溫情喜劇中“母女”親緣的敘事重構(gòu)
——以《你好，李煥英》為例

張立娜

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

《你好，李煥英》是賈玲轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的銀幕處女作，影片在2021年春節(jié)檔上映，首日票房2.92億，首周票房達(dá)到10.5億，上映57天后，票房突破54億，成為僅次于《戰(zhàn)狼2》的票房黑馬。在后疫情時(shí)代，這部現(xiàn)象級(jí)影片的出現(xiàn)，對(duì)于提振中國電影市場(chǎng)士氣的意義是巨大的。一方面，從藝術(shù)創(chuàng)作來看，影片圍繞家庭倫理建構(gòu)敘事的底層邏輯，與主流價(jià)值觀和大眾審美心理同頻共振。與此同時(shí)，影片由小品改編而來，為國產(chǎn)喜劇創(chuàng)作，提供了一個(gè)有效的融合范式，對(duì)小品的跨媒介生產(chǎn)，具有借鑒意義。另一方面，從票房成績來看，《你好，李煥英》的成功，給春節(jié)檔電影提供了“突圍秘訣”——“情感向”+“喜劇”+“合家歡”，是符合市場(chǎng)規(guī)律、滿足大眾期待的類型模式。學(xué)者陳旭光認(rèn)為，“《你好，李煥英》顯然具有‘合家歡’效應(yīng)，首先吸引了大批中老年觀眾，他們?cè)?jīng)對(duì)馮小剛式的賀歲喜劇記憶猶新，也喜歡小品文化，因此穿越到20世紀(jì)80年代的這一電影情節(jié)能夠滿足中老年觀眾的懷舊心理。其次，影片也是‘女性向’的，女性觀眾對(duì)此會(huì)更有感悟。再次，電影雖然懷舊，但對(duì)青少年觀眾和游戲玩家觀眾也沒有造成觀看障礙。劇中展現(xiàn)的親情對(duì)青少年觀眾來說具有共通性，而穿越回到過去的電影結(jié)構(gòu)與古今并置、時(shí)空穿越、角色互換的游戲思維也存在聯(lián)系，這在一定程度上滿足了游戲玩家觀眾的喜好?！盵1](P4-14)除此之外，《你好，李煥英》大受歡迎的緣由，也是因其觸及到了深深植根于中華民族文化傳統(tǒng)中的倫理命題。因此，本文聚焦影片的倫理敘事，探究其成功背后的原因，以期為國產(chǎn)電影的發(fā)展提供有益借鑒。

一、倫理敘事聚焦時(shí)代癥候：主流價(jià)值觀與大眾審美心理的同頻共振

學(xué)者饒曙光認(rèn)為，“每個(gè)時(shí)期最為賣座的影片，吸收了中國傳統(tǒng)的文化慣習(xí)，以倫理作為故事建構(gòu)的根基，契合本土觀眾的審美旨趣，符合時(shí)代要求，這些影片之所以能夠產(chǎn)生如此大的反響，也正是由于采取了上述敘事策略從而在故事內(nèi)容之外形成了一個(gè)巨大的社會(huì)公共空間，創(chuàng)造著一種‘集體意識(shí)’，在這之中，觀眾產(chǎn)生了情感的共鳴，也承載著不同時(shí)期民眾對(duì)自身、國家、民族的定位與想象?！盵2](P12-21)的確如此，一部叫好又賣座的電影，一定是觸動(dòng)了絕大多數(shù)人心底最柔軟的部分，《你好，李煥英》便是在情感設(shè)計(jì)方面下足了功夫。影片情感濃度是巨大的，而這種情感濃度，建立在倫理敘事的底層邏輯之上，即從個(gè)人或者家庭視角切入，通過具體情境，展現(xiàn)家庭溫情，將傳統(tǒng)倫理敘事，進(jìn)行娛樂化、奇幻化處理和現(xiàn)代化表達(dá)，喚醒觀眾日常生活體驗(yàn)，引發(fā)觀眾情感共鳴。

