化古為新
——論于非闇的臨摹、寫(xiě)生與創(chuàng)作

林夏瀚

(文化和旅游部民族民間文藝發(fā)展中心，北京 100007)

一、與古為徒：以宋畫(huà)為主攻方向的臨摹

文人畫(huà)興起以后，重神韻而輕造型的風(fēng)尚逐漸導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型的弱化。中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)針對(duì)當(dāng)時(shí)“風(fēng)行西畫(huà)，古法浸湮”的現(xiàn)象，提出“精研古法，博采新知”的主張，金城在講演中論道：“實(shí)以畫(huà)學(xué)至寫(xiě)意而已微，而世之作者，無(wú)論工與不工，動(dòng)輒高言玄妙，幾視工筆為不足學(xué)。深恐長(zhǎng)此終古，貽誤匪鮮?！盵1](P46)在金城的呼吁下，北京地區(qū)掀起一股師法唐宋的復(fù)古潮流，有些畫(huà)家甚至以工筆為志業(yè)。1917年，康有為對(duì)中國(guó)畫(huà)的衰敗提出矯正之法：“以形神為主而不取寫(xiě)意，以著色界畫(huà)為正，而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派；士氣固可貴，而以院作為畫(huà)正法。庶救五百年來(lái)偏謬之畫(huà)論，而中國(guó)之畫(huà)乃可醫(yī)而有進(jìn)取也。”[2](P22-25)于非闇讀過(guò)《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，對(duì)康南海此番言論應(yīng)該不陌生(1)“南?？凳先f(wàn)木堂藏畫(huà)，手寫(xiě)畫(huà)目以炫赫之，識(shí)者獨(dú)惜其以名取，真贗尚不必辨也?！眳⒁?jiàn)非廠.非廠短簡(jiǎn)(四九)·江干積雪卷[N].北平晨報(bào)，1932-2-23(5)。，且他早年書(shū)法出自康有為，因此，當(dāng)時(shí)北京畫(huà)壇風(fēng)尚及康氏言論所構(gòu)筑的時(shí)代語(yǔ)境，與于氏以復(fù)古為更新、把學(xué)習(xí)兩宋院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作為自己繪畫(huà)專(zhuān)攻方向的選擇，兩者之間應(yīng)有毋庸置疑的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。于非闇曾指出姚最《續(xù)畫(huà)品錄》中“雖質(zhì)沿古意，而文變今情”一語(yǔ)對(duì)他的指導(dǎo)作用[3](P35)，他還刻有一方“與古為徒”的印章，體現(xiàn)出他尊古崇古、繼承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的畫(huà)學(xué)觀念和創(chuàng)作取向。重古意是于氏繪畫(huà)的一大特點(diǎn)，這種古意由繪畫(huà)內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩、筆法等諸因素合力造就。臨摹在其中起到重要作用。

于非闇對(duì)臨摹曾投入大量精力，臨摹跨越時(shí)間長(zhǎng)，臨摹次數(shù)多。早在1908年，于氏就曾臨摹《宋百蟲(chóng)卷》，直到1955年他還臨摹宋徽宗《瑞鶴圖卷》等?！队棃D》于氏臨摹過(guò)三遍，黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》至少臨摹過(guò)兩張，一張為東北博物館(今遼寧省博物館)收藏，一張給女兒于琛學(xué)習(xí)所用。所謂臨摹，一般包括“對(duì)臨”“摹臨”“背臨”三種，是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的有效方法之一，著意于臨摹古畫(huà)，可以免除一些盲目摸索，少走彎路。于氏臨摹主要有“摹臨”與“背臨”?！澳∨R”有宋徽宗《瑞鶴圖卷》《寫(xiě)生珍禽圖》《御鷹圖》、黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》等，“背臨”有據(jù)宋徽宗《五色鸚鵡圖》所繪的《杏花鸚鵡》等。于非闇存世的臨古作品數(shù)量不少，以趙佶為最多，他曾臨摹過(guò)記載于宋徽宗名下的《御鷹圖》《瑞鶴圖》《寫(xiě)生珍禽圖》《五色鸚鵡圖》《桃鳩圖》《白山茶圖》《雪江歸棹圖》《金英秋禽圖》及《雙鵲圖》等，幾乎臨遍了他所能尋見(jiàn)的趙佶畫(huà)作。而且，他的不少繪畫(huà)創(chuàng)作從整體到局部都與古畫(huà)有相似之處，甚至直接從古畫(huà)中描摹下來(lái)。試舉幾例：

1937年《雙鳩蘭竹圖》與宋佚名《竹石鳩子圖》從構(gòu)圖到物象相似，又與宋易元吉《桃竹鵓鴿圖》鵓鴿形象相似；1953年《梅竹錦雞》與傳為宋佚名《歲朝圖》從構(gòu)圖、物象與氣氛都相似；無(wú)紀(jì)年《桃花山鳩》與宋趙佶《桃鳩圖》山鳩形象相似；于非闇、顏伯龍合作的無(wú)紀(jì)年《花鳥(niǎo)竹石》與宋佚名《梅竹聚禽圖》從構(gòu)圖到花鳥(niǎo)物象都基本一致，于氏只是在后者的基礎(chǔ)上添加了幾只鳥(niǎo)而已。

