文字起舞：一個(gè)迷人的悖論
——《中國舞蹈批評(píng)》的幾個(gè)側(cè)面

慕 羽

現(xiàn)代舞之母鄧肯說：“要解釋舞蹈，與其出版評(píng)論集或論文集，不如去跳舞。”［1］但是隨著鄧肯離世，其自由舞之美便消逝了。我們只能通過她的文字試著接近鄧肯，這就像“文字起舞”的悖論。于筆者而言，這卻是一個(gè)迷人的悖論。拙著《中國舞蹈批評(píng)》［2］便是這樣一部聚焦中國舞蹈批評(píng)歷史和現(xiàn)狀的書，即“中國舞蹈批評(píng)的批評(píng)”，透過真實(shí)發(fā)生過的闡釋舞蹈的人和事，希望能厘清一些誤解，表明一種批評(píng)態(tài)度，尋覓一些值得記憶的批評(píng)范本，沉淀一種珍貴的批評(píng)精神。

一、舞蹈的靈魂不是別的，恰是舞蹈家自己的靈魂

無論在生活上還是藝術(shù)交流中，我們常常能感受到對(duì)舞蹈的刻板印象，比如“音樂是舞蹈的靈魂”“舞蹈就是要好看”……難怪蘇珊·朗格說：“沒有任何一種藝術(shù)，比舞蹈蒙受到更大的誤解?！保?］回望“中國舞蹈批評(píng)”的歷史，我們不僅可以揭示這些誤解產(chǎn)生的根源，也可能有助于化解其中的誤會(huì)，盡管這不是一朝一夕的事。

“音樂——這是舞蹈的靈魂”［4］，這句話出自蘇聯(lián)舞劇編導(dǎo)扎哈洛夫的著作《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》。這本書的一些編創(chuàng)理念和舞劇觀在新中國成立后，至改革開放初期都有比較大的影響，直到今天仍有余溫。然而“音樂靈魂說”就是對(duì)舞蹈的一種誤解，至少它以偏概全地將一種蘇聯(lián)舞劇觀認(rèn)定為舞蹈特性，或音樂與舞蹈的唯一關(guān)系。

20世紀(jì)90年代中期，呂藝生化名為“佾士”寫過一篇專論，切中了這個(gè)命題的實(shí)質(zhì)：“音樂是舞蹈的靈魂”這個(gè)說法，更像是一個(gè)“形容詞”、一個(gè)“比喻”，以說明編創(chuàng)思路中音樂的重要性，但這并不是一個(gè)“理論概念”或“理論定理”，其實(shí)只是一個(gè)“理論的誤會(huì)”，“用姊妹藝術(shù)的特征來強(qiáng)調(diào)本藝術(shù)的某個(gè)方面的比方，這是常有的事”。［5］后來他在另一篇舞評(píng)中明確指出：“舞蹈的靈魂不是別的，恰是舞蹈家自己的靈魂?！保?］可見，舞蹈的靈魂問題取決于身體語言的獨(dú)立性，而最終需要落實(shí)在具體的編創(chuàng)主體上。

實(shí)際上，早在1904年，在俄國編導(dǎo)福金寫給《泰晤士報(bào)》主筆的“公開信”中，就已經(jīng)表明了20世紀(jì)“新舞劇”的創(chuàng)作立場(chǎng)，其中舞蹈必須同其他藝術(shù)建立“完全平等的同盟”。［7］“新舞劇”需要“富有表現(xiàn)力的音樂”，并不表示音樂就是高高在上的“靈魂”，或者附屬于舞蹈的“伴奏”。其實(shí)，“交響編舞法”和“音樂視覺化”編舞都可以構(gòu)成這樣的平等同盟，從巴蘭欽、格里戈羅維奇到當(dāng)代的艾夫曼，他們的舞蹈、舞劇作品都表達(dá)了這樣的立場(chǎng)。

即便如此，音樂與舞蹈絲絲入扣的關(guān)系也只是舞蹈或舞劇創(chuàng)作的一種思路而已。正如一位法國編導(dǎo)所言，舞蹈“可以用各種方法處理音樂”，比如“演繹式”“對(duì)抗式”“對(duì)話式”“無視式”“變化式”等。［8］相較而言，傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作不太接受“理性的”音樂和缺乏“旋律性”的音樂，［9］但更廣義上的舞蹈、舞劇、舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作思路卻十分多元化，我們用與生俱來的身體，那“包含著心理、思想與理念的”身體起舞，可以自主決定與音樂的“合拍”或“不合拍”。舞蹈只表現(xiàn)音樂的節(jié)奏是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，舞蹈的節(jié)奏也可以來自“一切自然事物的節(jié)奏”。這便是鄧肯所謂“生命各個(gè)階段”的“延續(xù)或流動(dòng)”，［10］或聞一多所言“生命情調(diào)”［11］。

