改革，永遠在路上
——談越劇改革80年的經(jīng)驗及啟示

沈鴻鑫

越劇從一種浙江農(nóng)村的小戲“的篤班”，逐漸發(fā)展成為全國第二大劇種。而且這場改革的影響一直延續(xù)到今天，仍在推動著越劇事業(yè)的向前發(fā)展。越劇改革80年積累了豐富的歷史經(jīng)驗，這是一筆寶貴的精神財富。

80年前，以袁雪芬為代表的一批青年越劇人在上海舉起了大旗，對越劇進行了一場深刻的改革，使越劇的劇目、音樂、舞臺呈現(xiàn)、藝術(shù)管理和文化品位面貌一新。正是這場改革，對越劇的形態(tài)、風格、水準的確立有著深遠的影響，它使越劇從一種浙江農(nóng)村的小戲“的篤班”，逐漸發(fā)展成為全國第二大劇種。而且這場改革的影響一直延續(xù)到今天，仍在推動著越劇事業(yè)的向前發(fā)展。

越劇改革80年積累了豐富的歷史經(jīng)驗，這是一筆寶貴的精神財富。有幾點尤其值得我們珍視。

追隨時代步伐，融入都市文化，適應(yīng)觀眾審美需求

時代蘊含時代的潮流、時代的脈動、時代的節(jié)奏，這個時代人們的生活方式、生活理念，乃至文藝欣賞的審美意趣等。這一點城市往往是個晴雨表，是開風氣之先的地方，起著引領(lǐng)和先導(dǎo)的作用。而戲劇作為人們?nèi)后w觀賞的藝術(shù)，決不能離開賴以生存的時代。

越劇從浙江農(nóng)村進入上海，直到立足上海，這一過程就經(jīng)歷了許多曲折。越劇發(fā)源于浙江嵊縣（今嵊州），其前身是民間說唱“落地唱書”，后取名“小歌班”，也稱“的篤班”。1910初次進上海，在十六鋪演出，由于演出比較簡陋、粗糙，并未打響；第二次、第三次進上海也告失敗。1920年，幾個小歌班集中了較有實力的藝人，再次闖蕩上海灘。他們在表演、身段、音樂等方面都作了改進，推出了《碧玉簪》《梁祝哀史》《孟麗君》等一批新戲，這次在升平歌舞臺演出得到了上海觀眾的認可。這很明顯就是一個逐漸適應(yīng)都市觀眾時尚的過程，這樣小歌班才逐漸在上海立住了腳頭。

20世紀40年代，越劇已經(jīng)立足上海，擁有相當數(shù)量的觀眾，但是越劇界的有識之士居安思危，對現(xiàn)狀并不滿意。一是國難當頭，但越劇劇目內(nèi)容陳舊，與時代脫節(jié)；藝術(shù)上也比較粗俗，不能滿足都市觀眾的審美需求。袁雪芬觀摩了昆曲、京劇等，又看了幾臺話劇，特別是看《文天祥》，臺下觀眾強烈共鳴的情景，使她感觸很深：“我們越劇為什么只能演小寡婦哭墳，為什么不能像話劇那樣演戲呢？”于是她組織編演新戲，如《香妃》《木蘭從軍》《王昭君》《祥林嫂》等，尹桂芳編演了《屈原》，十姐妹演出了《山河戀》等。在藝術(shù)上改革創(chuàng)新，雪聲劇團明確提出，劇團的宗旨是“戲劇是社會和人生的反映，換言之，戲劇是社會的鏡子”。1943年，袁雪芬在演出《香妃》時，與琴師周寶財合作創(chuàng)造了越劇新的唱腔“尺調(diào)”，很大程度上豐富了越劇的音樂。這樣越劇在內(nèi)容、形式各方面都有了顯著的改觀，追隨了時代的腳步，適應(yīng)了都市觀眾的審美需求，把許多年輕的學(xué)生也吸引到劇場來了，越劇事業(yè)得到了空前的發(fā)展。