由此可知，于非闇臨摹的主攻方向的確為宋畫(huà)，所謂“我寧可在生物方面多看多畫(huà)。明清的名作，我倒不大注意了”[4]，亦可作為旁證。

于非闇對(duì)古畫(huà)臨摹的要求極為嚴(yán)格，除了對(duì)構(gòu)圖和物象的臨摹，對(duì)原畫(huà)作上的收藏印鑒也重刻鈐印，甚至在絹紙筆墨材料的選擇上，也盡量與原作相近，如為東北博物館所作《摹黃筌寫(xiě)生珍禽圖》(1955年)。實(shí)際上，明清以來(lái)文人畫(huà)家在其作品中自稱(chēng)模仿元四家、明四家等，往往重在取其神韻，筆跡是否近似并非關(guān)鍵。于非闇早期摹繪山水畫(huà)也多受此風(fēng)氣影響，如《仿黃公望山水卷》(1932年)題“用大癡法制此”，從畫(huà)面石頭的點(diǎn)皴和樹(shù)木的勾勒看來(lái)，氣息更近乎沈周?！斗旅非迳剿?1947年)是于非闇1932年仿梅清未完稿，1947年補(bǔ)畫(huà)。雖題“擬梅遠(yuǎn)公”，但畫(huà)中松樹(shù)干的勾皴、松針的筆意神態(tài)，都有黃公望的味道，而山體的皴擦，厚實(shí)略顯得呆板，更接近張大千(2)1932年于非闇與張大千交游甚密，當(dāng)年2月，他與張大千合作的《秋花蜻蜓圖》即在《藝林月刊》上發(fā)表?！斗旅非迳剿反水?huà)與張大千的細(xì)膩畫(huà)風(fēng)相近，也合情理。?？梢?jiàn)于氏的仿作師其意而不師其跡。雖然仿作與臨摹有別，但亦可旁證于非闇臨摹古畫(huà)態(tài)度之認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)。

于非闇在古畫(huà)的研究上有諸多心得，如《茶花斑鳩》(1936年)題跋多談黃筌用筆：“成都黃筌用筆虛和沖淡，仿佛李陽(yáng)冰書(shū)謙卦，非兩宋畫(huà)院故事頓挫者所能及。丙子六月獲觀黃筌卷子，因臨其一角……成都黃筌予所見(jiàn)凡二本，一為孫退谷故物，有道君皇帝御題，用筆尤瘦勁，未易學(xué)也。”《臨趙佶白山茶圖》(1952年)談趙佶繪畫(huà)特色：“宋徽宗花竹翎毛，氣骨生動(dòng)，神理完足，以簡(jiǎn)勝繁，以拙馭巧，所見(jiàn)博，所取精，利其健豪，妙師造物，以焦墨寫(xiě)竹，以生漆點(diǎn)睛，最為特出?！睂?duì)于于非闇臨摹宋徽宗畫(huà)作，王健指出：“無(wú)論于非闇、張大千、溥儒還是黃胄，他們不難發(fā)現(xiàn)他們臨仿的歸在徽宗名下的畫(huà)作并非均為徽宗真跡，也并非完全都忠實(shí)于原作，借助臨摹古人之作以臨古、仿古的方式，體會(huì)前人對(duì)畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)安排，畫(huà)法、筆墨的運(yùn)用，或從這些作品中獲得啟發(fā)與靈感，達(dá)到汲古以養(yǎng)，借古開(kāi)今，托古改制，而豐富自身的藝術(shù)語(yǔ)言，發(fā)展自己的技法與風(fēng)格，或許是他們的真正目的。”[5](P200)有意識(shí)地臨摹宋畫(huà)，臨摹上對(duì)材料、構(gòu)圖、筆墨上的細(xì)心推敲——這些保證了于非闇臨摹的“精”，他的臨摹功力在當(dāng)時(shí)是首屈一指的，由1954年?yáng)|北博物館邀請(qǐng)他赴東北從事古畫(huà)復(fù)制工作可見(jiàn)一斑[6](P10-11)。

二、我?guī)熢旎河诜情湆?xiě)生稿研究

在“與古為徒”的基礎(chǔ)上，于非闇還重視花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生傳統(tǒng)，他也有一方“我?guī)熢旎钡拈e章，顯示出他師法自然的創(chuàng)作取向。在民國(guó)期間，于非闇的寫(xiě)生一般選擇古畫(huà)中的形象。“在20世紀(jì)40年代我們就開(kāi)始寫(xiě)生了，但是那時(shí)候的寫(xiě)生還是不能逾越古人的繪畫(huà)范疇，古人畫(huà)什么，我們就跟著寫(xiě)生什么，認(rèn)為是名花才能入畫(huà)。”[7](P6)俞致貞跟隨于非闇習(xí)畫(huà)多年，對(duì)于氏教學(xué)方法多有繼承，可從俞氏言論中窺探于非闇的畫(huà)學(xué)理路。俞致貞曾將花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)生歸為物理、物情、物態(tài)三大要素(3)物理：花鳥(niǎo)的生長(zhǎng)規(guī)律和組織結(jié)構(gòu)。物情：花鳥(niǎo)的生活習(xí)性。物態(tài)：花鳥(niǎo)的形態(tài)和特征。參見(jiàn)：俞致貞著，金納編.俞致貞文集[G].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2015，P68-79。，還講到：“一朵花從初放到盛開(kāi)的四五天中，早、午、晚的姿態(tài)各不相同，花托、花瓣、花蕊的形色也多有變異?！盵8](P117)自然界的花鳥(niǎo)千變?nèi)f化，為了研究花卉在風(fēng)、晴、雨、露之中，在晨、昏、午、晚之時(shí)的姿態(tài)變化和它們的物理、物情、物態(tài)，于非闇經(jīng)常到公園賞花，同時(shí)也在家中培植各種花卉以便觀察。花有含苞、將開(kāi)、盛開(kāi)以及正側(cè)和向背之分，葉有新老、卷放、高下、正斜之別，于非闇都仔細(xì)觀察，深入探索，并多次談及觀察、寫(xiě)生之辛苦：“北海公園靜心齋前的白荷花，我曾泛舟曬太陽(yáng)冒雨去寫(xiě)生?！魃降募t葉，去年雖在地方不靖，我也曾冒險(xiǎn)去畫(huà)了兩次?！盵9]