二、批評(píng)：有情有理有據(jù)的獨(dú)立闡釋

有人說，中國基本上沒有舞蹈批評(píng)，實(shí)際上說的是中國舞評(píng)文章大都說好聽的，少有挑毛病，認(rèn)為這是真正的弊端。盡管這種現(xiàn)象亟待整體修正，但挑毛病并非現(xiàn)代意義上舞蹈批評(píng)的實(shí)質(zhì)?！芭u(píng)”這個(gè)詞和文藝聯(lián)系在一起，已不同于日常用語的貶義，它重在判斷之前的考察和闡釋，并非夸獎(jiǎng)、贊揚(yáng)的反義詞，而是一個(gè)中性詞，在理解上應(yīng)該除去等級(jí)尊卑的色彩。

批評(píng)者的評(píng)論應(yīng)該是有情有理有據(jù)的獨(dú)立闡釋?！芭u(píng)”一詞隱含著源自古希臘相關(guān)用語“評(píng)判”的含義，體現(xiàn)了“基于標(biāo)準(zhǔn)的有辨識(shí)能力的判斷”［12］，即以理服人，與中文“批、評(píng)、論”的本位是一致的?！芭笨衫斫鉃椤芭Z”，這個(gè)意涵自古就有。劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為，“評(píng)者，平理”，就是要公平地評(píng)論道理；“論者，倫也”，就是有條理的意思。［13］現(xiàn)代意義上的評(píng)論首先就是要公平有條理地評(píng)說，我們也可以引申為理論化地評(píng)說，［14］而藝術(shù)化地理論評(píng)說是默認(rèn)情感和創(chuàng)意的理性思考。

對(duì)于作品的評(píng)判是批評(píng)家的重要職責(zé)所在。有時(shí)沉默是一種態(tài)度，其實(shí)它并不是讓人緘口不語，而是希望人們能深思熟慮、三思而后說，慎重發(fā)表負(fù)面意見，尤其不能惡語相向。批評(píng)者絕不是網(wǎng)上匿名的“鍵盤俠”，為吐槽而吐槽，應(yīng)學(xué)會(huì)在批評(píng)實(shí)踐中防止不成熟的結(jié)論從鍵盤敲出。

如今的批評(píng)還應(yīng)含有不斷更新的“批判性思維”的意涵，這是一種“對(duì)思維展開的思維”［15］，包括認(rèn)知技能（cognitive skills）和情感意向（affective dispositions）［16］。有學(xué)者概括了既往的批判性思維理論，將其概括為獨(dú)立自主、充滿自信、樂于思考、不迷信權(quán)威、頭腦開放、尊重他人等。［17］換句話說，文藝批評(píng)要給出思維縝密和審美標(biāo)準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)呐袛嗪屯茖?dǎo)論證過程（前提、推理和結(jié)論），強(qiáng)調(diào)的是思辨性和建設(shè)性，當(dāng)然不可或缺的還有審美力。

中國舞蹈批評(píng)的現(xiàn)狀雖然不太樂觀，但并非沒有存在過佳作和相對(duì)而言的黃金時(shí)代，也并非看不到希望。我們更倡導(dǎo)一種歷史與現(xiàn)實(shí)的辯證分析，并且相信中國舞評(píng)的發(fā)展是舞評(píng)人與環(huán)境良性互動(dòng)的結(jié)果。換言之，雖然“理論落后于實(shí)踐”或“批評(píng)落后于創(chuàng)作”這樣的表述屢見不鮮，但我們?nèi)圆荒茌p而易舉地做此表象判斷。一般說來，舞蹈創(chuàng)作與舞蹈批評(píng)存在三種關(guān)系：其一，舞蹈創(chuàng)作水平較高，批評(píng)相對(duì)滯后，沒有及時(shí)總結(jié)、發(fā)揚(yáng)，或批評(píng)不得要領(lǐng)；其二，舞蹈創(chuàng)作水平不高，偶有舞評(píng)和舞評(píng)人發(fā)現(xiàn)問題予以指出，但影響不大；其三，創(chuàng)作和批評(píng)水平都不高，舞蹈界外和國際影響力都比較有限。

