺上的丑角類型大多出現(xiàn)于20世紀(jì)，手杖丑誕生至今亦不過百年，這些曾經(jīng)的創(chuàng)新在今天已然成為了傳統(tǒng)。面對戲曲發(fā)展的困境，傳承者們不應(yīng)有過多的顧慮與羈絆，創(chuàng)新不意味著背棄傳統(tǒng)，而是為傳統(tǒng)增添新的意涵。保護(hù)非遺的最終目的應(yīng)當(dāng)是使之保持長久的活力，應(yīng)當(dāng)將之充分地活化，使之繼續(xù)出現(xiàn)在群眾的日常生活中，而不是將之固化，寫入檔案，制成標(biāo)本，放入博物館，僅僅成為供后人瞻仰的靜態(tài)遺產(chǎn)。

注釋：

(1)高甲戲手杖丑對卓別林的模仿在東南亞華僑民間藝術(shù)中并非孤例，而很可能具有一定的文化土壤和歷史傳承。閩南民間舞蹈藝人吳孝曾與許仰川是同時(shí)代人，民國時(shí)常在民間臨時(shí)搭班的高甲戲班中飾演女丑。據(jù)他回憶，早年間自菲律賓與新加坡返鄉(xiāng)的華僑會在閩南民間節(jié)慶踩街儀式中進(jìn)行一種舞蹈表演，表演者手持日常使用的手杖，頭戴禮帽，身著白色西裝，夸張的步態(tài)與甩、抖手杖的動作相配合，瀟灑神氣。關(guān)于此舞蹈的表演形式，見郭金鎖、黃明珠主編《閩南民間舞蹈教程》，上海音樂出版社，2008年，第239-243頁。另外，臺灣地區(qū)的車鼓表演中也存在模仿卓別林的丑角形象，參見王永慶《施朝養(yǎng)及其車鼓藝術(shù)——以<海反><桃花過渡>為例》，臺北藝術(shù)大學(xué)碩士論文，2018年，第54-55頁。