于非闇將他的寫(xiě)生方法分為三個(gè)時(shí)期：初期“由使用鉛筆的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折來(lái)描畫(huà)它們的形態(tài)。而不打陰影，僅憑鉛筆勾線表現(xiàn)出凹凸之形。畫(huà)完，再用墨筆就鉛筆筆道進(jìn)行一次線描(即白描)”[10](P47)；中期“我已把素描與寫(xiě)生結(jié)合在一起，一面用鉛筆寫(xiě)生，加強(qiáng)線和質(zhì)感的作用，一面用毛筆按照物象真實(shí)的線加以勾勒”[11](P48)；晚期“就寫(xiě)生來(lái)說(shuō)，我把描寫(xiě)的時(shí)間縮短，把觀察的時(shí)間加長(zhǎng)。例如，牡丹開(kāi)時(shí)，我先選擇一株，從花骨朵含苞未開(kāi)起，每隔一日即去觀察一次，一直到這株牡丹將謝為止。觀察的方法是從根到梢，看它整體的姿態(tài)，大概到第四次時(shí)，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了”[12](P50-51)?；ɑ軐?xiě)生通過(guò)近距離的觀察、慢寫(xiě)，可比較準(zhǔn)確、精微地描寫(xiě)客觀自然中花卉的形態(tài)，把握自然形態(tài)的特點(diǎn)，因此，花卉寫(xiě)生是訓(xùn)練花鳥(niǎo)畫(huà)造型能力的最好方式之一。于非闇在觀察、描繪中投入大量精力，從鉛筆寫(xiě)生到結(jié)合素描，再到“僅憑鉛筆毛筆的線要顯示出物象的陰陽(yáng)凹凸向背軟硬厚薄等等”[13](P52)，是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期艱苦練習(xí)才達(dá)到如此效果的。

古往今來(lái)，許多名人都論證過(guò)讀書(shū)的重要性，關(guān)于多讀書(shū)的教誨，我們也聆聽(tīng)了不少。但是應(yīng)當(dāng)采取怎樣理智的態(tài)度對(duì)待書(shū)本，卻很少有人提出。尤其在孟子那個(gè)時(shí)代，《尚書(shū)》作為儒家經(jīng)典之一，具有相當(dāng)大的權(quán)威，而孟子對(duì)權(quán)威著作保持獨(dú)立思考、勇于懷疑的精神，是非常難能可貴的。