在中國，前兩種關(guān)系比較少見，最常見的是第三種，除了專業(yè)能力，也與舞評(píng)寫作實(shí)踐和從業(yè)者較少有關(guān)。當(dāng)代中國不是沒有舞評(píng)，只不過缺乏專業(yè)水準(zhǔn)的大眾媒體舞評(píng)，也缺乏秉持獨(dú)立態(tài)度且言之有物的學(xué)術(shù)刊物舞評(píng)。這需要舞評(píng)人既有講真話的勇氣，也具備講真話的本事，得經(jīng)過仔細(xì)分析、小心求證。

以舞劇創(chuàng)作來說，部分青年舞劇編導(dǎo)已然顯現(xiàn)出不可小覷的實(shí)力，尤其是對(duì)舞劇人物的定位，以及劇場(chǎng)性語言和空間關(guān)系的開掘都呈現(xiàn)出特有的屬于年輕人的鋒芒，但為何中國舞劇尚未在國際上站穩(wěn)“一流”腳跟，表面上的問題就有兩點(diǎn)，需要舞蹈批評(píng)的在場(chǎng)和不斷強(qiáng)調(diào)。

一是“不說話的話劇式舞劇”或“不跳舞的舞劇”仍十分常見。比如靠節(jié)目單來補(bǔ)足劇情，借字幕交代人物關(guān)系，用啞劇或較為寫實(shí)的動(dòng)作來敘述情節(jié)。由于沒有臺(tái)詞的輔助，所以舞劇要講故事不得不用“啞劇”，這的確是西方古典芭蕾舞劇和蘇聯(lián)戲劇芭蕾的創(chuàng)作思路，但此種建立在摹仿論基礎(chǔ)上的舞劇敘事觀亟待更新，不少編導(dǎo)對(duì)“可舞性”的認(rèn)知未能實(shí)現(xiàn)整體超越。

二是對(duì)舞蹈美的認(rèn)知聚焦于“美女之舞”，而非舞劇核心人物關(guān)系中所滲透的“人性之真”或“人文之美”。編導(dǎo)十分強(qiáng)調(diào)“為舞而舞”“為好看而舞”的表演舞套路，因此舞劇中營造視覺上的極致之美常常反客為主，這些都與當(dāng)代國際上一流敘事舞劇作品的審美不在一個(gè)調(diào)上。一些中國當(dāng)紅舞劇群舞橋段或許能助力舞劇“破圈”，但大多只提供了一個(gè)故事發(fā)生的背景，或時(shí)代氛圍的渲染，還未實(shí)現(xiàn)戲劇情境與人物塑造的深度交互。中國舞劇從業(yè)者一方面需要多放眼國際，開拓視野，融會(huì)貫通；另一方面年輕的編導(dǎo)們不妨細(xì)讀或重溫一下老一輩編導(dǎo)舒巧、肖蘇華的編創(chuàng)理論，以及舞蹈理論家資華筠、呂藝生、胡爾巖、于平等前輩的文字，或舉一反三，或溫故而知新。

三、20世紀(jì)中國舞蹈批評(píng)的起步

人人皆可發(fā)表評(píng)論，舞蹈批評(píng)寫作者的主體身份是極為多元化的。專業(yè)化程度各有高低，他們中有研究者、管理者、編導(dǎo)、藝術(shù)家、活動(dòng)家、教師、學(xué)生、記者等，在信息化、數(shù)字化、互聯(lián)互通的全媒體和自媒體時(shí)代，人人想成為“舞評(píng)人”，變得更便捷。但往往看起來最沒有門檻的行業(yè)，卻有一個(gè)隱形的高門檻，他們或許有一雙詩人的眼睛，或許有一個(gè)哲人的頭腦，或許有著舞蹈者的身體動(dòng)覺，正因如此，他們的文章才能被歷史記錄。更重要的是，當(dāng)追溯舞評(píng)歷史，筆者常常被前輩們與時(shí)代共舞的文字所折服。

20世紀(jì)上半葉，聞一多發(fā)表了著名散文《說舞》，［18］身在昆明的聞一多在其文中，大膽“假想”自己欣賞的是“澳洲風(fēng)行的一種科羅潑利（Corro Borry）舞”，這是因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了這些源自人類原始或本真生活的舞蹈有一種共有的生命質(zhì)感。

