電影《我和我的父輩》民族風格的民俗化構建

韋瑋萍

主旋律電影是中國特色電影品類之一，于1987年被首次提出。在主旋律電影的發(fā)展初期，其宏大的敘述方式形成了自己的特色，但嚴肅刻板的人物形象和單一的主題內容也使得主旋律電影逐漸遠離大眾市場。2019年，“我和我的”系列電影一改主旋律影片以往的創(chuàng)作方式，轉而立足于小人物視角，利用集錦的形式吸引觀眾?！段液臀业母篙叀酚伞冻孙L》《詩》《鴨先知》《少年行》這4個單元的故事串接而成。作為“我和我的”系列電影的第三部作品，這部影片延續(xù)了該系列電影的集錦形式。在內容上，《我和我的父輩》通過“以小見大”的形式，將視角聚焦在“小家”的血脈親情上，展現復雜的親子情感，以及小家大國間不可分割的關聯(lián)。為了使觀眾產生情感共鳴，影片加入了物質民俗、精神民俗、語言民俗等民俗文化元素充當觀眾與影片的黏合劑，拉近了觀眾與銀幕角色之間的距離，為影片烙下了深刻的民族風格烙印，賦予了主旋律電影“民族氣質”的元素意義。這樣既可以滿足影片的娛樂觀賞性，又實現了主旋律電影弘揚民族精神、展現民族風格的長遠訴求。

一、用民俗文化展現特殊時空背景

《我和我的父輩》分別由4位不同的導演來創(chuàng)作自己的電影單元，因此每個單元故事的講述方式、劇情節(jié)奏和情感氛圍存在著較大差異?！而喯戎贰渡倌晷小穬蓚€單元的情感氛圍比較輕松歡快，難以讓觀眾進行情感深化，除了利用剪輯手法使單元故事間畫面過渡自然，弱化觀眾的突兀感，還利用了不同故事背景中的民俗文化使觀眾的情緒能盡快地投入新的劇情中，實現觀眾情緒的跳躍與平穩(wěn)“著陸”。世界各地的民俗是在不同地理、歷史環(huán)境中逐漸累積形成的，因此民俗事項具有典型性、直觀性、獨特性，是同域、同族之間相互辨識的有效依據或“符號”。中國觀眾通過影片呈現出中國特色的物質民俗、語言民俗，在短時間內可以讓觀眾接收到影片所傳達出的背景信息，如故事主人公的成長地點和飲食習慣?！耙粋€地域往往有其獨特的民情風俗，反映著該地域人們獨特的生活方式、觀念和心理特征?！雹龠@些蘊藏在人物形象背后的民情風俗讓故事主人公的形象更加立體、親切。這些民俗文化拼湊出具體的人物背景，人物背景又能展現出獨具時代特色的物質與社會民俗。

《我和我的父輩》的開篇單元名為《乘風》，講述了1942年抗日戰(zhàn)爭期間冀中騎兵團在日軍發(fā)起的“五一”大“掃蕩”中浴血奮戰(zhàn)的故事。冀中騎兵團在慘烈的突圍戰(zhàn)斗中犧牲了眾多戰(zhàn)士，故事發(fā)生的時間距今已經80年，影片沒有一味地采用宏偉的戰(zhàn)爭敘述方式，而是讓馬仁興與馬乘風這對父子的血脈親情與愛國主義情感交織起來。

作為影片的第一個單元，《乘風》的開場通過俯拍鏡頭展現了華北地區(qū)大片玉米地的種植特色和農田風貌。玉米這一農作物在影片中多次出現。影片開場時，馬仁興正帶領騎兵團幫農民搶收玉米；騎兵團受困時，村民給騎兵戰(zhàn)士送去玉米面制成的窩頭，贈送這一具有華北特色的農作物體現的是特殊年代中的軍民魚水情。在干燥廣闊的華北平原上，乘風馳騁、殺敵無數的鐵血戰(zhàn)士與民眾的交流卻是柔軟溫情的，反差之下更顯情感的真切。

影片中《詩》這一單元展現了詩歌般文藝浪漫的風格，描繪了蒼茫的西北大漠之中溫潤細膩的父子親情。為了盡可能還原20世紀60年代西北荒漠中科研人員的工作場景，片方選擇在內蒙古研發(fā)基地的舊址旁復刻建造與當年相似的工作場所，還原了舊時的房屋樣式。片中，科研人員及其家屬們所居住的房屋是土木結構的，墻壁厚且夯實，窗戶小且少。建造這樣的房屋是為了抵御西北地區(qū)冬天的嚴寒和夏天的燥熱，有著防風沙、御寒溫的作用。鏡頭展現了孩童們在房屋間穿行、玩耍、用腳揚起厚厚黃沙的場景。片中并沒有表明研發(fā)基地所在的具體位置，但觀眾可以根據房屋結構的特點和氣候條件，感受到西北地區(qū)的地域風情，從而理解當時的環(huán)境背景。厚厚的黃土墻壁上印有獨特的時代標語——“自立、更生、艱苦、奮斗”，表現出了當時社會背景下的中國對掌握自主的高新技術的迫切需求。