汲取先進演劇理念，提升劇種文化品位

袁雪芬等人深感越劇劇目內(nèi)容的陳舊是阻礙劇種提升的一個癥結(jié)，但是當時越劇界依靠說戲師父以幕表排戲，沒有劇本制，也沒有專職的編劇、導(dǎo)演，更沒有音樂設(shè)計、舞美設(shè)計者，音樂只能是老腔老調(diào)，舞臺布景簡陋。這種落后的藝術(shù)生產(chǎn)方式阻礙了劇種的發(fā)展。袁雪芬等人看到話劇界、電影界實行編導(dǎo)制，認為越劇也急需要建立編導(dǎo)制。1942年，上海大來劇場請袁雪芬領(lǐng)銜演出，袁雪芬向老板提出的條件之一，就是建立編導(dǎo)制，她寧愿拿出自己的包銀來請編劇，陸續(xù)請了韓義、南薇等編劇。1944年成立的雪聲劇團更是廣攬專門的創(chuàng)作人才，實行正規(guī)的編導(dǎo)制，專門設(shè)立了劇務(wù)部，劇務(wù)部里有編劇、導(dǎo)演、音樂設(shè)計、舞美設(shè)計、技導(dǎo)，還有舞臺監(jiān)督、宣傳等。掌管劇團的劇目選擇整理、新戲編排、演出活動、宣傳廣告等。編導(dǎo)制不僅在雪聲劇團實行，而且在芳華劇團、東山越藝社、玉蘭、云華、少壯等劇團遍地開花。編導(dǎo)制與原來的說戲師父說戲相比，是一次大的飛躍，它是創(chuàng)作演出新觀念和新模式的體現(xiàn)，它催生了一大批經(jīng)過整理的傳統(tǒng)戲和新戲，舞臺面貌煥然一新，大大提升了越劇的文化品位，使越劇逐漸步入現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的行列。

在海派文化背景下，廣采博納，堅守個性，塑造新越劇的形象

越劇是個年輕的劇種，底子薄，如果不努力吸收各方面的營養(yǎng)來豐富自己，就缺乏藝術(shù)競爭的能力。越劇進入上海之后，上海不僅是南北藝術(shù)薈萃之處，京劇、昆曲、梆子、紹劇、滬劇、錫劇等南北劇種十分盛行，還有話劇、電影、西洋舞蹈等外來藝術(shù)，這些都給越劇提供了可資借鑒和吸收的豐富營養(yǎng)。而且由于越劇浸潤于海派文化環(huán)境里，也帶上了海派海納百川、廣采博納的性格。當時，袁雪芬等提出了越劇要尋求兩個“奶娘”：一個是昆曲，一個是話劇。這兩個“奶娘”其實一個是代表了傳統(tǒng)的、古典的；一個代表了西方的、現(xiàn)代的。越劇底子薄，表演粗糙，它要學(xué)習昆曲的身段舞蹈、表演程式，使自己的表演更加規(guī)范、細膩、典雅。另一方面，要學(xué)習話劇貼近現(xiàn)實，表演講求真情實感的優(yōu)長。由于汲取昆曲與話劇兩方面的乳汁，致使越劇逐漸成為既有典雅風格，又具有生活氣息和藝術(shù)活力的新興劇種。

中國擁有360多種戲曲劇種，每個劇種之所以能立足于舞臺，就是因為它們具有各自的個性特征，而它的主要標志又在于特殊的語言、聲腔和舞臺表演風貌。一個劇種如果沒有特色，就很容易被別人同化，或者被別人吞并。所以在廣采博納的同時，又要堅守本劇種的藝術(shù)個性。越劇之所以能發(fā)展壯大，就在于堅持自己的個性，完善、發(fā)展自己的個性。比如在劇目選材方面主要是越劇擅長表現(xiàn)古代生活的題材；在音樂方面，它雖然吸收別的劇種某些元素，但始終保持浙越音樂的風格。它后來創(chuàng)造的尺調(diào)、弦下調(diào)都是越劇音樂體系里的改變與創(chuàng)造。越劇有一度曾有“話劇化”的傾向，他們及時發(fā)現(xiàn)，進行了去“話劇化”的工作。越劇有許多變化，但它始終堅守它的地域特征和民間性，堅守越劇獨特的方言、富于江南水鄉(xiāng)風味的聲腔以及柔美、細膩、抒情的表演風格，以致能在戲曲之林中風格鮮明，獨樹一幟。

抓住劇目和人才兩個關(guān)鍵

一個劇種的發(fā)展主要表現(xiàn)在四個方面：劇目、人才、藝術(shù)本體、觀眾與市場。越劇改革的有一條經(jīng)驗，就是緊緊抓住劇目和人才兩個關(guān)鍵。