其實(shí)，這位愛國詩人發(fā)表《說舞》十余年前，“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章”的林語堂就在其創(chuàng)辦的小品文幽默雜志《論語》上發(fā)表了一篇有關(guān)現(xiàn)代舞的文章，即《有不為齋隨筆——讀〈鄧肯自傳〉》（1932年第3期）。1934年，由上海生活書店出版的《天才舞女鄧肯自傳》便以此文章為序，這是《鄧肯自傳》的第一個(gè)中譯本。林語堂憑借文學(xué)的想象力詮釋了鄧肯舞蹈的動(dòng)作原理和藝術(shù)精髓。毫不夸張地說，鄧肯對(duì)藝術(shù)的深刻見解、對(duì)自由的崇拜，以及對(duì)愛情的執(zhí)著，都潛移默化地影響了那個(gè)時(shí)代的許多中國知識(shí)分子，其中包括留日歸國的吳曉邦。［19］

沉醉于時(shí)光的“故紙堆”中，即便大多皆是數(shù)字化的圖文，依然令人產(chǎn)生一種獨(dú)特的敬畏感。1941年6月，戴愛蓮與吳曉邦、盛婕在重慶合作舉辦了“新舞蹈表演會(huì)”，這是一次具有歷史意義的演出，是中國舞蹈先驅(qū)們首次協(xié)作，而且是在日本侵略者對(duì)重慶的長期轟炸的緊張氛圍中進(jìn)行的。作為中國共產(chǎn)黨在國民黨統(tǒng)治區(qū)公開出版的唯一大型日?qǐng)?bào)，《新華日?qǐng)?bào)》同年6月19日曾發(fā)表專論，指出了這場(chǎng)舞蹈演出的意義。這篇專論中最有價(jià)值之處就是對(duì)“民族舞蹈”的命名。“民族舞蹈，現(xiàn)在由少數(shù)的中國舞蹈藝術(shù)家在不斷努力中創(chuàng)造建立。今天這樣理解它，它不僅是抗戰(zhàn)史實(shí)的記錄者，還是熱情的宣傳形式。我們非常同意，這種新的舞蹈在不斷努力創(chuàng)造中，一定有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進(jìn)。”［20］

吳曉邦在他的回憶錄《我的舞蹈藝術(shù)生涯》中，特別對(duì)《新華日?qǐng)?bào)》的這段文字加以引用，還專門談到這篇舞評(píng)對(duì)他們的意義，他說：“這一評(píng)價(jià)給我們多大的鼓舞啊！”［21］20多年前，筆者在舞蹈史教材上也讀到過相關(guān)文字，［22］其實(shí)，當(dāng)年報(bào)刊上的名稱為“民族舞踴”，反映了20世紀(jì)三四十年代中國受日本舞蹈界所用詞語的影響，［23］后來中國舞蹈界不再使用“舞踴”一詞，“民族舞蹈”和“新舞蹈藝術(shù)”等說法才逐漸成為約定俗成的用法。

舞評(píng)對(duì)舞蹈人產(chǎn)生積極意義的例證，歷史上還有不少。多年前筆者采訪肖蘇華教授時(shí)，他提及20世紀(jì)50年代歐陽予倩看過蘇聯(lián)芭蕾舞劇演出后，在《人民日?qǐng)?bào)》力贊：“蘇聯(lián)芭蕾世界第一?！保?4］肖老師說這對(duì)他們而言是莫大的鼓舞。1959年，蘇聯(lián)來華上演的劇目中除了古典芭蕾《天鵝湖》等精品外，還有20世紀(jì)初的現(xiàn)代芭蕾《仙女們》《天鵝之死》，更有《寶石花》這樣代表著蘇聯(lián)交響化芭蕾未來發(fā)展的作品。音樂家呂驥注意到《寶石花》藝術(shù)上的突破，他發(fā)表文章《芭蕾舞音樂的典范》，介紹了蘇聯(lián)芭蕾舞劇音樂從柴可夫斯基到普羅科菲耶夫的發(fā)展，還對(duì)《寶石花》做了相當(dāng)?shù)目隙ǎ骸八约仁乾F(xiàn)實(shí)主義的，也是浪漫主義的創(chuàng)作方法處理了人民生活中善良與邪惡之間的斗爭。”［25］從這篇文章中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的微調(diào)：從1958年前的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（周揚(yáng)語），到“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，至此實(shí)現(xiàn)中國革命文藝向社會(huì)主義文藝的轉(zhuǎn)化，由亦步亦趨走“蘇聯(lián)模式”開始主動(dòng)向“中國模式”轉(zhuǎn)型。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)而言，“民族化”的重要性日漸凸顯，稍顯遺憾的是，當(dāng)時(shí)我們與方興未艾的“交響芭蕾”創(chuàng)作理念失之交臂。