在《鴨先知》中，獨特的地域民俗文化作用在人物身上的表現更加明顯，有助于形成人物個性和地域文化相互交融的特色。作為導演兼主演的上海人徐崢，選擇了他最為熟悉的上海弄堂為故事發(fā)生的地點，將20世紀70年代的上海風貌展現給觀眾。弄堂是上海的特色建筑，將居民們的居住空間合理、有序地分隔開來，在保留隱私的前提下也沒有丟失鄰里之間交流的公共空間。居民們聚集在弄堂里弄的公共用水區(qū)域，圍觀徐崢飾演的趙平洋改造水表，或者在弄堂的廚房門前發(fā)生鄰里斗嘴，都表現出了特色弄堂里上海居民之間的緊密聯(lián)系?！而喯戎芬婚_場就借趙平洋兒子之口展現了趙平洋精打細算的上海男性形象，加上趙平洋上揚、俏皮的上?？谝簦蛊渑c大眾心目中上海人的刻板印象相契合。這些都是上海地區(qū)民俗文化的一種表現方式，通過這些民俗化的塑造可以達到夸張的喜劇效果，但又不會脫離現實。鮮亮卻擁擠的公交車、簡約巨大的廣告牌、華麗多彩的電影海報等，都展示著1978年上海的新潮。正是這座時髦的城市，才能給予趙平洋這個小人物敢為人先、勇于嘗試的勇氣，使得趙平洋產生拍攝中國第一支電視廣告的想法。舊時上海的民情風俗在無聲之中豐富了這一人物形象，為后續(xù)劇情的發(fā)展提供了合理性。

這些生活化的民俗事項的運用，使得電影人物更具體、生動、飽滿。“就各種社會歷史文化現象來說，最能夠代表一個國家或民族外在個性與內在氣質特征的無疑就是民俗了?！雹谕瑯?，這些具有地域特色的民俗事項利用“十里不同風，百里不同俗”的突出特征，從“視”與“聽”兩個方面為這部主旋律電影的民族風范構成提供了豐富的資源。民俗的存在是一種歷史的存在，民俗元素的注入是影片構建故事大背景的重要一環(huán)，幫助影片重現故事發(fā)生的時間地點。民俗元素也保持著現實的生機，動態(tài)呈現影片的時空背景，用中國觀眾熟悉的民俗元素幫助理解，使主旋律電影中的政治表達與藝術表達和諧統(tǒng)一。

二、借民俗文化表達細膩情感氣質

民俗文化既是展現中國多元地域風情的物質載體，也是中華民族倫理情感和思想觀念最樸素的表現方式，能夠極為鮮明而集中地體現出中華民族的個性風采。與西方熱烈直白的情感表現方式不同，中華民族含蓄內斂的個性也使得人們在表達情感上更傾向于用委婉的方式。這一點也影響著中國電影中人物情感表達的處理方式。

在《我和我的父輩》里，立足于“小家”視角的前提下，如何將家庭成員之間的細膩情感與磅礴的愛國主義結合就顯得十分重要。該片將小家中的情感重點放在了父子親情之上，“父親與兒子的關系和情感從一開始就是矛盾復雜的混合體”③。在中華民族傳統(tǒng)思想的構架里，父親往往代表著一個家庭中的“主位角色”，也是家庭中責任和權威的代名詞。因此在影視作品中，我們也?？吹饺纭独子辍分械闹軜銏@這般說一不二的“大家長”形象。但同時父親與子女之間的血脈聯(lián)系也將他們組成不可分割的血緣共同體，放大這一特征就使得影視作品中的親子關系時常出現冷漠與溫情相互穿插的情況。

《乘風》中，父親馬仁興有著父權文化中典型的苛刻嚴厲形象，但新思想的涌入和沖擊也削弱了其父權的絕對權威性。在這樣特殊的時代背景下，父子二人不同的生活經歷形成了這對戰(zhàn)士父子之間的情感矛盾。影片在表現父子二人的嫌隙時，使用了一個“第三者”角色——一匹戰(zhàn)馬。馬匹在遠古戰(zhàn)場上便已經成為戰(zhàn)士們征戰(zhàn)沙場的重要坐騎，這也影響到當今社會人們所熟知的成語，如龍馬精神、馬到成功、老馬識途等大多都表達了對于馬的贊美。戰(zhàn)馬對于抗日戰(zhàn)爭時期騎兵團的戰(zhàn)士而言更是戰(zhàn)友般的存在。父親對自己戰(zhàn)馬的過度關心引得兒子乘風不滿，但在危急時刻，父親將曾經救過自己性命的戰(zhàn)馬交給了兒子，正表達了父親希望兒子可以活下去的愿望。劇情之中還有多次利用民俗事項來表達馬仁興這位父親不善言辭的關心。在隱蔽過程中，馬仁興留心摘下了可以為兒子治療子彈擦傷的大葉艾。這樣一種傳統(tǒng)的草藥治療方式體現了馬仁興作為戰(zhàn)士的豐富經驗，也表現了他對兒子默默的關心。這一與民俗事項交織起來的英雄形象反而增加了這一角色的真實感，讓觀眾能感受到父子矛盾之中蘊藏的無言父愛。

