“無聲之樂”與“大音希聲”
——論儒道音樂哲學(xué)之同異

張小雨

(文山學(xué)院 歷史系，云南 文山 663099)

中華文明素有禮樂文明之別稱，禮樂并舉、優(yōu)于政刑是其一貫的文化特色與制度特點。音樂很早便成為古代中國政治制度的重要組成部分，特別是在先秦諸子爭鳴時期，儒道法墨等學(xué)派皆不約而同地發(fā)表過其對于音樂的基本看法。而正如蔣孔陽先生所說：“先秦的哲學(xué)家，很少是從純哲學(xué)的角度來探討哲學(xué)問題的，他們都是從當(dāng)時社會政治倫理的需要，來探討哲學(xué)問題?！盵1]當(dāng)時的哲人們還沒有今日“為藝術(shù)而藝術(shù)”——將藝術(shù)作為一種獨立門類，承認并探討其區(qū)別于他者價值的思想觀念，而是從整個現(xiàn)實社會需要出發(fā)，來研究音樂與政治、道德、倫理、修養(yǎng)的關(guān)系，并最終建立起哲學(xué)體系。說到底，先秦諸子的音樂觀念作與其哲學(xué)主張一致的，本質(zhì)上是其思想理論在認識、分析音樂時的具體結(jié)果。因此，我們可將各家的音樂觀念作為途徑，來一窺其整個的哲學(xué)系統(tǒng)。其中，儒家的“無聲之樂”與道家的“大音希聲”兩大概念文字相近，內(nèi)涵卻大不相同，恰好可作為我們把握兩家音樂觀念同異乃至理解其哲學(xué)主張的入門之徑。

對此兩大概念，已有研究的基本特點是：第一，將《禮記·孔子閑居》篇中記載的“無聲之樂，無體之禮，無服之喪”三者聯(lián)系起來，并統(tǒng)一到“無體之禮”中。例如劉豐先生的《“無體之禮”：先秦禮學(xué)思想的發(fā)展與轉(zhuǎn)向》一文。其從儒家禮樂一體角度，研究“無聲之樂”與傳統(tǒng)禮制的關(guān)系，以及這一概念提出的思想史背景。第二，因為上博簡中《民之父母》一篇存在著與《禮記·孔子閑居》《孔子家語·論禮》高度相似的部分內(nèi)容，且二者均記載了此“三無”概念，故有學(xué)者致力于通過考證簡文，從而論證《孔子家語》一書的真實性及《禮記·孔子閑居》篇產(chǎn)生的時間。例如楊朝明先生的《儒家文獻與早期儒學(xué)研究》一書及廖名春、張巖的《從上博簡〈民之父母〉“五至”說論〈孔子家語·論禮〉的真?zhèn)巍芬晃牡取５谌?，將《老子》中的“大音希聲”與《莊子》中的“天籟”進行對比，著重研究道家音樂美學(xué)思想。例如李巧偉先生的《道家“天樂”論音樂美學(xué)傳播思想探究》一文等。本文的特點是從音樂哲學(xué)角度，通過將這兩種用字較為類似的觀念進行詳細對比，一窺儒道音樂哲學(xué)之同異。

一、來源

儒家的“無聲之樂”一語，首先可見于《禮記·孔子閑居》。其原文為：

孔子閑居，子夏侍。子夏曰：“敢問《詩》云：‘凱弟君子，民之父母?！稳缢箍芍^民之父母矣？”孔子曰：“夫民之父母乎，必達于禮樂之原，以致五至而行三無，以橫于天下?！姆健袛?，必先知之，此之謂‘民之父母矣’。”[2]1626

子夏曰：“‘民之父母’，既得而聞之矣,敢問何謂‘五至’？”孔子曰：“志之所至，詩亦至焉。詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。樂之所至，哀亦至焉。哀樂相生。是故正明目而視之，不可得而見也。傾耳而聽之，不可得而聞也。志氣塞乎天地，此之謂‘五至’?！盵2]1627

子夏曰：“‘五至’既得而聞之矣，敢問何謂‘三無’？”孔子曰：“無聲之樂，無體之禮，無服之喪，此之謂‘三無’?！弊酉脑唬骸啊裏o’既得略而聞之矣，敢問何詩近之？”孔子曰：“‘夙夜其命宥密’，無聲之樂也?！x逮逮，不可選也’，無體之禮也?！裁裼袉剩橘刖戎?，無服之喪也?！盵2]1628

