民族調(diào)式歌曲即興伴奏常見問題及對(duì)策

□劉玥泓

在鋼琴伴奏中，民族調(diào)式的歌曲往往具有鮮明的地方特色。然而在有關(guān)民族調(diào)式歌曲即興伴奏的配彈上，許多演奏者的伴奏很難體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的韻味。因此，本文歸納總結(jié)演奏者在此類歌曲配彈上常出現(xiàn)問題的一些共性，提出一些關(guān)于民族調(diào)式歌曲即興伴奏編配的建議。

一、民族調(diào)式歌曲即興伴奏存在的問題

（一）調(diào)式特色無法體現(xiàn)

有些歌曲的旋律富有鮮明的地方特色，如中國(guó)民歌、日本民歌等，它們擁有自己傳統(tǒng)的調(diào)式及音階。然而，許多演奏者在其伴奏的編配中，很難體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的韻味。

（二）伴奏織體無法匹配

民族調(diào)式的歌曲基本都屬于民族民間歌曲，因此伴奏織體的編配與音樂形象相匹配是最終的目標(biāo)。許多演奏者在編配的過程中常常忽視歌曲塑造的形象與地方特色，按照普通歌曲通用的伴奏型進(jìn)行編配。雖然從伴奏的整體效果上來看沒有什么沖突的地方，但在體現(xiàn)歌曲特殊的地方性與民族性上，還是略有不足。

（三）調(diào)式加花無從下手

對(duì)于普通西方大小調(diào)式的歌曲，許多演奏者基本上能在伴奏中稍做一些加花的配彈。但遇到民族調(diào)式時(shí)，演奏者常常無從下手，不敢加，不會(huì)加，甚至加錯(cuò)。

二、解決民族調(diào)式歌曲即興伴奏常見問題的對(duì)策

（一）明確調(diào)式特點(diǎn)，進(jìn)行整體構(gòu)思

演奏者在彈奏前對(duì)伴奏進(jìn)行整體構(gòu)思，是必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是對(duì)歌曲整體思路整體設(shè)計(jì)的一個(gè)把握。因此，演奏者要先對(duì)民族調(diào)式進(jìn)行較為全面的認(rèn)識(shí)。

首先是中國(guó)的五聲民族調(diào)式。眾所周知，五聲調(diào)式中五聲音階為“do、re、mi、sol、la”，這五個(gè)音名稱分別為“宮、商、角、徵、羽”。之后又有從五聲發(fā)展而來的六聲、七聲調(diào)式等，“fa、si”在調(diào)式中被稱為偏音，但仍然以五聲調(diào)式中的五個(gè)音作為其調(diào)式的骨干。運(yùn)用了五聲調(diào)式的典型中國(guó)民歌有《鳳陽(yáng)花鼓》《采花》《茉莉花》等。

其次還有一些極具特色的其他民族調(diào)式，如日本都節(jié)調(diào)式、阿拉伯調(diào)式等。

都節(jié)調(diào)式是日本民族調(diào)式中所特有的，從它的音階構(gòu)成來看，包含了三種形態(tài)——“mi、fa、la、si、do、mi”“si、do、mi、fa、la、si”以及“l(fā)a、si、do、mi、fa、la”，因此也是一種特殊的五聲音階調(diào)式。它最大的特點(diǎn)是在音階中出現(xiàn)了兩個(gè)小二度，即出現(xiàn)了中國(guó)五聲音階中很少出現(xiàn)的偏音“fa”“si”，而“fa”和“si”的出現(xiàn)便成為奠定其調(diào)式色彩的特征音。從音階的色彩上看，該調(diào)式的整體感覺比較昏暗、陰郁，大多數(shù)帶有小調(diào)的陰暗色彩，因此具有一種既古老獨(dú)特又飽含東洋韻味的異域風(fēng)情。

在明確民族調(diào)式與西方大小調(diào)的特殊之處后，演奏者仍需要按照常規(guī)步驟來進(jìn)行編配。首先，應(yīng)先熟練視唱歌曲，把握歌曲的曲式結(jié)構(gòu)及音樂要素，特別是歌曲風(fēng)格情緒、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏及歌詞表達(dá)的內(nèi)容等。其次，分辨歌曲的調(diào)式調(diào)性，對(duì)整首歌曲的和聲進(jìn)行總體布局，根據(jù)歌曲每一句的旋律選配相應(yīng)的和弦。再次，選用與歌曲風(fēng)格相一致的伴奏音型，即伴奏織體。最后，在已有伴奏織體的基礎(chǔ)上，根據(jù)歌曲的意境對(duì)歌曲伴奏進(jìn)行適當(dāng)?shù)难b飾及加花處理，達(dá)到錦上添花、美化旋律、豐富和聲的效果；另外，還可進(jìn)一步根據(jù)每首歌曲的風(fēng)格、內(nèi)容、情緒等為歌曲設(shè)計(jì)前奏、間奏、尾奏。