(一)家庭倫理建構(gòu)敘事的底層邏輯

《你好，李煥英》的倫理敘事，體現(xiàn)在三個(gè)層面：第一，子欲養(yǎng)而親不待的倫理困境；第二，“女兒遺憾的補(bǔ)救”，置換成“母親無私的付出”的倫理升華；第三，影片傳遞了世俗意義上的成功，并不能帶給人真正的幸?？鞓罚鋹凵磉叺挠H人，才是幸福真諦的倫理反思。三層倫理敘事層層遞進(jìn)，完成了由賈玲個(gè)人私語式的言說到時(shí)代集體話語的轉(zhuǎn)換，“親情倫理”上升至“普泛倫理”。中國電影史中，不乏呈現(xiàn)母女關(guān)系的電影作品，如《茉莉花開》，通過三代女性愛情的隱喻，展現(xiàn)女性的時(shí)代命運(yùn)；《春潮》，則撕開了母女關(guān)系溫情脈脈的面紗，展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中家庭倫理關(guān)系對(duì)立沖突的一面。《你好，李煥英》，雖講述母女關(guān)系，但它有著賈玲強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，部分情節(jié)取材于賈玲的真實(shí)經(jīng)歷，故事底色是現(xiàn)實(shí)主義的、充滿緬懷和思念的、溫情的言說。

第一層倫理敘事：子欲養(yǎng)而親不待的倫理困境。劉小楓在《沉重的肉身》中談到，“無神論實(shí)存主義倫理學(xué)并不否認(rèn)、反而強(qiáng)調(diào)個(gè)體的有限性……有限性不再是無限性的反面，而是自由的無限性的形式，人的有限性就成了一種命定的自由。”[3](P311)正因?yàn)槿俗陨淼挠邢扌?，以及命定自由了的有限性，決定了現(xiàn)實(shí)中的賈玲，以及影片中賈小玲的倫理困境，這種倫理困境，來自于兩方面的建構(gòu)：一是導(dǎo)演賈玲在北京經(jīng)年累月的打拼之后，終于在喜劇界站穩(wěn)了腳跟，事業(yè)蒸蒸日上，可是母親再也無法陪她享受當(dāng)下的美好生活，這是作為子女心中的一大憾事；二是影片中的賈小玲從小到大，并不是一個(gè)品學(xué)兼優(yōu)的孩子，還做出買假學(xué)歷證書，欺騙母親的荒唐事，但她想成為母親的驕傲，想讓母親為她的一點(diǎn)點(diǎn)成績感到開心，因此，她在穿越之后，想通過努力，改變母親未來的命運(yùn)，讓母親過上更好的生活，但實(shí)際上，她的行動(dòng)并沒有左右母親選擇，也無法改變失去母親的結(jié)果。

第二層倫理敘事：“女兒遺憾的補(bǔ)救”，置換成“母親無私的付出”。影片通過敘事視角的設(shè)計(jì)，一開始將觀眾帶入了女兒盡孝的倫理秩序中，當(dāng)一切都變得順理成章之后，影片進(jìn)行了倫理重建，女兒盡孝的背后，是母親深沉的愛意。可以說，第一層倫理敘事是明是淺，而第二層則是隱是深，主題在此升華，情感在此迸發(fā)，立意在此拔高。女兒竭盡所能，為了讓母親快樂，而事實(shí)卻是母親在竭盡所能，配合女兒完成這一次次的補(bǔ)救。母愛的崇高和無私，不是通過蒼白的描寫，或是情感歌頌完成的，而是通過劇情的反轉(zhuǎn)，得到了深刻地體現(xiàn)，更能直擊心靈。