從于非闇《蘭花寫(xiě)生稿》中，我們不難看見(jiàn)他即是按照上文的方法進(jìn)行訓(xùn)練，他畫(huà)蘭草時(shí)從未脫穎的骨朵開(kāi)始觀察描繪，開(kāi)二日、開(kāi)三日、開(kāi)四日、開(kāi)七日直到第十三天蘭花謝了。在于非闇現(xiàn)存的寫(xiě)生稿中，我們可以看到他對(duì)蘭花、辛夷、玉蘭、水仙、杜鵑花、牡丹、大麗花、荷花及柱頂紅等花卉的精細(xì)描繪，他注意觀察花卉開(kāi)放的各個(gè)角度，并標(biāo)明花卉的顏色。他在寫(xiě)生草稿中多用鉛筆輕輕地將花卉大的形態(tài)及花瓣的穿插關(guān)系、位置定出來(lái)，再用毛筆作細(xì)部刻畫(huà)。以黃姚公園的《牡丹寫(xiě)生稿》為例，實(shí)際上是以底部的鉛筆稿與覆蓋其上的墨線稿重疊組合而成的。鉛筆稿是寫(xiě)生過(guò)程的第一階段，是畫(huà)家對(duì)物象觀察第一反應(yīng)的迅速捕捉，其鉛筆筆跡草草而就，如處理中間細(xì)碎的小花瓣以寥寥幾筆短線簡(jiǎn)單概括，而在處理決定整個(gè)花冠造型的幾片大花瓣時(shí)，則用明確肯定的長(zhǎng)線。由此可見(jiàn)，鉛筆稿的目的在于敏感地抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的造型并快速記錄下來(lái)，因此舍局部而取整體。墨線稿是寫(xiě)生過(guò)程的第二階段，主要把花瓣的結(jié)構(gòu)、疏密、遮擋關(guān)系、用筆等因素，在第一階段所獲取的造型的基礎(chǔ)上逐一落實(shí)。由于第一階段對(duì)整體造型基本確定，使第二階段對(duì)局部可以充分考究，不至于在整體的形與各局部因素之間顧此失彼。畫(huà)家可將精力聚集于勾線上，注意到勾勒線條的粗細(xì)長(zhǎng)短都結(jié)合物象內(nèi)容的性質(zhì)和特點(diǎn)進(jìn)行靈活變化，講究筆法的轉(zhuǎn)折頓挫，如花卉花瓣用較細(xì)的線條表達(dá)它的嫩氣和薄度，而枝干用較粗壯的線表達(dá)它的厚度。這樣寫(xiě)生的花卉才能達(dá)到筆道勁利圓潤(rùn)、生動(dòng)飛舞的效果?？偨Y(jié)得知，鉛筆稿與墨線稿二者之別在于整體與局部、敏銳與沉著，二者之關(guān)系在于前者是后者的準(zhǔn)備階段，目的在于解決“勢(shì)”與“態(tài)”，后者是前者的具體化，目的在于完成物理結(jié)構(gòu)和用筆等因素的記錄。此外，從整個(gè)寫(xiě)生的過(guò)程來(lái)看，在墨線稿逐漸覆蓋鉛筆稿的過(guò)程中，兩稿的重疊筆跡實(shí)際上有一種互相檢驗(yàn)的功能，于非闇可在已繪部分的墨線與未被覆蓋的鉛筆線之間進(jìn)行分析，從而決定是否繼續(xù)覆蓋，這種取舍實(shí)質(zhì)上是對(duì)寫(xiě)生稿進(jìn)行九朽一罷的再檢驗(yàn)。這種觀察方法既可練習(xí)造型，又可訓(xùn)練勾勒，長(zhǎng)期堅(jiān)持是可以練出功夫來(lái)的。這組寫(xiě)生稿是于非闇晚年所作，從中仍然可見(jiàn)他寫(xiě)生態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)和描繪的一絲不茍。

于非闇對(duì)于鳥(niǎo)類(lèi)的寫(xiě)生，從大局著眼，抓大體和精神?！爱?huà)鳥(niǎo)不離卵形”，他的《山鵲寫(xiě)生稿》先從整體入手，經(jīng)過(guò)概括夸張，描繪主要的、明顯的部分，舍去瑣碎復(fù)雜的部分，處理好鳥(niǎo)頭部“小卵形”與軀干“大卵形”之間的連接關(guān)系，從而描繪出姿態(tài)各異的山鵲形象，不至于把鳥(niǎo)畫(huà)成標(biāo)本。他勾鳥(niǎo)輪廓用虛線勾，從頭勾起，完全符合《芥子園畫(huà)譜》中的畫(huà)鳥(niǎo)程序，所謂“留眼安頭額”的順序向下勾，過(guò)頸部勾背肩(蓑衣)，勾成一整塊，即“接腮勾背肩”是也。傳統(tǒng)畫(huà)鳥(niǎo)著重觀察，背記它的形象。于非闇對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)的觀察，除了自己養(yǎng)育不少品種外，他還“熟讀了一些關(guān)于鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)的書(shū)籍，特別是鳥(niǎo)類(lèi)的解剖”[14](P49)。他對(duì)自己的繪畫(huà)制定了嚴(yán)格的“日課”，他觀察與描繪鳥(niǎo)類(lèi)也按照每個(gè)階段所遇到的不同問(wèn)題來(lái)制定學(xué)習(xí)計(jì)劃，循序漸進(jìn)。在初期，于非闇不敢畫(huà)鳥(niǎo)，其畫(huà)中鳥(niǎo)類(lèi)形象多從古畫(huà)、標(biāo)本及畫(huà)譜一類(lèi)描摹過(guò)來(lái)，為此，他一面加強(qiáng)寫(xiě)生，一面向民間畫(huà)家學(xué)習(xí)失傳的默寫(xiě)方法。[15](P48)這種默寫(xiě)的方法大抵是“專(zhuān)記特點(diǎn)，專(zhuān)找‘丘壑’(平凡之中找它們的不平凡)，其余部分估計(jì)可以不去記的就大膽地舍去”[16](P36)，這種方法有助于視覺(jué)圖像的記憶、比較和分析能力的訓(xùn)練。到了中期，“我一面觀察它們的動(dòng)態(tài)，主要是鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)作的預(yù)見(jiàn)，一面研究它們各自不同的性格”[17](P49)?？箲?zhàn)勝利后，于氏更是縮小寫(xiě)生范圍，“舍掉鸚鵡只畫(huà)山鵲”，對(duì)個(gè)別花鳥(niǎo)進(jìn)行專(zhuān)攻，并加強(qiáng)對(duì)生物和古典名作的觀察和練習(xí)。[18](P50)到了晚期，于非闇對(duì)各種鳥(niǎo)類(lèi)的形態(tài)、特點(diǎn)、生活習(xí)慣，以及它們各自不同的嘴爪翅尾與生活的關(guān)聯(lián)性，都詳細(xì)研究與分析。[19](P51)“我對(duì)禽鳥(niǎo)的寫(xiě)生，就用速寫(xiě)的方法加以默記默寫(xiě)?！盵20](P51)《山鵲寫(xiě)生稿》即是于氏晚年寫(xiě)生稿之一，畫(huà)中區(qū)分了小山鵲和老山鵲的不同特點(diǎn)，提煉取舍，抓住山鵲具有代表性的體形、翅尾、嘴爪特征，刪繁就簡(jiǎn)，生動(dòng)傳神。