Ballet的漢譯“芭蕾”得名是有一個(gè)過程的。民國時(shí)期中國人將Ballet翻譯為“足尖舞”“西方古典舞”“芭蕾特”“巴蕾”，20世紀(jì)50年代中后期才正式命名為“芭蕾”。1952年，著名詩人艾青寫給烏蘭諾娃的舞評(píng)是一首浪漫的詩《給烏蘭諾娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，詩人用充滿想象力的浪漫筆觸為我們勾勒出烏蘭諾娃的舞姿，“像云一樣柔軟，像風(fēng)一樣輕盈，比月亮更明亮，比夜更寧靜”。［26］1957年4月22日，《人民日?qǐng)?bào)》有關(guān)烏蘭諾娃等五位文學(xué)藝術(shù)家獲獎(jiǎng)的報(bào)道還是用的“巴蕾”這個(gè)譯名，4月23日，在文章《榮獲列寧文藝獎(jiǎng)金的人》中，“芭蕾”正式開始使用。《楚辭·九歌》有“傳芭兮代舞”的說法，其中“芭”是香草之意；漢字“蕾”則象征著含苞待放的花朵，“芭蕾”這樣的漢字組合似乎已散發(fā)出絲絲香氣，沁人心脾。

20世紀(jì)50年代，《人民日?qǐng)?bào)》上最早出現(xiàn)的原創(chuàng)舞蹈批評(píng)就是由歐陽予倩與艾青所寫，此后，行業(yè)專家舞蹈批評(píng)、藝術(shù)界人士跨界舞蹈批評(píng)，以及更多的群眾舞蹈批評(píng)等相繼出現(xiàn)在《人民日?qǐng)?bào)》上。最先從事專業(yè)舞評(píng)寫作的大多是卓越的舞蹈家，吳曉邦、戴愛蓮、崔承喜、賈作光、游惠海、葉林（音樂理論家）、隆蔭培、梁倫、胡果剛、徐爾充……《人民日?qǐng)?bào)》貫穿著他們“書寫舞蹈”的筆跡，他們也見證或參與了舞蹈行業(yè)媒體的誕生，其中隆蔭培的舞評(píng)文章一直延續(xù)至21世紀(jì)。

四、資華筠舞評(píng)寫作的“金薔薇”精神

1958年，隨著公開發(fā)行的舞蹈行業(yè)媒體的出現(xiàn)，舞蹈批評(píng)的類型相對(duì)而言豐富了不少。改革開放后的第一個(gè)十年，是新中國成立后中國舞蹈批評(píng)的第一個(gè)黃金時(shí)代。回望20世紀(jì)80年代，諸多舞評(píng)人不僅密切關(guān)注著舞蹈界的種種變化，也積極投身于反映社會(huì)文化變革的大眾文藝生活中。他們中既有吳曉邦等老一代舞蹈家的表率，也有呂藝生、趙國政、資華筠等舞蹈家的介入，還有于平、張華等新銳舞評(píng)人的崛起，有的人至今仍然是舞蹈理論、評(píng)論界的重要力量。在他們的身上，有著一個(gè)締造了黃金時(shí)代舞評(píng)人的共性——追求真知的勇氣。

舞蹈界能游刃有余地駕馭各類媒體，撰寫不同文體舞評(píng)文章的學(xué)者并不多，資華筠是最具代表性的。在舞蹈界，能被公認(rèn)為“先生”的女性除了戴愛蓮，恐怕只有資華筠先生了。就行業(yè)影響力和感召力而言，資華筠先生是名副其實(shí)的。

資華筠在舞蹈界的杰出地位，不僅在于她曾是一位優(yōu)秀的舞蹈家，還是一位卓有成就的舞蹈學(xué)者。從舞者到學(xué)者，對(duì)她而言不只是轉(zhuǎn)型，更是破繭成蝶的升華。幾十年來，她筆耕不輟，除了建立開宗立派的“舞蹈生態(tài)學(xué)”，舞蹈批評(píng)也是她所從事的一個(gè)重要面向，二者絲絲入扣、相輔相成。

資華筠的文風(fēng)雋永流暢，1994年她出版了抒情文集《華筠散文》。這本書“以藝術(shù)性、知識(shí)性和紀(jì)實(shí)性，多視角地思索、詠嘆、透視我國舞蹈文化的希望與展延”［27］。她寫舞臺(tái)上的舞蹈，也贊頌新時(shí)代秧歌潮，她還寫“心中的舞蹈”，甚而魯迅先生的《野草》也在“幻化成舞”。即便寫論文，資華筠也“始終不主張板起面孔故作‘深?yuàn)W’”，力避“學(xué)究氣”。她說自己一直“勉力仿效”能用“優(yōu)美而簡約的文字予以深刻闡釋的大師們”，學(xué)習(xí)他們的“技巧與筆法”。［28］所以，《女作家》時(shí)任主編羅飛說，他欣賞資華筠“舞蹈金薔薇”的風(fēng)格。