第三層倫理敘事：《你好，李煥英》的超高票房，很大程度上是因倫理問題，引發(fā)觀影熱潮，從它的宣傳語“大年初一，笑順爸媽”可窺一斑，在溫情喜劇的外衣之下，電影蘊(yùn)藏了深刻的倫理命題——世俗意義上的成功，并不能帶來內(nèi)心的富足和快樂，珍惜和家人在一起的時(shí)光，才是幸福的真諦。這一層的倫理敘事，是李煥英得知女兒買假文憑之后，仍然選擇包容和寬慰她，無視沈光林的示愛，反而關(guān)心賈小玲和冷特的關(guān)系，放棄廠長兒子，選擇窮小子賈文田時(shí)，建構(gòu)完成的。“日本學(xué)者稻葉君山曾經(jīng)指出‘中國人的家族意識(shí)的堅(jiān)固性甚至比萬里長城都有過之而無不及’，而德國哲學(xué)家黑格爾更是直接把中國的民族精神稱為一種‘家庭的精神’?！盵4](P6)的確，家庭是中國傳統(tǒng)文化中，理想社會(huì)的縮影和母本，也是秩序的化身，千百年來家庭中的父子關(guān)系、母子關(guān)系，通過綱常倫理進(jìn)行了規(guī)訓(xùn)，而倫理之外，也有感情的維系，感情的生發(fā)，來自于人類的本能?！啊赌愫?李煥英》不是《媽媽，再愛我一次》式的呼喚原始本能之母愛的催淚彈影片，而是基于創(chuàng)作者極為真誠的創(chuàng)作體驗(yàn)和初衷，展現(xiàn)了愛從‘不成熟的愛’到‘成熟的愛’、從‘被人愛’到‘愛別人’的蛻變過程：通過一次幻境之中的時(shí)空穿梭，女兒擺脫了孩童時(shí)代那種無法自主喚起、只能依附于本能母愛的被動(dòng)境遇，回報(bào)母親以自主喚起的成熟的愛：我需要你，因?yàn)槲覑勰??！盵5](P89-91)

綜上，影片通過三層倫理敘事結(jié)構(gòu)全片，由淺入深，層層遞進(jìn)，通過家庭倫理中的母女關(guān)系，建構(gòu)敘事的底層邏輯，將人倫親情進(jìn)行了現(xiàn)代化表達(dá)，由母女關(guān)系管窺家庭關(guān)系的構(gòu)建，凝聚了中國老百姓對(duì)自身、國家、民族的定位與想象，喚起了觀者的情感認(rèn)同。

(二)母性主題的重新闡釋與回歸傳統(tǒng)主流價(jià)值

一部電影能夠叫好又叫座，情感和眼淚只是表象，歸根結(jié)底是它傳達(dá)的價(jià)值觀與主流觀眾的價(jià)值觀相符，與主流觀眾的審美心理相契合。前文分析到《你好，李煥英》的三層倫理敘事，奠定了故事的時(shí)代基底。學(xué)者饒曙光認(rèn)為，“中國電影的倫理敘事有其時(shí)代性、社會(huì)性和政治性等特點(diǎn)，它不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，更是中國人在面對(duì)國家和民族的命運(yùn)問題時(shí)的一種特有的表達(dá)方式，是一種‘民族寓言’……通過電影，倫理教育與政治宣傳實(shí)現(xiàn)了融合統(tǒng)一。”[6](P12-21)《你好，李煥英》，建構(gòu)了女兒與少女時(shí)代母親的對(duì)話機(jī)制，轉(zhuǎn)換了女兒與母親之間的權(quán)力關(guān)系，改變了總是以中年婦女示人的母親形象，凸顯了女性自主意識(shí)的覺醒，形式上的天馬行空，創(chuàng)造了一種新型的母女關(guān)系，滿足了當(dāng)下年輕人對(duì)母女關(guān)系的新期待，但與此同時(shí)，女性意識(shí)的覺醒下，包裹著對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值的認(rèn)同和回歸。