在于非闇的寫(xiě)生稿中，也有描繪整棵樹(shù)的速寫(xiě)，如《萬(wàn)壽堂玉蘭寫(xiě)生稿》，注意整體氣勢(shì)，老干多頓挫，新枝多挺拔，傳達(dá)玉蘭的生命力，同時(shí)也講究畫(huà)面疏密分布。畫(huà)家對(duì)客觀自然的第一感受甚為重要，在寫(xiě)生過(guò)程中畫(huà)家需要緊緊抓住此種新鮮感覺(jué)，由始至終保持著一股激情。于非闇這種為表現(xiàn)當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)感受而快速畫(huà)的幾根線條，對(duì)于創(chuàng)作很有幫助，也是照相機(jī)所不能代替的。如果不經(jīng)事前觀察，照相機(jī)拍出來(lái)的花鳥(niǎo)圖像前后關(guān)系模糊，結(jié)構(gòu)不清晰，反而影響創(chuàng)作。寫(xiě)生是有選擇性的，畫(huà)家經(jīng)過(guò)觀察方能對(duì)物象的結(jié)構(gòu)形態(tài)有更深刻的體悟。由此可見(jiàn)，寫(xiě)生除了對(duì)著物象如實(shí)描繪，還重視感受自然萬(wàn)物、體察自然生命的過(guò)程。于非闇在觀察和描繪中親近自然，感受自然中生生不息的生命力，避免長(zhǎng)期閉門(mén)造車(chē)而落入陳規(guī)俗套。更為重要的是，觀察和描繪能鍛煉畫(huà)家的心、眼、手的協(xié)調(diào)能力，讓畫(huà)家做到“隨心所欲”“視而不見(jiàn)”“移花接木”“東搬西湊”。

可以說(shuō)，花鳥(niǎo)畫(huà)的物象形態(tài)不單要準(zhǔn)確，而且要有美感，所以寫(xiě)生前必然要先仔細(xì)觀察，選擇最能體現(xiàn)物象美感、有利于表現(xiàn)物象形態(tài)結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系的角度來(lái)描繪。它雖是對(duì)客觀自然的描寫(xiě)，但也需要畫(huà)家的主觀選擇、取舍，符合中國(guó)畫(huà)疏密有致等畫(huà)理，這樣的寫(xiě)生才能生動(dòng)傳神。因此，畫(huà)家要善于發(fā)現(xiàn)自然界中的美，并強(qiáng)化這種形式美感。

三、以形神為主：于非闇創(chuàng)作的相關(guān)探討

形、神關(guān)系是歷代畫(huà)論的重點(diǎn)之一。在康有為“以形神為主而不取寫(xiě)意”[21](P22-25)思想的影響下，于非闇對(duì)形似與神似有著自己的理解，他在臨摹、寫(xiě)生與創(chuàng)作的過(guò)程中不斷調(diào)整他對(duì)形神的認(rèn)知與把握。那么該如何看待于非闇的臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系呢？

首先，中國(guó)畫(huà)家將寫(xiě)生畫(huà)稿整理、修改后，以某種特定的寓意表現(xiàn)出來(lái)，是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特有的繪畫(huà)方法之一。宋代以后，隨著文人水墨寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展，形成重意韻而輕寫(xiě)生的風(fēng)氣，導(dǎo)致以寫(xiě)生搜集素材的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作方式逐漸衰落。古代畫(huà)家發(fā)展出一種獨(dú)特的造型方法：粉本組合，即依靠流傳下來(lái)的粉本通過(guò)某種形式的排列組合來(lái)處理畫(huà)面，畫(huà)家無(wú)須對(duì)景寫(xiě)生，只需在畫(huà)案上擺弄粉本，即可完成創(chuàng)作。這種創(chuàng)作方法是中國(guó)畫(huà)發(fā)展進(jìn)入程式化的標(biāo)志之一，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的必然規(guī)律，有利有弊。于非闇在其一生的繪畫(huà)生涯中，不能也不必?cái)[脫這種粉本組合的創(chuàng)作方式。上述于氏摹借古畫(huà)的諸多例子以及自己畫(huà)作中重復(fù)出現(xiàn)的形象，都說(shuō)明了他對(duì)粉本組合創(chuàng)作模式的熟悉。臨摹古畫(huà)一方面可以快速掌握描繪物象的技法，一方面也可以在寫(xiě)生中揣摩、體會(huì)古人經(jīng)營(yíng)物象的良苦用心。而自己畫(huà)作中重復(fù)出現(xiàn)的形象，或許是某方面不足而反復(fù)練習(xí)的結(jié)果，或許是市場(chǎng)的要求，但無(wú)論如何，它是畫(huà)家程式化語(yǔ)言成熟的標(biāo)志之一。其次，粉本組合在宋元以后成為中國(guó)工筆畫(huà)的主流創(chuàng)作方式，是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的一部分。于非闇作為與古為徒、熟諳傳統(tǒng)的畫(huà)家，他采用粉本組合的創(chuàng)作方式本身就是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。最后，臨摹的過(guò)程也是“校正”的過(guò)程。畫(huà)家面對(duì)古畫(huà)細(xì)心觀察，再與現(xiàn)實(shí)物象相印證，從中探尋物象的“物理”和“畫(huà)理”，有助于畫(huà)藝的提高。在這方面，于非闇的一些文字值得注意，如：