《禮記正義》引鄭玄注曰：“名《孔子閑居》者，善其倦而不褻，猶使一子侍，為之說《詩》。著其氏，言可法也。退燕避人曰閑居?！盵2]1626這意味著《孔子閑居》篇是孔子無事休息時與學(xué)生的對話。在對話中，學(xué)生子夏請教孔子：《詩經(jīng)·泂酌》一詩中曾說“凱弟君子，民之父母”，究竟何為民之父母？孔子回答說，民之父母要做到能通達禮樂本原，并以之“致五至而行三無”，最終“橫于天下”?！盁o聲之樂”便是“行三無”中的“一無”。

上述文字亦可見于《孔子家語·論禮》，原文與《禮記》大同小異。同時，《孔子家語·六本》還記載道：“孔子曰：‘無體之禮，敬也；無服之喪，哀也；無聲之樂，歡也。不言而信，不動而威，不施而仁，志。夫鐘之音，怒而擊之則武，憂而擊之則悲。其志變者，聲亦隨之。故志誠感之，通于金石，而況人乎？’”[3]177-178此段文字又幾乎可原文見于劉向《說苑·修文》，應(yīng)該是孔子在另一場合對“行三無”的進一步說明。此外，《大戴禮記·主言》還記載了孔子在另一次閑居時與弟子曾子的對話?？鬃酉蛟咏獯鸷沃^“主言”“七教”“三至”，其中與“無聲之樂”有關(guān)的是：“曾子曰：‘敢問，何謂三至？’孔子曰：‘至禮不讓而天下治，至賞不費而天下之士說，至樂無聲而天下之民和。明主篤行三至，故天下之君可得而知也，天下之士可得而臣也，天下之民可得而用也?！盵4]此段文字又幾乎可原文見于《孔子家語·王言解》。我們通過對比這幾段文字不難得知，“無聲之樂”與“至樂無聲”應(yīng)為近義概念，是孔子提出的一種治理國家的理想方式。

關(guān)于《禮記》各篇的成書時間，雖然學(xué)術(shù)界一直眾說紛紜，且歷來對《孔子家語》的真實性認識也存在分歧，但我們認為，“無聲之樂”一語應(yīng)是對孔子本人原話的記錄，是最能反映儒家樂教基本內(nèi)涵的重要概念。原因有三：第一，從《孔子閑居》的文章背景來看，它是孔子在休息時向子夏傳教《詩經(jīng)》的記錄。子夏是孔門弟子中與《詩》學(xué)較為密切者，《論語》曾多次記載子夏向孔子請教《詩經(jīng)》中某些詩句的含義?！稘h書·藝文志》也曾提到“有毛公之學(xué)，自謂子夏所傳”[5]。這都能說明子夏最終于《詩》有大成，甚至可能是后世毛詩之始祖。而《孔子閑居》篇所載便極可能是子夏與孔子之間的一次論《詩》實錄。第二，上博簡中有《民之父母》篇，其內(nèi)容與《孔子閑居》篇的前半部分大體相同，皆是子夏向孔子問《詩》，孔子答語中也皆有“五至三無”一語。簡文整理者濮茅左先生說：“《禮記·孔子閑居》合‘民之父母’與‘三王之德’(三無私)兩文為一，兩文都是子夏與孔子的問答。《孔子家語·論禮》包含著《禮記》中的《仲尼燕居》孔子與子張、子貢、言游論禮，及《孔子閑居》孔子與子夏論‘民之父母’‘三無私’的內(nèi)容，且所論簡略?！盵6]隨后，濮先生還以上博簡《民之父母》篇為底本，將《禮記·孔子閑居》以及《孔子家語》的《論禮》與《問玉》四篇文章進行對校，并列出其主要異文。在此統(tǒng)計中，除《問玉》篇外，其余三文皆有“五至三無”的記載，只不過《民之父母》篇將其寫作“亡聲之樂”，其實同義。楊朝明先生曾根據(jù)《民之父母》一、二簡的內(nèi)容，將《孔子家語》與《論禮》進行比較，提出“《禮記》的《孔子閑居》是根據(jù)《家語》改編而成，意味著上博楚簡該篇和《禮記》的《孔子閑居》都本于《家語》”[7]。無獨有偶，廖名春、張巖先生也在比較此三篇文章后認為，“較之《禮記·孔子閑居》篇及楚簡《民之父母》篇，《孔子家語·論禮》篇所記更真實，更符合原意，說它襲自《禮記·孔子閑居》篇，顯然是不能成立的”[8]。上博簡被斷代為戰(zhàn)國晚期，其所記載之內(nèi)容應(yīng)早于此，而《孔子家語》是在孔子去世后其弟子于孔子之“家”論學(xué)交流之記載，最早應(yīng)成書于戰(zhàn)國早期。這意味著出土文獻與傳世文獻大體上形成了一種二重證據(jù)關(guān)系，且它們能說明“五至三無”一語應(yīng)是子夏或其弟子對當(dāng)年孔子論《詩》原話的記錄，相關(guān)文章應(yīng)產(chǎn)生于戰(zhàn)國初期至中期。第三，從內(nèi)容來看，本文認為“達禮樂之原”“無聲之樂”等說法極其接近孔子一貫的禮樂觀念，應(yīng)是孔子本人思想的直接體現(xiàn)。這在下文還將展開論述。