第一，對(duì)母性主題的重新闡釋，滿足當(dāng)下年輕人對(duì)母女關(guān)系的新期待與新認(rèn)知。傳統(tǒng)話語體系中，母親往往是被異化了的承載著男性霸權(quán)意志的女性形象，她們承受著苦難，卻堅(jiān)強(qiáng)而又隱忍，母親與女兒的關(guān)系，是單一向度的命令與服從、勸諭與認(rèn)同的關(guān)系。于是，在作品中，“母親時(shí)而是禮教的代言人，時(shí)而是被神化了的愛的化身，時(shí)而是兩者的結(jié)合……女兒往往扮演著一個(gè)被動(dòng)的角色，她們不是對(duì)母親的愛頂禮膜拜，就是無力反抗母親的權(quán)威，這些女兒與母親之間不存在一種對(duì)話的關(guān)系。”[7](P221-230)《你好，李煥英》中，母親的形象，卻是讓人耳目一新的，中年時(shí)期的母親，對(duì)于年少不懂事的女兒，總是選擇包容和諒解，她對(duì)于女兒，也并不抱有過高成長成才的期待，只希望她健康快樂就好，這就消解了傳統(tǒng)意義上的母親對(duì)女兒教導(dǎo)和規(guī)訓(xùn)的權(quán)威。年輕時(shí)期的母親，看重丈夫幽默帶來的心靈愉悅，而不在意他燒鍋爐的工作性質(zhì)，她在人群中光彩奪目，卻恬靜淡然，知足常樂，并不攀比虛榮。再者，影片中建構(gòu)了一種新型的、新奇的、活潑的母女關(guān)系。賈玲穿越回母親的少女時(shí)代，和母親做起了閨蜜，且“亂點(diǎn)鴛鴦譜”，努力促成母親和廠長兒子結(jié)合，這看起來似乎有些“離經(jīng)叛道”。賈玲在采訪中提到“從我出生，我媽就是中年婦女的樣子”，但“母親曾經(jīng)也是一個(gè)花季少女”“她也是她自己”的創(chuàng)作理念，源自賈玲對(duì)母親深深的愛與思念，但同時(shí)也體現(xiàn)出了這部電影在塑造和刻畫母親形象，以及母女關(guān)系立意的創(chuàng)新之處，從電影的名字可以看出來，賈玲并不想讓母親成為一個(gè)臉譜式的母親，她的身份除了是一個(gè)母親、一個(gè)妻子，也是一個(gè)少女。這種理念的提出，能夠很好地引發(fā)年輕觀眾的共鳴，這里的母親形象，不再是《親愛的》《燭光里的媽媽》《媽媽再愛我一次》等作品所書寫的中國傳統(tǒng)文化中“為母則剛”“犧牲自我”帶有苦情色彩的母親形象，而是更加強(qiáng)調(diào)母親的生命體驗(yàn)和個(gè)體價(jià)值，母親不再是單向度的輸出，而是活的更自我。這是女性意識(shí)的覺醒，與現(xiàn)代女性意識(shí)相契合，更能夠激發(fā)現(xiàn)代女性觀眾的情感共鳴，而這種共鳴的產(chǎn)生，具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和依據(jù)。隨著中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展，受教育水平的提高，以及事業(yè)上取得成就的提升，女性不僅僅獲得了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和自主，在親子關(guān)系中，也在為子女、家庭付出的同時(shí)，不再喪失自我，這是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)。因此，可以說，這種創(chuàng)作理念，在影片中的滲透，從某種意義上來說，是滿足了當(dāng)下年輕人對(duì)母女關(guān)系的新期待與新認(rèn)知。