自來(lái)畫(huà)荷花的，很少知道荷花開(kāi)的時(shí)間。不論什么顏色的荷花，都在開(kāi)三日即謝。第一日是“初放”日初出開(kāi)，至午后三時(shí)既闔，連小托瓣都不掉。第二日是盛開(kāi)，也是日初初開(kāi)，至午后三時(shí)才闔，可是它開(kāi)始脫瓣。第三日開(kāi)即不闔，過(guò)午瓣即掉光了，有時(shí)遇風(fēng)，掉的時(shí)間還要早。我見(jiàn)過(guò)宋朝人的畫(huà)荷，畫(huà)兩朵，一開(kāi)一闔，而開(kāi)的是已殘的荷花，這不合乎物理。[22]

從中可見(jiàn)他對(duì)古畫(huà)并非一味盲從，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)物象不斷調(diào)整自己的認(rèn)知，他在臨摹的基礎(chǔ)上注意觀察和寫(xiě)生，不囫圇吞棗，不似是而非，真正做到“摸門(mén)清”。這類(lèi)事例還有：“當(dāng)我們自杭州起行，直赴雁蕩，看見(jiàn)沿公路的風(fēng)景，知道這是馬遠(yuǎn)夏圭(南宋畫(huà)院)筆墨所自來(lái)，而明朝的周臣唐寅，也參考了這些天然的美景。我們到了雁蕩山，看見(jiàn)了許多鳥(niǎo)，鳥(niǎo)黑的石頭，斑斑的苔點(diǎn)，白的像雪，碧的像松石，赤的像火，碧綠的細(xì)草，襯著薇蕨紅老了的密葉，斑斕的山鷓，立在疏枝，兀自望著人。這像黃居寀那幅山鷓棘雀圖”[23]；“粉鷹，罕物也。見(jiàn)尤不恒。今鳥(niǎo)販以數(shù)元得，急求售，為人以數(shù)十元購(gòu)去，吾聞之，為之夜眠不著，急驅(qū)車(chē)馳十余里，見(jiàn)得者請(qǐng)觀，得者矜然炫耀，并世且無(wú)偶。鷹視黃鷹而大，首作雪白色，胸羽作鱗紋，左翼有一灰色之翎，右倍之，視其年壽已漸老，而鷙猛之概，森然不可犯，宋徽宗所畫(huà)，即此物也，為之嘆賞者久”[24]等等?！凹埳系脕?lái)終覺(jué)淺”，于非闇長(zhǎng)期“傳移模寫(xiě)”中所積累的素材，一旦在現(xiàn)實(shí)世界找到與古畫(huà)相對(duì)應(yīng)的物象，腦子里的記憶一下子就激活起來(lái)。這種古畫(huà)與今物反復(fù)對(duì)比的學(xué)習(xí)方法，是具體、形象的，與一味的死臨摹不同，更容易消化畫(huà)中的養(yǎng)分，有助于理解古人是怎樣表現(xiàn)該物象，怎樣取舍、概括，從而做到自己心中有數(shù)。正如金城所言：“學(xué)畫(huà)有三要素。一考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗(yàn)一己之心得?！盵25](P45)唯有臨摹、寫(xiě)生以及“試驗(yàn)一己之心得”，這樣才能化古為新，修正古畫(huà)中不合理的圖式，創(chuàng)作出新的繪畫(huà)。

臨摹固然是為了追求物象的形與神，但寫(xiě)生更能夠擺脫臨摹中造型簡(jiǎn)單、概念、淺薄的弊端，從而產(chǎn)生豐富、鮮活、典型之形?；B(niǎo)畫(huà)不僅僅是以描繪客觀對(duì)象為滿足，更著力于表現(xiàn)創(chuàng)作主體的內(nèi)在生命活力，展現(xiàn)畫(huà)家的性情意趣，因此，它必然要超越客觀物象的束縛而獲得創(chuàng)作表現(xiàn)上的自由。草本宜挺拔，木本宜蒼勁，藤本宜柔韌。牡丹富麗堂皇、水仙清香俊秀、玉蘭向上強(qiáng)盛、垂絲海棠下垂風(fēng)趣、果樹(shù)有沉重感、蔬菜有出土之鮮嫩感……這些都需要畫(huà)家去挖掘物象的內(nèi)在氣息?！拔嶂?，凡所玩嗜皆喜求其故實(shí)，窮析其理”[26]，于非闇性格喜歡尋根問(wèn)底，這種體物專(zhuān)精所帶來(lái)的物象精確性，便是畫(huà)論常談的“應(yīng)物象形”，從而使形象真實(shí)可信。在于氏看來(lái)，花卉要畫(huà)出牡丹花瓣綢子一般薄的質(zhì)感，荷花花瓣像緞子一樣光挺、厚硬。禽鳥(niǎo)由于食物、生活習(xí)性不同，體形、翅尾、嘴爪等部分都有所不同，具體鳥(niǎo)類(lèi)在不同季節(jié)中羽毛也有變化。在昆蟲(chóng)方面，蝴蝶給人以絨絨的質(zhì)感，螳螂要畫(huà)出兇猛、機(jī)警的神態(tài)等等。實(shí)際上，寫(xiě)生之“形”絕非簡(jiǎn)單的物象之形，而是畫(huà)家對(duì)客體深入認(rèn)識(shí)、理解之形，也是經(jīng)過(guò)畫(huà)家藝術(shù)處理的再造之形，如“在獨(dú)秀峰的上部，山石的皴法，很像倪云林的橫文解索皴，中腰一斷，忽的肥壯起來(lái)的一節(jié)，又仿佛拇指套的‘班指’，下面(距地還有七八丈)很有些大小的窟窿，這窟窿是太湖石般的玲瓏”[27]。這些于非闇在生活中留心的物象造型，不僅反映了畫(huà)家對(duì)事物的細(xì)微層次的抓取與辨別，更是于氏的想象與再造，是畫(huà)家主觀感情的投影。