一個劇種的發(fā)展史，就是劇目的創(chuàng)造、傳承、積累和豐富的建設(shè)的歷史。劇目可以成為劇種的標志物和藝術(shù)流派的標志物。一個劇種必須有它的代表性劇目，一個好的演員也應(yīng)該有他的代表性劇目。越劇改革中建立編導(dǎo)制，主要就是為了劇目創(chuàng)造。1946年5月，袁雪芬領(lǐng)銜的雪聲劇團首次把魯迅的名著《祝?！犯木幊伞断榱稚罚嵘狭嗽絼∥枧_，引起了上海文藝界的廣泛關(guān)注。郭沫若、許廣平、田漢、胡風等名流都前往觀看演出，并給予高度評價。田漢說《祥林嫂》的演出是“生活的，人情的”，他稱贊袁雪芬的表演“風格很高，極有才能”。他還在報紙上撰文，稱贊越劇能演出富于現(xiàn)實意義的戲，是很大的進步。后來有人稱《祥林嫂》的演出是越劇史上的一個里程碑。1946年9月，雪聲劇團編演了《凄涼遼宮月》，周恩來也前往觀看，他對于伶說：“應(yīng)該好好地注意這個劇團。我曉得紹興戲，不曉得紹興戲在上海有那么多觀眾，影響很大。在國統(tǒng)區(qū)，在沒有黨領(lǐng)導(dǎo)的情況下，演出《祥林嫂》出乎意外。你們應(yīng)該動員黨員從戲劇藝術(shù)入手，主動地接近她們，尊重她們，幫助她們，耐心地引導(dǎo)她們逐步走上革命道路。”1947年7月，袁雪芬與尹桂芳、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香、張桂鳳、吳小樓、徐天紅等（后被稱為“越劇十姐妹”）聯(lián)袂義演《山河戀》，由南薇、韓義、成容根據(jù)法國大仲馬小說《三個火槍手》改編，描寫路易十三時代，宮廷的勾心斗角和三個火槍手的正義行動。義演得到了觀眾和各界人士支持，許廣平到后臺看望，田漢撰寫《團結(jié)就是力量》的文章。義演也遭到了反動當局的禁演，袁雪芬、尹桂芳等據(jù)理力爭，才得以繼續(xù)演出。越劇改革中對傳統(tǒng)劇目也進行了認真整理，如袁雪芬重新整理《梁祝哀史》，剔除了糟粕，豐富了形象。傳統(tǒng)劇目煥發(fā)了新意，新創(chuàng)劇目開拓了題材，使越劇的劇目體系有了改觀，而且有些劇目產(chǎn)生了強烈的社會影響。

人才興，則劇種興。20世紀20年代開始，越劇的各種戲班培養(yǎng)出了施銀花、王杏花、趙瑞花、姚水娟以及尹桂芳、袁雪芬等十姐妹這樣一批杰出人才，人才的培養(yǎng)同樣也是40年代越劇改革一個目標。前面談到的《山河戀》義演，目的就是籌集資金建造自己的劇場，并開設(shè)一個學(xué)館以培養(yǎng)演員，但是沒有實現(xiàn)。新中國成立后，人才培養(yǎng)放在重要地位，上海越劇院成立了學(xué)館，上海市戲曲學(xué)校和各區(qū)戲曲學(xué)校成立越劇班，培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀演員，還探索了男女合演，培養(yǎng)了一些越劇男演員。同時也培養(yǎng)了一批編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美方面的創(chuàng)作人才，他們活躍在越劇舞臺上，使越劇藝術(shù)薪火相傳，生生不息。

新中國成立后，從未停頓過越劇改革的腳步，改革，始終在路上。特別是打造了《紅樓夢》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》四大經(jīng)典以及《何文秀》《碧玉簪》《打金枝》《孟麗君》《白蛇傳》《追魚》《五女拜壽》《忠魂曲》《舞臺姐妹》等一系列熠熠生輝的優(yōu)秀劇目。并且進一步深化藝術(shù)改革，使越劇從一種浙江農(nóng)村的小戲“的篤班”，逐漸發(fā)展成為全國第二大劇種，創(chuàng)造了藝術(shù)的輝煌。