第二，女性意識(shí)覺醒下，回歸傳統(tǒng)主流價(jià)值。雖說影片在展現(xiàn)母女關(guān)系的外在形式上，是新型的、現(xiàn)代的，但究其根本，其核心價(jià)值，仍是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中“母愛如山、深沉如海”等及價(jià)值理念，最深刻地呈現(xiàn)。影片中，小玲穿越回1981年所做的一切，都是為了讓母親為她感到驕傲，活得開心快樂，而母親穿越回1981年，是為了讓賈玲不再有遺憾，反復(fù)告訴女兒自己過得很好，言下之意嫁給賈文田，雖然日子清貧，但幸?？鞓?，雖然生了調(diào)皮搗蛋、經(jīng)常闖禍的賈玲，但只要女兒平安健康，她也感到開心知足，這是母女二人的相互成全。片中，賈小玲喝醉后說“下一輩子，讓我來做你的媽媽”，體現(xiàn)出一種報(bào)恩心理，感恩母親為自己的付出，這是對(duì)中國傳統(tǒng)文化中的“孝文化”的現(xiàn)代傳承。文藝作品所反映或承載的價(jià)值觀念，對(duì)于社會(huì)大眾，具有導(dǎo)向性和塑造作用。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出，悲劇可以喚起人們的悲憫和畏懼之情，使得情感得到凈化，從而具有了道德教育意義。法蘭克福學(xué)派則認(rèn)為，文藝作品具有意識(shí)形態(tài)的功能和屬性?！赌愫?，李煥英》作為文化產(chǎn)品，它能夠引起廣泛的情感認(rèn)同和共鳴，在于情感認(rèn)同，是社會(huì)大眾對(duì)于社會(huì)主流價(jià)值體系，有了正面的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)之后，對(duì)其產(chǎn)生的肯定、喜愛、贊同等心理反應(yīng)，是內(nèi)化為自己的價(jià)值取向和價(jià)值追求的過程。孝文化歷經(jīng)千百年來的發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化在中國人的血液之中，而影片所呈現(xiàn)和倡導(dǎo)的價(jià)值追求，也是與當(dāng)下社會(huì)主流價(jià)值體系相吻合的?！赌愫?，李煥英》片方和《人民日?qǐng)?bào)》政文部共同制作了視頻《世上最美好的祈禱》，MV開頭提出了“你有多久沒好好看看媽媽了”“是不是每次過年回家才發(fā)現(xiàn)她多了皺紋添了白發(fā)”“我們也許不記得媽媽曾是花季少女”“你是否還記得精心裝扮的媽媽是什么模樣”的情感性親子話題，問題猶如一記記重拳，捶到了每一個(gè)觀眾的心間，MV的主角們年齡橫跨5歲到85歲，他們?cè)V說與母親的相處故事，反映了當(dāng)下社會(huì)親子關(guān)系的現(xiàn)狀。年輕人忙于生計(jì)忽略了陪伴媽媽，不經(jīng)意間，媽媽已經(jīng)鬢上白發(fā)，習(xí)慣于媽媽的付出，而忽略了她曾經(jīng)也有自己的生活。可以說，這既是親子話題，但同時(shí)也是能夠在全社會(huì)引起反響和反思的社會(huì)性話題。所謂一石驚起千層浪，這些問題給觀眾們以提醒或警醒——孝敬母親，那就多多陪陪她?！赌愫茫顭ㄓⅰ?，因倫理問題引發(fā)觀影熱潮，影片的營銷策略，聚焦發(fā)酵和助推社會(huì)輿論、引發(fā)群體共鳴的方法路徑，恰恰是值得關(guān)注和研究的所在。從文化傳播和建構(gòu)的層面來看，如果說小品《你好，李煥英》引發(fā)觀眾的共鳴，在于它舞臺(tái)呈現(xiàn)的強(qiáng)大共情能力，但這并不能在更大范圍、更深層次獲得價(jià)值實(shí)現(xiàn)。滲透到時(shí)代大眾文化和流行話語之中，電影《你好，李煥英》則展現(xiàn)出了與主流審美空間的對(duì)話權(quán)力，是具有社會(huì)教化功能和意義的。小品與電影兩種藝術(shù)形式相輔相成，對(duì)于維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、促進(jìn)社會(huì)和諧具有重要作用。

二、溫情喜劇：笑與淚的共謀、喜感與傷感的共生

當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影依據(jù)美學(xué)特色的不同，大致可以分為以下幾個(gè)陣營：以周星馳為代表的無厘頭喜??；以“執(zhí)著于語不驚人死不休……無情地嘲弄和消費(fèi)已經(jīng)被人們長期接受的某種話語方式和某種精神價(jià)值”[8](P217)為特色的馮式輕松喜??；以寧浩、徐崢為代表的黑色幽默喜??；以“開心麻花”為代表創(chuàng)作的，更貼近當(dāng)下年輕人日常生活，通過夸張表演、拼貼等方式，制造密集笑點(diǎn)的爆笑喜劇。在這樣的一個(gè)喜劇格局之中，賈玲選擇了走“溫情喜劇”(1)《英漢雙解新詞新語辭典》對(duì)溫情喜劇(Warmedy)的解釋，是題材以家庭生活為主，有喜劇成分，但又不失溫情的影視劇作品。溫情喜劇挖掘日常生活中的各類邊角細(xì)節(jié)，幽默不失溫情，讓人看時(shí)笑中帶淚，讓不少人產(chǎn)生共鳴。的路線。