隨著時代的前進，傳統(tǒng)的父權壓迫感進一步減弱。在《詩》這一單元中，孩子們玩耍的廣場有木制秋千、軟梯和蹺蹺板等設施。秋千和蹺蹺板這樣需要技巧和體力的民間游藝活動體現了孩童的活力和純真，而孩童們玩耍的場所也成為忙碌的父親與懵懂的兒子的談心之處。黃軒飾演的父親與兒子坐在蹺蹺板的兩端，表現出的不僅是親子之間的快樂時光，更是現實和童真之間的拉扯。面對兒子對于生死離別的擔憂，父親的內心就如上下?lián)u擺的蹺蹺板一般浮沉不定。觀眾也能因此感受到這孤獨的荒漠夜幕下父子之間彌足珍貴的情感聯(lián)系。通過獨特的生活背景和民俗元素將這樣一位溫柔的父親形象展現在了觀眾眼前，言未盡而意無窮。

在《鴨先知》中，主人公在20世紀70年代已經可以進行更加平等的父子對話，也使得這一血緣共同體之間的冷漠疏離變少。這些父愛的表現不在轟轟烈烈的旁白示愛中，而在父親們與孩子相處的日常點滴中。貼近生活的民俗事物于細微之處展現了豐富的情感，更易勾起觀眾的情感共鳴。

?！じヂ迥吩凇稅鄣乃囆g》中說：“盡管父親不代表自然世界，他卻代表人類生存的另一支柱，代表理想的世界，人化自然的世界，法律和秩序的世界，原則的世界，游歷和冒險的世界。父親是教育孩子并引他步入世界之路的人?！雹苓@也是《我和我的父輩》中所表現的父親角色的重要使命。父親與兒子之間復雜的情感矛盾，也源于父親對于父親權利的維護以及傳遞權利之間的矛盾。在渴望給予孩子庇護的過程中，父親也要接受孩子的成長以及反哺。影片所展示的也是一場使命的傳承儀式。聚焦到父輩與孩子的關系上，離不開傳承二字。親子的基因聯(lián)系就是我們傳統(tǒng)的血脈傳承，血緣的親疏程度決定了親人間的親密等級，而父母與子女之間有著最高級別的血緣親密關系。影片在表現這點時將這一特點外化，通過民間人們對于遺傳規(guī)律的總結，即“龍生龍，鳳生鳳”的特點，來展現父母子女間的血脈傳承。這也就形成了《乘風》中同為英勇騎兵的馬仁興父子、《鴨先知》中聰慧機敏的趙平洋父子、《詩》中的“航天人”家庭，以及《少年行》中同為從事科技創(chuàng)新事業(yè)的父子這樣的傳承模式。這雖是影視作品藝術化的表達方式，但也更直觀地展示了父母對子女的影響，在父母子女間的事業(yè)傳承間，將小家與大國聯(lián)系了起來。

《我和我的父輩》以中國發(fā)展的時間線為軸將4個單元的故事連接起來，分段式的敘述結構也成功塑造出每個單元中獨具特色的人物形象。這些父母、子女、夫妻形象的背后是脈脈流動著的細膩情感，表現出深刻的主流意識，同時也為影片添加了更多的故事性。影片將人物情感研磨細化投入到觀眾日常熟悉的種種事物上，民俗元素與人物情感的有機結合使得民族特色風格更加濃郁。

三、以民俗文化突出傳統(tǒng)民族精神

除了可以用感官直接體驗得到的“有形”的民俗，還有一類“看不見”的民俗，它們作為思想觀念而存在于內心，如民族思維習慣、倫理道德觀念等。這類民俗事項盡管本身難以直接訴諸電影的視聽形象，但可以通過影片的對白、動作以及人物關系等多種途徑委婉含蓄地傳達給觀眾。不同的國族或地域的精神民俗存在明顯差異，因此以恰當的方式將其呈現在電影當中也可以使作品呈現出濃郁的民族神韻、地域氣質。