越劇改革80年的經(jīng)驗是一筆寶貴的精神財富，對我們今天繼續(xù)推進越劇事業(yè)的發(fā)展有著重要的指導(dǎo)意義。

我覺得今天我們學(xué)習越劇改革80年的經(jīng)驗，特別要關(guān)注幾個問題。

首先要認真學(xué)習袁雪芬等前輩的改革精神和崇高品德、高遠情懷，樹立作為文藝工作者的責任感和使命感。當時搞改革阻礙很多，困難重重，但她們堅定、執(zhí)著，以改革為己任。袁雪芬寧愿拿出自己的包銀來請編劇，義演《山河戀》又體現(xiàn)了越劇界同仁的團結(jié)一心。二十世紀三四十年代，上海是紙醉金迷的冒險家的樂園，處于社會底層的被稱為“戲子”的演員，特別是女演員，隨時有遭受蹂躪，或被腐蝕吞噬的危險。所以，不少女演員拜有財有勢的人為“過房爺”“過房娘”。但袁雪芬對這些非常厭惡，她身穿一件藍布旗袍，梳一條長辮子，而且吃素食，拒絕各種堂會及應(yīng)酬，上海聞人杜月笙及宋美齡請她去唱堂會，她也回絕了。她提出了“清清白白做人，認認真真唱戲”的信條，做到了“出淤泥而不染”。今天社會也有許多誘惑，我們就是要學(xué)習這種崇高的人生準則和職業(yè)精神，克服急功近利和浮躁心理，心無旁騖、專心致志搞藝術(shù)。努力提高文化自覺和文化自信，努力追求德藝雙馨，在改革和創(chuàng)造的道路上攻堅克難。

第二，要守正創(chuàng)新，保存好、傳承好、發(fā)展好越劇藝術(shù)。

現(xiàn)在，越劇已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的名錄，保護好越劇是我們的歷史責任。要收集、挖掘、整理、保存有關(guān)越劇的歷史資料，包括發(fā)展歷史、劇本、曲譜、劇照、藝術(shù)創(chuàng)作記錄、表演藝術(shù)經(jīng)驗等資料，并用現(xiàn)代化的技術(shù)手段建立數(shù)據(jù)庫。要以搶救的態(tài)度做好老藝術(shù)家和非遺傳承人的口述記錄，用錄像等辦法把他們的師承譜系、藝術(shù)經(jīng)歷、實踐過程、表演和演唱經(jīng)驗體會、傳承教學(xué)等情況詳盡地記錄下來。并做好劇目、表演藝術(shù)、越劇流派等的傳承工作。辦好戲曲學(xué)校的越劇班，做好劇院內(nèi)的傳、幫、帶。越劇作為戲劇門類的非遺項目，應(yīng)該采取活態(tài)保護的方法，使它長久地活在舞臺上，活在群眾當中。這就必須堅持守正創(chuàng)新，守正就是要守住優(yōu)秀精神文化的正道，守住民族藝術(shù)形式根本特征的正道。就越劇而言，則是要守住越劇的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)機制，守住越劇的表演范式和藝術(shù)個性。同時還是要創(chuàng)新，在傳承基礎(chǔ)上創(chuàng)新，推陳出新，實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展。關(guān)鍵還是要出人出戲，要重點培養(yǎng)尖子演員、領(lǐng)軍人物和高質(zhì)量的創(chuàng)作人才；廣開思路，開拓題材，抓好重點創(chuàng)作，不要滿足于“高原”，要創(chuàng)造“高峰”，創(chuàng)造精品力作，創(chuàng)作出像《紅樓夢》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》《祥林嫂》那樣的傳世之作來。

第三，要迎接新的挑戰(zhàn)。

20世紀80年代末，包括越劇在內(nèi)戲曲就面臨著市場萎縮、觀眾銳減的危機，越劇人積極應(yīng)對，千方百計克服一個個難關(guān)。如今社會進入了互聯(lián)網(wǎng)時代，人們的生活方式，藝術(shù)的傳播手段都發(fā)生了極大的變化，迎接新的挑戰(zhàn)。越劇必須汲取新思想、新觀念、新科技，謀求新的發(fā)展。

除了推進創(chuàng)作觀念、內(nèi)容風格、手段的創(chuàng)新外，主要是兩個方面。一是傳播方式的創(chuàng)新。現(xiàn)在越劇界已經(jīng)在嘗試沉浸式表演、環(huán)境式越劇的新的演出范式，另外，可以促成越劇與互聯(lián)網(wǎng)的融合，如運用互聯(lián)網(wǎng)平臺直播越劇劇目，還可以開設(shè)越劇教學(xué)直播間，網(wǎng)友可以在線學(xué)習。這樣不僅能擴大越劇傳播渠道，而且可以豐富網(wǎng)絡(luò)平臺的內(nèi)容，提升互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)的內(nèi)涵。

二是要大力開展越劇的推廣活動，讓更多的人接觸越劇，欣賞越劇，喜愛越劇，特別要擴大越劇的觀眾面，吸引更多的年輕觀眾，增多劇場演出，把越劇送進社區(qū)、學(xué)校，在有條件的中小學(xué)可以開辦越劇教學(xué)班，從小培養(yǎng)觀眾。還有上面說的互聯(lián)網(wǎng)在線直播劇目和在線教學(xué)，更有效地打通越劇與年輕觀眾之間的聯(lián)系，讓越劇不僅是老年人的藝術(shù)，而且是年輕人的藝術(shù)，使越劇煥發(fā)出勃勃生機。

讓我們繼續(xù)努力，愿越劇越來越好！