《金薔薇》是資華筠珍愛的俄羅斯文學(xué)大師康·巴烏斯托夫斯基的一部美文集，于1955年出版。書中開篇就講述了一個(gè)溫暖而真誠的故事。一位在手工藝作坊店打工的清潔工，后半生小心翼翼地收集著“細(xì)沙”或“塵土”，千淘萬漉就是為了打造出一朵美麗的金薔薇，好送給他年輕時(shí)曾照看過的一位小姑娘，但這份心意未曾達(dá)成，清潔工就離世了。還有那位以自己的方式守護(hù)著清潔工心愿的金匠，他不僅親手做成了金薔薇，還為這朵飽含了思念與真情的小花找到了新主人——一位文學(xué)家，只因?yàn)樗麜?huì)珍惜金薔薇的意義。而這位文學(xué)家不僅記錄下了清潔工的平凡卻不普通的人生，還將塵土中的“金粉微?！笨醋魇撬囆g(shù)家最寶貴的心靈觸動(dòng)?？梢哉f，那位清潔工的夙愿以另一種方式得以實(shí)現(xiàn)，“金薔薇”精神溫潤了文學(xué)家，也照亮了無數(shù)的后人。書中作家本人還結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)世界上許多大作家的創(chuàng)作進(jìn)行了研究，見解獨(dú)特，想象力豐富，充滿了詩情畫意，滲透了作者對(duì)真善美的熱愛與追求。難怪我們能讀到不少資華筠以散文、隨筆的文體來批評(píng)舞蹈現(xiàn)象的文章。

舞評(píng)人需多寫“隨筆體學(xué)術(shù)舞評(píng)”，慎用專業(yè)術(shù)語，是資華筠舞評(píng)寫作給我們帶來的極大的啟示。這既關(guān)乎寫作技巧，更涉及思維方式。作為記者，一般以普及型寫作為主；作為研究人員，以學(xué)術(shù)型寫作為主，但舞評(píng)并不是“正襟危坐”的，所以“隨筆體學(xué)術(shù)舞評(píng)”更恰當(dāng)。有學(xué)者認(rèn)為，中西隨筆是有區(qū)別的，“應(yīng)該將隨筆從抒情散文小品文之類中分離出來，賦予它清晰的文體意義”，比如讓中文隨筆具有西方隨筆的“講理”和“哲學(xué)化傾向”，字?jǐn)?shù)可長可短；相對(duì)于“隨手”“信手”而言，隨筆的“隨”也可以有英文essay或法文essai中“試驗(yàn)”或“嘗試”的含義。［29］

資華筠的舞評(píng)對(duì)象多元而全面，而且從文章的肌體到靈魂深處，都滲透了對(duì)“金薔薇”精神的期許。就舞評(píng)類別而言，從宏觀舞評(píng)到微觀舞評(píng)，從作品舞評(píng)、人物舞評(píng)再到現(xiàn)象舞評(píng)，無所不包。其中既有千年歷史的宏觀梳理，對(duì)20世紀(jì)舞蹈“以事述人”和“以人傳舞”歷史轉(zhuǎn)型辯證分析，也有對(duì)當(dāng)代舞蹈現(xiàn)狀的理性審視，還有對(duì)具體舞作的真知灼見。從舞評(píng)對(duì)象的類別上講，既有她對(duì)自己的“老本行”——民族舞蹈的探尋，也有對(duì)舞蹈傳統(tǒng)的辯證認(rèn)知；既有對(duì)中國當(dāng)代舞人創(chuàng)造性探索的使命倡導(dǎo)，也有對(duì)現(xiàn)代題材舞蹈創(chuàng)作的進(jìn)步和問題的思考；既有對(duì)中國現(xiàn)代舞崛起的肯定及困惑的反思，也有對(duì)西方流行舞蹈源流及世界性傳播的學(xué)術(shù)討論等。