“形似”與“神似”本是一對(duì)相輔相成的矛盾體，但高手必能“帶著枷鎖跳舞”，如吳昌碩“苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形”與齊白石“妙在似與不似之間”的言論。從于非闇對(duì)吳昌碩和齊白石的喜愛(ài)或追隨來(lái)看，其情之所系或許是寫(xiě)意，無(wú)奈性格等各深層因素不支持他在寫(xiě)意道路的發(fā)展而改攻工筆，但不得不說(shuō)，于非闇工筆造型的概括和對(duì)筆墨語(yǔ)言的錘煉，無(wú)疑在本質(zhì)上是與寫(xiě)意精神相通的，所以是否有寫(xiě)意追求以及對(duì)形神之間的高度提煉，對(duì)一個(gè)工筆畫(huà)家來(lái)說(shuō)或許是至關(guān)重要的。這種喜好和個(gè)性不相符的現(xiàn)象，在畫(huà)家中并不少見(jiàn)，如木匠出身的齊白石對(duì)皇親貴胄出身的八大之迷戀。即便學(xué)不到位，但眼界和標(biāo)準(zhǔn)卻不妨可以定得高一些。事實(shí)上，面對(duì)中國(guó)畫(huà)不同的風(fēng)格面貌，繪者和觀者可以因趣味而各有偏愛(ài)，然而一個(gè)畫(huà)家成就之高低，則在于思想情操的發(fā)揮以及表現(xiàn)能力的差異。于非闇對(duì)物象造型的概括，摒棄過(guò)分雕琢的匠氣和過(guò)分繁瑣精細(xì)的技巧，這是想象力和藝術(shù)敏感性的結(jié)果，使復(fù)雜的感觸趨于凝練，形成單純的繪畫(huà)語(yǔ)言。于氏在寫(xiě)生中將此靈活運(yùn)用，創(chuàng)作出新的形象，“如二喬顏色最美，但花型不美；大金粉花型美，而顏色又暗淡。這二者可以結(jié)合起來(lái)，利用它們的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造出比真花還美的牡丹畫(huà)來(lái)”[28](P128)。筆者認(rèn)為，于非闇在追求“形似”與“神似”的創(chuàng)作過(guò)程中有其過(guò)人之處，原因在于他對(duì)生活的整體性把握。

一方面，畫(huà)家表現(xiàn)繪畫(huà)的某一物象，與整體的生活是不可分割的，必須考慮到繪畫(huà)局部與生活整體的聯(lián)系，并以此來(lái)觀察、認(rèn)識(shí)繪畫(huà)物象在自然生活中的表現(xiàn)，如于非闇曾在《荷花》(1941年)中題跋曰：“故都荷花向以六郎莊為勝，今則諧趣園獨(dú)豐腴嬌艷，靜心齋獨(dú)清瘦皎潔，言故都花木者所宜知也。合二寫(xiě)此并記于玉山硯齋?！彼摹侗逼胶苫ā罚骸霸谌ツ?，紅荷花開(kāi)的最肥最艷的，要算諧趣園(頤和園內(nèi))里那一池，差不多天才破曉，我就徘徊在那碧檻朱欄之間，很得了不少的畫(huà)稿。白荷自然仍是北海靜心齋的那一段，我弄只船，撐了進(jìn)去，在北海的水面上，并不是容易的事，一則要?jiǎng)澊g(shù)好，一則要明白那里水深水淺，那里有鐵絲網(wǎng)，那里水草薄。我自早晨八點(diǎn)鐘，直至下午一點(diǎn)鐘，只曬得喉干舌燥，周身若炙，汗出如洗，衣履盡濕，頭頂著荷葉，像新出蒸籠‘荷葉肉’的顏色?？墒侵芏仡U形容的那個(gè)清字——‘香遠(yuǎn)益清’，實(shí)在有些道理，它竟使人不疲憊，使人心氣和平。我所得的畫(huà)稿，也以這一次為最多，為最滿意?！盵29]可見(jiàn)他筆下的荷花是從生活中來(lái)，是長(zhǎng)期觀察、寫(xiě)生的結(jié)果。在藝術(shù)創(chuàng)作中，如何解決生活情景和感情狀態(tài)的“虛”與具體畫(huà)面物象的“實(shí)”，如何找到“虛”“實(shí)”之間的平衡點(diǎn)，使得物象有豐富意蘊(yùn)和概括力，是對(duì)畫(huà)家的一大考驗(yàn)，有些文人畫(huà)家長(zhǎng)于感受與想象而短于描繪，有些畫(huà)家則長(zhǎng)于觀察與描繪而短于抒情。于非闇從生活到繪畫(huà)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，往往通過(guò)個(gè)別來(lái)顯示一般，在具體、局部的事物描繪中揭示事物的本質(zhì)，并表達(dá)深刻的人生經(jīng)驗(yàn)。如他時(shí)常描繪昆蟲(chóng)，除了迎合市場(chǎng)所需，或許也有追憶少年裘馬、快意當(dāng)前的意味。據(jù)于氏回憶：“當(dāng)光宣之際，吾頗嗜皮簧，于譚氏鑫培，尤奉為師法。一日，過(guò)其廬，時(shí)楊氏小樓、姚氏佩秋昆仲咸在坐，金風(fēng)送爽，暑氣已消，客出蟋蟀數(shù)盎，互相角逐，勝者歡然，負(fù)亦大快，頓覺(jué)此中有至樂(lè)焉?！盵30](P181)