(一)溫情的力量：“悲情的淚”與“開心的笑”的中和

賈玲自創(chuàng)立“大碗娛樂”之后，進(jìn)軍電影界的第一部喜劇電影《你好，李煥英》，與以上美學(xué)風(fēng)格并不相同，是更為偏向家庭生活的“溫情喜劇”。雖說是“溫情”，但是《你好，李煥英》與一般意義上的溫情喜劇不同，它的“溫情”是有力量的，它是用喜劇的手法，講述悲情故事，“悲情的淚”被“開心的笑”給中和了，最后呈現(xiàn)出的是“溫情”的美學(xué)色彩，但情感的濃度仍是強(qiáng)烈的。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中，曾說“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！盵9](P173-176)喜劇與悲劇從不是南轅北轍，而是相互作為價(jià)值的基底和內(nèi)核。喜劇中含有悲情的內(nèi)核，會(huì)引發(fā)人們的深思，如《瘋狂的石頭》《瘋狂的外星人》《無名之輩》，讓觀眾感到歡樂的同時(shí)，也意識(shí)到社會(huì)底層小人物在命運(yùn)中掙扎的悲情現(xiàn)實(shí)，同時(shí)引發(fā)他們對(duì)人性的審視。《你好，李煥英》則是悲情先行，進(jìn)而平衡喜劇類型生產(chǎn)與強(qiáng)烈個(gè)人情感表達(dá)的矛盾。賈玲在談及電影的創(chuàng)作初衷時(shí)說到，電影是獻(xiàn)給母親的禮物。她也想把自己的母親，介紹給觀眾認(rèn)識(shí)。因此，把快樂送給觀眾，悲傷留給自己。賈玲在劇情反轉(zhuǎn)前的故事講述中，鋪排了影片大部分的笑點(diǎn)，讓觀眾在前半部分享受到了喜劇的輕松，觀眾越放松、越開心，在反轉(zhuǎn)后感受到的情感沖擊力越大。