資華筠的舞評(píng)大多刊登在公開發(fā)行的報(bào)刊上。與其合作的媒體不限于《舞蹈》《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》《舞蹈藝術(shù)》《舞蹈信息報(bào)》《舞蹈摘譯》等各類舞蹈行業(yè)媒體，她在《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《中國文化報(bào)》《中國青年報(bào)》《文匯報(bào)》《深圳特區(qū)報(bào)》《廣東藝術(shù)》《中華文化畫報(bào)》等報(bào)刊上也偶有筆墨耕耘。值得一提的是，資華筠發(fā)表在《古典文學(xué)知識(shí)》《散文》上的部分文章可稱得上是文學(xué)的舞蹈化想象。她的那篇《與作家談舞蹈》頗具代表性，該文發(fā)表于1985年第3期《女作家》，后被收錄在《舞藝·舞理》一書中。另外，在其文論集中，有一類文化觀察與思考的文章，已經(jīng)超越了舞蹈范疇，文體上也并非嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)論文，更像是思想札記。而資華筠作為全國政協(xié)委員的一些提案，則可以被稱為“現(xiàn)象批評(píng)”的變體。從這些結(jié)構(gòu)不同、長短不一的文章中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些規(guī)律：資華筠會(huì)根據(jù)舞評(píng)對(duì)象的話題大小、專業(yè)程度深淺，以及受眾群體的預(yù)期進(jìn)行準(zhǔn)確分類。

資華筠的很多文章都承載了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的氣度，以及一份持之以恒的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，這與她在改革開放后，長期擔(dān)任全國政協(xié)委員和舞蹈研究所所長相關(guān)?！扒笳妗闭撬秊槿颂幨篮椭鴷⒄f之本。資華筠倡導(dǎo)文藝批評(píng)的“三真”精神——真實(shí)的感受、真切的表達(dá)，以及揭示藝術(shù)的真諦，［30］也似“金薔薇”精神。寫舞評(píng)文章最重要的品質(zhì)也是真實(shí)，哪怕“天真”一些，這種天真并不簡單，是不被種種利益圈子裹挾，也不去琢磨其間的種種玄妙，但需待人真誠，與人為善，尊重創(chuàng)作者，尊重“故紙堆”，還得不媚俗、不唯名、不唯利、不唯上、不唯書，只唯實(shí)，文章的字字句句都是身心結(jié)合的反饋，并將外在知識(shí)的學(xué)術(shù)性探討和內(nèi)在體驗(yàn)的感受力緊密結(jié)合。

“金薔薇”精神不僅是資華筠作為學(xué)者所追求的品質(zhì)，也是她舞評(píng)寫作的標(biāo)準(zhǔn)，她同樣將其看作杰出舞蹈作品的追求。2006年，資華筠在一篇文章中指出：“探討問題是為了改進(jìn)和提高——獲獎(jiǎng)、展演不是終極目標(biāo)，更不是維系作品藝術(shù)生命力的法寶。一部作品的成熟，是通過大大小小的修改、加工來實(shí)現(xiàn)的。在精品打造中應(yīng)倡導(dǎo)巴烏斯托夫斯基（俄羅斯作家、批評(píng)家）筆下的‘金薔薇’精神。”［31］

作品獲得認(rèn)同和成功固然重要，但舞蹈創(chuàng)作和舞蹈批評(píng)最核心的存在價(jià)值不是為了某一個(gè)具體的學(xué)術(shù)目標(biāo)或“國粹標(biāo)準(zhǔn)”，也不是為了追求所謂的國際接受，而是雕塑人類心靈。作為舞評(píng)人，更需要有廣闊的胸懷去對(duì)待每一個(gè)心靈的獨(dú)特性和復(fù)雜性，在前行的路途上，最不能忘記的就是這顆初心。

1990年在《舞蹈藝術(shù)》第4輯上，剛開始以生態(tài)觀書寫舞蹈批評(píng)的資華筠寫了一篇散文，發(fā)出了一個(gè)疑問：“誰說我們不會(huì)舞文？”作為與共和國一起走過的人，她說出了自己的心聲：“把‘無言’變‘有言’，把那足跡‘踏’出的詩篇，用文字書寫在這文卷上，傳播開來，流傳下去。”這既是她為自己立下的誓言，也是一次召集令：“前人的舞步，將為后人開路?！保?2］希望我們這些后來者不辜負(fù)資華筠“誰說我們不會(huì)舞文”的寄語。

注釋：

［1］［10］〔美〕鄧肯：《鄧肯論舞蹈藝術(shù)》，張本楠譯，上海文藝出版社，1985年版，第95頁，第96頁。

［2］慕羽：《中國舞蹈批評(píng)》，上海音樂出版社，2020年版。

［3］〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第193頁。

［4］［9］〔蘇〕羅·扎哈洛夫：《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，虞承中、戈兆鴻、朱立人譯，上海文化出版社，1964年版，第189頁，第190頁。