另一方面，畫(huà)家所表現(xiàn)的繪畫(huà)中的各種物象，它們內(nèi)部之間存在著相互滲透、相互影響的關(guān)系，從而形成一個(gè)生活的整體，因此畫(huà)家在繪畫(huà)表現(xiàn)中不應(yīng)該把這一整體內(nèi)部的相互因素孤立開(kāi)來(lái)。例如于非闇的花鳥(niǎo)畫(huà)在物象搭配上還注意到季節(jié)性和思想性。他曾批評(píng)他人的繪畫(huà)不符合季節(jié)性：“一幅畫(huà)折枝花卉，粉紅的海棠花，襯著兩枝玉簪，這取材，殊不明了，因?yàn)楹Ｌ氖谴夯?，玉簪是夏末的花，季?jié)相差太遠(yuǎn)。”[31](P1-2)他所創(chuàng)作的《紅葉雙鴿》(1956年)中，紅葉是秋季的，鴿子即將入冬，羽毛蓬松，比其他季節(jié)顯得肥胖，于非闇把鴿子畫(huà)得圓滿些，符合這一季節(jié)鳥(niǎo)類(lèi)的實(shí)際情況；《山茶蝴蝶》(1957年)中，山茶一般是冬季盛開(kāi)，于氏在畫(huà)中配以枯葉蝶，十分應(yīng)景；《長(zhǎng)春有喜》(1952年)中，以松樹(shù)、喜鵲寄寓長(zhǎng)春、喜慶，是其注重思想性的范例。

中國(guó)的花鳥(niǎo)畫(huà)是活色生香的，講究形神兼?zhèn)?、以物寄情，讓人領(lǐng)會(huì)到花鳥(niǎo)之發(fā)榮滋長(zhǎng)、生動(dòng)活潑。于非闇的花鳥(niǎo)畫(huà)沒(méi)有擯棄這一傳統(tǒng)——他的創(chuàng)作是建立在對(duì)事物的復(fù)雜而整體的考察和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，由于生活本身的豐富性，使得他的畫(huà)作具有多種層次的意味。

結(jié)論

新中國(guó)成立初期，于非闇的繪畫(huà)作品深受人民群眾的認(rèn)可與喜愛(ài)，對(duì)當(dāng)時(shí)的花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作起到模范作用。于氏弟子俞致貞、田世光等，在新中國(guó)的高等美術(shù)教育中執(zhí)掌花鳥(niǎo)畫(huà)教席，他們繼承并發(fā)展了于氏“臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作”三位一體的繪畫(huà)訓(xùn)練方法，使之更適應(yīng)時(shí)代的需求，對(duì)新中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的教學(xué)與創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響(4)郭味蕖曾任中央美術(shù)學(xué)院花鳥(niǎo)畫(huà)科主任，他受業(yè)于古物陳列所國(guó)畫(huà)研究室，接受過(guò)于非闇等人指導(dǎo)。相關(guān)研究參見(jiàn)：曹慶暉.析“三位一體”與中央美術(shù)學(xué)院第一代中國(guó)畫(huà)教學(xué)集體[J].美術(shù)研究，2010,(3)，P62-65。。

于非闇之所以在20世紀(jì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)壇脫穎而出，有賴(lài)于他在繪畫(huà)上的敏感觀察與精確描繪，這源于他尊重生活的復(fù)雜性。他既非通過(guò)主觀想象進(jìn)行創(chuàng)作，也不是把生活加以抽象、割裂、分門(mén)別類(lèi)來(lái)創(chuàng)作的，而是把生活看成多維的、立體的復(fù)雜面向。他重視從生活中汲取創(chuàng)作靈感，善于借鑒古代繪畫(huà)的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)師法現(xiàn)實(shí)自然。這是他的繪畫(huà)作品擺脫類(lèi)型化、簡(jiǎn)單化，達(dá)到形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)的前提。