《我和我的父輩》雖由4組不同的創(chuàng)作班底共同創(chuàng)作，但在每一單元中，觀眾都能感受到中華傳統(tǒng)文化的魅力。其中，《鴨先知》的單元名便來自宋代詩人蘇軾的《惠崇春江晚景二首》，源于在民間廣為流傳的這句“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。在這樣一幅春意盎然、活潑自在的畫面里，讓改革開放初期的上海市民趙平洋有了勇于嘗試、敢為人先的啟發(fā)。該單元將“鴨先知”這一綽號作為線索，同時這也是古人思想的傳遞與解讀。與之相似的還有《少年行》這一單元，唐代詩人王維所作的《少年行四首》描繪了盛唐時期社會游俠少年的雄渾精神面貌，“一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無”的氣勢用在描繪21世紀的中國少年身上也十分合適?！霸娤伞崩畎滓苍鳌渡倌晷小穪碚宫F少年英雄的豪爽氣概?！渡倌晷小穯卧适略诳苹妙}材內容中要想表現出“中國特色”仍有欠缺，但在單元名字的選擇上還是展現了中華民族獨有的浪漫。這兩組主題表達了傳統(tǒng)詩詞對于中華民族的廣泛影響，同時也包含了父輩對于新生一代的美好期許，希望這些果敢、灑脫的精神可以讓新一代繼續(xù)傳承下去。除此之外，還有許多隱藏在影片細節(jié)中的中華民族的民俗特色元素。如《乘風》中騎兵團所使用的暗號為“芒種、反舌”。這些正源自中華民族農耕文化中的二十四節(jié)氣，“芒種三候反舌無聲”所講的便是農耕民族最為關心的氣候變化。這樣的暗號也能表現出當時中國軍人的文化根源。

除了這些民俗文化元素的烘托和使用，影片還表現了民俗文化對人民的精神滋養(yǎng)。例如在《乘風》這一單元中，影片使用了歷史和戲劇中的英雄父子形象來映襯馬仁興父子。雖然所占篇幅極短，但是并不影響中國觀眾對這一劇情安排的理解，這也是影片和觀眾之間的“民俗暗號”。在躲避敵人圍剿的夜晚，馬仁興在與兒子馬乘風談心時提到妻子曾對他說：“你可以做岳飛，我兒不能做岳云?！睔v史名將岳飛和少年將軍岳云的父子形象深入人心，歷史上他們被奸人所害，岳云更是23歲被誣陷而死。當馬仁興提起岳云時，不免使觀眾心中泛起心酸之感，也為后續(xù)劇情埋下了伏筆。而在抗日戰(zhàn)爭勝利后的1945年，馬仁興重回舊地，在曾經破敗的戲臺上唱起了京劇《界牌關》，唱的是羅家父子為抵御賊寇奮勇殺敵的故事。這些元素都緊扣劇情中馬仁興與馬乘風的父子關系。也正是受名將岳飛、岳云的英勇事跡和《界牌關》中羅通的壯烈而死等故事的影響，這片廣袤的中華大地才能有更多的英雄人物出現。

詩句、故事、傳說等民眾熟悉的民俗文化與電影劇情的交融，表現出強烈的情感，最大限度地用最少的言語來表達更多的情緒，可以在觀眾的觀影過程中悄無聲息地完成情感的鋪墊。中華文化影響的不僅是劇中人物，還滋養(yǎng)了中華大地上的萬千民眾，在影片劇情和民俗元素的共同作用下產生了“1+1＞2”的效果。

由此可見，把民俗文化元素有機地運用于電影創(chuàng)作之中，無論是從外在的形態(tài)，還是從內在的精神，都能在一定程度上便捷而有效地賦予電影濃郁的民族氣質。因此，民俗文化資源作為一種本源與依托，無疑應當成為中國電影探尋、構建與彰顯民族風格的根本路徑。主旋律電影在努力擺脫刻板、宣教意味的桎梏的過程中，民俗事項的運用可以很好地平衡主旋律電影的宏偉敘事風格與觀眾細膩情感共鳴之間的關系。民俗元素的廣采博收和恰當運用，鮮明而集中地在主旋律電影中體現出民族的個性風采。重視民俗文化能為我國民俗文化的保留和傳承起到積極的促進作用，還有助于電影民族風格的塑造和表現，為具有中國特色的電影理論打開一扇門，從而可以更具體地把握電影中民族風格的精髓，為后續(xù)主旋律電影的民族化提供更多可操作的參考經驗。

注釋

①廖海波.影視民俗學[M].北京:北京大學出版社,2007:1.

②史博公.中國電影民俗學導論[M].北京:中國傳媒大學出版社,2011:3.

③劉思韻.論當代臺灣電影中的父親形象[D].南京:南京師范大學,2011.

④[美]艾·弗洛姆.愛的藝術[M].李健鳴,譯.上海:上海譯文出版社,2019:66.