（二）根據(jù)音樂形象，進(jìn)行織體設(shè)計(jì)

伴奏織體的選擇是一首音樂作品風(fēng)格的體現(xiàn)，合適的伴奏織體能立刻使人身臨其境。因此，演奏者必須對(duì)音樂形象進(jìn)行深入分析，再根據(jù)歌曲渲染的意境，結(jié)合音樂旋律中的素材，進(jìn)行合理大膽的聯(lián)想與創(chuàng)造。民族調(diào)式的歌曲大多數(shù)都是各地民歌。民歌和人民群眾的生活、勞動(dòng)往往聯(lián)系緊密，對(duì)音樂形象的塑造往往更加深刻。因此，對(duì)于此類歌曲織體的設(shè)計(jì)除了常規(guī)的一些織體類型，模仿型伴奏織體往往更能體現(xiàn)出民歌的基本特點(diǎn)和音樂形象。模仿型伴奏織體就是對(duì)歌曲中所描繪的特殊形象、場(chǎng)景、節(jié)奏甚至情緒意境等，進(jìn)行節(jié)奏及音型上的模仿。

如《鳳陽(yáng)花鼓》這首歌是在安徽民間廣為流傳的一首歌舞曲，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，氣氛較為歡快熱鬧。“鳳陽(yáng)花鼓”也是一種曲藝形式，由一人或兩人自擊小鼓和小鑼伴奏，邊舞蹈邊歌唱。因此，筆者認(rèn)為這首歌曲在伴奏織體的設(shè)計(jì)上，可以對(duì)打擊樂鑼鼓的節(jié)奏型進(jìn)行部分的模仿，以此來表現(xiàn)鮮明的節(jié)奏感，烘托熱鬧歡快的氣氛?！而P陽(yáng)花鼓》的某些節(jié)奏型如譜例1 所示。

譜例1

這種節(jié)奏型仍可適用于歌曲前奏的編配，這樣的前奏可以使聽眾更加身臨其境，仿佛置身于鳳陽(yáng)集市上熱鬧的花鼓隊(duì)中。

在譜例2 中，前奏完全運(yùn)用一級(jí)“掛二”和弦，并從高音區(qū)平移下行進(jìn)入中音區(qū)?！皰於焙拖抑械亩纫舫蹋诼犛X色彩上擁有一種“碰撞感”。前奏的最后一拍運(yùn)用下滑音，作為歌曲的開場(chǎng)，使聽眾極具畫面感，能瞬間進(jìn)入歌曲的意境中。

譜例2

以上為節(jié)奏式模仿型伴奏織體，都是運(yùn)用其相關(guān)聯(lián)的樂器以及人民勞動(dòng)中所呈現(xiàn)的標(biāo)志性節(jié)奏型進(jìn)行的模仿。同樣，演奏者根據(jù)歌曲產(chǎn)生的地方背景及意境也能進(jìn)行充分的模仿。

例如，江蘇民歌《茉莉花》與日本民歌《櫻花》兩首歌曲，都以花名作為歌曲的名字，但一首是中國(guó)民歌，一首是日本民歌。由于歌曲產(chǎn)生的背景不同，雖然都表達(dá)出對(duì)花的喜愛與贊美之情，但此情此景中仍帶有不同的民族情感與色彩。

江蘇民歌《茉莉花》運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階，其曲調(diào)具有鮮明的民族特色，旋律流暢，線條優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱，速度中速。因此在伴奏織體的設(shè)計(jì)上，演奏者可以采用極具流動(dòng)性的拼貼式分解和弦作為其伴奏織體，如譜例3 所示。

譜例3

根據(jù)五聲性原則，我們可運(yùn)用五聲性琶音進(jìn)行織體的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)過程中有效避開導(dǎo)音，盡量強(qiáng)調(diào)調(diào)式的主音與屬音。五聲音階中雖然沒有“fa”，即四級(jí)音，但不代表在和弦的選配中不能運(yùn)用Ⅳ級(jí)，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候?yàn)榱嗽黾痈枨吐曇繇懙呢S富性，演奏者也可選配Ⅳ級(jí)。某些旋律的和聲也許會(huì)運(yùn)用到‖級(jí)和弦，‖級(jí)和弦中同樣也出現(xiàn)四級(jí)音，可根據(jù)當(dāng)代人聽覺審美喜好進(jìn)行運(yùn)用，也可省略，只有導(dǎo)音即Ⅶ級(jí)音在五聲性中國(guó)歌曲中一般不用作為根音，如譜例4 所示。