［5］佾士：《舞蹈啊，魂兮歸來！》，《舞蹈》1995年第6期。

［6］呂藝生：《世紀(jì)紅星這樣閃爍——看舞劇〈閃閃的紅星〉想到的》，《舞蹈》2001年第2期。

［7］朱立人編：《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)文選·舞蹈美學(xué)卷》，春風(fēng)文藝出版社、遼寧教育出版社，1990年版，第22頁。

［8］〔法〕卡琳娜·伐納：《舞蹈創(chuàng)編法》，鄭慧慧譯，上海音樂出版社，2006年版，第37-38頁。

［11］［18］聞一多：《說舞》，《生活導(dǎo)報(bào)》1944年3月19日。

［12］［16］武宏志：《何謂“批判性思維”？》，《青海師專學(xué)報(bào)》（教育科學(xué)版）2004年第4期。

［13］（南朝梁）劉勰：《文心雕龍譯注》，王運(yùn)熙、周鋒譯注，上海古籍出版社，2012年版，第307頁。

［14］參見謝東山：《藝術(shù)批評(píng)學(xué)》，藝術(shù)家出版社，2006年版，第9頁。（莫里斯·韋茨強(qiáng)調(diào)藝評(píng)應(yīng)包含描述、闡釋、評(píng)價(jià)和理論化藝術(shù)，但評(píng)價(jià)并非必要條件。）

［15］〔美〕布魯克·諾埃爾·摩爾、〔美〕理查德·帕克：《批判性思維》，朱素梅譯，機(jī)械工業(yè)出版社，2014年版，第14頁。

［17］劉儒德：《論批判性思維的意義和內(nèi)涵》，《高等師范教育研究》2000年第1期。

［19］20世紀(jì)三四十年代，吳曉邦發(fā)表的文章《吳曉邦談新興舞踴》（1937）、《舞臺(tái)舞踴藝術(shù)》（1944）都表明他的“新興舞踴”（后稱為“新舞蹈”）最初來自美國的鄧肯。后者被收錄進(jìn)中國文聯(lián)出版社2007年出版的《吳曉邦舞蹈文集》第3卷中（第235頁），該卷收錄了吳曉邦先生在舞蹈理論研究中的諸多論文，分為舞蹈理論研究和舞蹈創(chuàng)作、教學(xué)兩大板塊。

［20］洛名：《關(guān)于新舞踴表演——十七、十八在抗建堂》，《新華日?qǐng)?bào)》1941年6月19日。

［21］吳曉邦：《我的舞蹈藝術(shù)生涯》，中國戲劇出版社，1982年版，第49頁。

［22］王克芬、隆蔭培編：《中國近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史》，人民音樂出版社，1999年版，第70頁。

［23］“舞踴”一詞為日本文學(xué)家、戲劇家坪內(nèi)逍遙于1904年提出，區(qū)別于包含舞蹈在內(nèi)的日本各種貴族傳統(tǒng)藝能，也引出了含傳統(tǒng)文化因子的日本“新舞踴運(yùn)動(dòng)”庶民藝能的發(fā)軔?！叭毡疚枸x”這個(gè)詞本身帶有一定的文化自覺和革命意識(shí)。中國藝術(shù)研究院2019年畢業(yè)的范舟在其博士論文《疊加的機(jī)制——吳曉邦“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”演進(jìn)史》中，對(duì)此有過比較詳盡的分析。

［24］歐陽予倩：《蘇聯(lián)芭蕾世界第一——看〈寶石花〉〈雷電的道路〉的感想》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年10月13日。

［25］呂驥：《芭蕾舞音樂的典范》，《人民日?qǐng)?bào)》1959年10月14日。

［26］艾青：《給烏蘭諾娃——看巴蕾舞〈小夜曲〉后作》，《人民日?qǐng)?bào)》1952年11月15日。

［27］陳延榮：《一支飛舞的彩筆》，《人民日?qǐng)?bào)》1995年1月12日。

［28］資華筠：《實(shí)踐體驗(yàn)與理論探究的匯流（自序）》，《舞藝·舞理》，春風(fēng)文藝出版社，1998年版，第3頁。

［29］參見劉緒源、郭宏安：《從閱讀到批評(píng)：期待美的批評(píng)》，《文匯報(bào)》2007年12月21日。

［30］參見資華筠：《舞蹈批評(píng)的文化品格與規(guī)律性》，《文藝報(bào)》2009年5月19日。

［31］資華筠：《現(xiàn)代題材舞劇創(chuàng)作的進(jìn)步與問題》，《舞蹈》2006年第9期。

［32］資華筠：《誰說我們不會(huì)舞文》，《舞藝·舞理》，春風(fēng)文藝出版社，1998年版，第318頁。