(二)個(gè)人影像風(fēng)格的弱化與情感的突圍

《你好，李煥英》在收獲好評(píng)如潮的同時(shí)，也面臨諸多有關(guān)電影創(chuàng)作藝術(shù)手法的批評(píng)和質(zhì)疑，豆瓣和貓眼上出現(xiàn)了不少觀眾如“小品式喜劇”“電影感不足”“強(qiáng)行催淚”的評(píng)價(jià)。的確，影片作為賈玲的導(dǎo)演處女作，在運(yùn)鏡、布景、剪輯層面，還不夠成熟，對(duì)于電影語言的掌控，還略顯生疏。較為明顯的表現(xiàn)在場(chǎng)面調(diào)度上，頻繁地使用淡入淡出的場(chǎng)景切換手法，與小品舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)方式相類似，鏡頭語言更多地發(fā)揮了情節(jié)推進(jìn)的作用，而非表意的功能，導(dǎo)演個(gè)人的影像風(fēng)格是不明顯的。同樣是初次執(zhí)導(dǎo)的演員蔣雯麗，同樣也是懷念親人的故事，《我們天上見》則大量運(yùn)用了主觀鏡頭、長鏡頭、空鏡頭等視覺語言，來輔助展現(xiàn)主人公小蘭的情緒，呈現(xiàn)小蘭充滿詩意的生長環(huán)境，并采用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，烘托小蘭的夢(mèng)境，刻畫小蘭的內(nèi)心世界，影片在美學(xué)層面具有較高的藝術(shù)表現(xiàn)力與鮮明的風(fēng)格化特征。雖然，《你好，李煥英》的影像風(fēng)格并不突出，但它勝在情感的設(shè)計(jì)和表達(dá)?！段覀兲焐弦姟吩谇楦斜磉_(dá)的方式上，是沉郁而內(nèi)斂的，沒有大喜或大悲，淡淡的憂傷一直貫穿電影始終。與之相比較，《你好，李煥英》在情感表達(dá)上，選擇了一種更直接、更外放的方式。影片中賈玲有多處撕心裂肺、發(fā)泄一般的哭泣，悲傷的情緒是直接輸出的?！霸撈皇且徊縿∏檫壿嬆軌蜃郧⒌淖髌罚瑧騽_突的設(shè)計(jì)過于直接簡單甚至魯莽，但最終故事的情感濃度、笑與淚相加的觀影效果，使得觀眾忽略了作品的缺憾，沉浸在了情緒當(dāng)中。賈玲根據(jù)自己與母親的故事創(chuàng)作了這部電影，她強(qiáng)大的個(gè)人風(fēng)格穿透了‘大眾化’這堵疏密有致的‘圍墻’，使觀眾無意識(shí)間過濾掉了電影這一大眾產(chǎn)品自身所攜帶的文化噪聲，愿意被創(chuàng)作者至純的情感所打動(dòng)?！盵10]誠然，《你好，李煥英》是一部在藝術(shù)風(fēng)格上沒有突出表現(xiàn)的電影，它的寶貴之處，在于將悲情的故事，進(jìn)行喜劇化表達(dá)的同時(shí)，又飽含情感的濃度，觸動(dòng)到觀眾心底柔軟之處，引發(fā)強(qiáng)大的情感共鳴。所謂“笑與淚的共謀”，是讓觀眾在悲喜交加的情感起伏中，獲得極大的滿足感。這是一場(chǎng)情感的突圍，賈玲在平衡喜感和情感這對(duì)矛盾時(shí)，所遵循的原則，便是這部電影在藝術(shù)手法上的最大成功?！啊赌愫茫顭ㄓⅰ芳仁侵胤?，也是告別；既是致敬，也是悲挽。賈玲選擇了跟母親截然相反的人生，時(shí)間帶給了賈玲新鮮的事物，也包括這部《你好，李煥英》。時(shí)間終于成為她的‘創(chuàng)造之流’?！盵11](P89-91)

結(jié)語：對(duì)國產(chǎn)商業(yè)電影未來發(fā)展的思考

《你好，李煥英》在跨媒介敘事的表層之下，有著深厚的倫理敘事基底，它通過“子欲養(yǎng)而親不待”的倫理困境，“女兒遺憾的補(bǔ)救”,置換為“母親無私的付出”的倫理升華；試圖以世俗意義上的成功,并不能帶來內(nèi)心的富足和快樂，珍惜和家人在一起的時(shí)光,才是幸福真諦的倫理反思，將人倫親情進(jìn)行了現(xiàn)代化表達(dá)；它凝聚了中國民眾對(duì)自身、國家、民族的定位與想象，喚起了觀者的情感認(rèn)同?！赌愫?，李煥英》的成功，有其偶然性，也有其必然性。偶然性的因素大多時(shí)候不能復(fù)制，但是對(duì)其成功必然性因素的分析和發(fā)掘，對(duì)于未來國產(chǎn)電影的發(fā)展是大有裨益的。首先，在藝術(shù)創(chuàng)作層面要契合主流觀影群體的類型期待，遵循電影工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作原則，與電影工業(yè)升級(jí)和產(chǎn)業(yè)提升語境下的市場(chǎng)偏好和審美預(yù)設(shè)相一致，平衡好電影商業(yè)性和藝術(shù)性這一矛盾的兩面，既在滿足大眾對(duì)于電影娛樂性期待的同時(shí)，又具有豐富的思想內(nèi)涵和一定的藝術(shù)格調(diào)。春節(jié)檔電影更應(yīng)堅(jiān)持“情感向”+“喜劇”+“合家歡”等符合市場(chǎng)規(guī)律、滿足大眾期待的類型模式。其次，在“內(nèi)容為王”的時(shí)代，電影創(chuàng)作理應(yīng)注重情感表達(dá)，在兼顧工業(yè)精度的同時(shí)，用人性的溫度溫暖觀眾，在更大范圍引起觀眾的情感共鳴。