譜例4

運(yùn)用中國(guó)五聲音階設(shè)計(jì)出的分解和弦，富有流動(dòng)性，生動(dòng)形象地體現(xiàn)了中國(guó)江南水鄉(xiāng)的地域風(fēng)情。

日本歌曲《櫻花》運(yùn)用日本傳統(tǒng)都節(jié)音階，全曲都在“都節(jié)調(diào)式”基礎(chǔ)上構(gòu)成，具有濃厚的日本民族特色。旋律柔美流暢，樸實(shí)無華，速度平穩(wěn)、稍慢，因此，在伴奏織體的設(shè)計(jì)上也可運(yùn)用拼接式分解和弦伴奏織體。演奏者可根據(jù)歌曲《櫻花》中的都節(jié)調(diào)式音階“mi、fa、la、si、do、mi”，將分解和弦中的音替換成都節(jié)音階中的音。其特點(diǎn)是音階中的兩個(gè)小二度，演奏者可以盡可能地在分解和弦織體的編配中運(yùn)用，如譜例5 所示。

譜例5

（三）依據(jù)調(diào)式音階，進(jìn)行加花設(shè)計(jì)

民族調(diào)式歌曲在加花的運(yùn)用上沒有西方大小調(diào)隨意。一方面，在西方大小調(diào)中，一個(gè)調(diào)式的音階上有七個(gè)音，組成的旋律在概率上更多；民族調(diào)式的骨干音往往只有五個(gè)，排列組合的可能性更少。另一方面，民族調(diào)式音階中的特征音程在聽覺上較突出。所以在對(duì)伴奏進(jìn)行加花的編創(chuàng)中，演奏者要盡可能運(yùn)用這些特殊的音程，避開不在音階內(nèi)的偏音。

首先，在鋼琴伴奏的右手加花部分使用這些特殊音階是最能體現(xiàn)該民歌特色的一種編配方法，即填充式。填充式的加花一般運(yùn)用于歌曲的長(zhǎng)音部分，即體現(xiàn)了“你靜我動(dòng)，你動(dòng)我靜”的規(guī)律。

如《采花》這首歌的調(diào)式為羽調(diào)式，其音階為“l(fā)a、do、re、mi、sol”，歌曲旋律優(yōu)美，情緒較為歡快。根據(jù)加花的基本原則，演奏者首先可以在最后一個(gè)終止處的延長(zhǎng)音上進(jìn)行右手加花的編配。根據(jù)歌曲的調(diào)式調(diào)性及歡快的情緒，演奏者可在這里選定主和弦，節(jié)奏上運(yùn)用較密集的十六分音符，利用分解和弦的轉(zhuǎn)位，從高音區(qū)向低音區(qū)過渡，也可根據(jù)樂感自行編創(chuàng)。如譜例6 所示，這樣的加花不僅能增加樂曲的流動(dòng)性及動(dòng)力性，還彌補(bǔ)了旋律在長(zhǎng)音處的空洞，從高音區(qū)自然轉(zhuǎn)位到中音區(qū)，強(qiáng)調(diào)了調(diào)性，使演唱者自然而然地過渡到第二段主歌部分。

譜例6

在日本民歌《櫻花》中，演奏者也可以運(yùn)用以上方法，利用都節(jié)調(diào)式音階“mi、fa、la、si、do、mi”進(jìn)行右手加花的配置，如譜例7 所示。

譜例7

除了填充旋律的加花方式，復(fù)調(diào)式的加花方式在民族歌曲中也運(yùn)用得較為普遍。首先是卡農(nóng)式的加花，如在歌曲《茉莉花》的編創(chuàng)中，很多作曲家也運(yùn)用了卡農(nóng)式的手法，如譜例8 所示。

譜例8

其次，在無旋律伴奏的編配過程中，演奏者也可以結(jié)合當(dāng)代流行音樂方式，為歌曲編配一個(gè)副旋律，甚至可以突破五聲調(diào)式，運(yùn)用更多的偏音進(jìn)行改編，同時(shí)能展現(xiàn)出其民族特色，不喧賓奪主。如譜例9 的朝鮮民歌《阿里郎》，是亞聲宮調(diào)。為追求流行音樂的效果，演奏者可以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用一些色彩性的和弦（如降七級(jí)和弦），右手運(yùn)用流行樂中常用的高音下行音階式旋律進(jìn)行加花，使歌曲旋律更加飽滿，更加符合當(dāng)代人的審美。

譜例9

即興伴奏從掌握到熟練運(yùn)用不是一蹴而就的。演奏者在為民族調(diào)式歌曲編配伴奏時(shí)，不僅可以按照歌曲的體裁、風(fēng)格等特點(diǎn)進(jìn)行歸類練習(xí)，慢慢摸索，不斷總結(jié)，還可以借鑒其他優(yōu)秀演奏者的伴奏方法，提高鋼琴即興伴奏的能力。