道家的“大音希聲”一語，則見于今本《老子》的第四十一章。其原文為：

上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之，不笑不足以為道。故建言有之：明道若昧，進道若退，夷道若颣。上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，質(zhì)真若渝。大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。道隱無名，夫唯道善貸且成。[9]115-116

《老子》一書的具體作者及成書時間至今仍有爭議，且出土文獻與傳世文獻的各版本之間也存在一定的文字出入。此段文字亦可見于郭店楚簡《老子乙》、長沙馬王堆漢墓《帛書老子乙德經(jīng)》兩種文獻。劉笑敢先生對比了郭店楚簡本、馬王堆帛書本、河上公注本、王弼注本、傅奕本共五種《老子》文本(1)詳參劉笑敢：《老子古今：五種對勘與析評引論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2006年版，第426—427頁。，由其結(jié)論可知：雖然此五種版本存在諸多文字差異，但帛書本、王弼本、河上公本皆有“大音希聲”四字。傅奕本雖寫作“大音稀聲”，但“稀”與“?！倍直就馔ㄓ茫士梢暈橥桓拍?。郭店本原文寫作“大音祗聖，天象亡坓”[10]118，前文是“大方亡禺，大器曼成”[10]118?！胺健奔捶叫危柏蓖ā坝纭北硎窘?，有棱有角才可謂之方形；“器”指“器物”，“成”即做成，制作完成才可謂之器物。從原文語句來看，在此“大甲無(亡)乙”的句式中，甲、乙二者的關(guān)系為乙是甲得以產(chǎn)生存在的必要條件，有乙才可謂之甲。因此，“大音祗聖”中的“聖”，應(yīng)寫作“聲”，音必須以聲的形式才能存在、被人感知。可能是因為“聲”與“聖”二字形相近，導(dǎo)致竹簡傳抄錯誤?！办蟆币矐?yīng)與“無”“亡”字同義，共同組成“大甲無乙”之句式(2)孫星群先生認為楚簡的“祗”字應(yīng)是“耑”字的異體，“耑”又與“黹”互用，而“黹”又可作“希”?！奥Z”“黹”“?！比滞ㄓ?，意為稀少的精美之物，所以原文就應(yīng)寫作“大音希聲”。此可備一說。詳參孫星群：《無聲之樂 孤掌之聲 大音希聲——儒釋道音樂思想思考二》，見《人民音樂》，2008年第9期，第68—69頁。。否則，如果按原文強解為“大音是尊敬圣人的”，便與此句中的其他子句句式不同、意義不通，不能成文。

加之，從傳世文獻來看，韓非曾對《老子》做過解讀。《韓非子·喻老》篇有言曰：

楚莊王蒞政三年，無令發(fā)，無政為也。右司馬御座而與王隱曰：“有鳥止南方之阜，三年不翅，不飛不鳴，嘿然無聲，此為何名？”王曰：“三年不翅，將以長羽翼；不飛不鳴，將以觀民則。雖無飛，飛必沖天；雖無鳴，鳴必驚人。子釋之，不谷知之矣。”處半年，乃自聽政，所廢者十，所起者九，誅大臣五，舉處士六，而邦大治。舉兵誅齊，敗之徐州，勝晉于河雍，合諸侯于宋，遂霸天下。莊王不為小害善，故有大名；不早見示，故有大功。故曰：“大器晚成，大音希聲?！盵11]

韓非以楚莊王“不鳴則已，一鳴驚人”的故事為例，來解釋老子所提出的概念。我們暫且擱置其具體結(jié)論，而聚焦于原文中的“故曰”二字。這說明至少在韓非看到的那個《老子》文本中，此處原文是寫作“大器晚成，大音希聲”的。與此類似，《呂氏春秋·樂成》篇有言曰“大智不形，大器晚成，大音希聲”[12]，這也與《韓非子》文本相近。另，郭店楚簡的斷代為戰(zhàn)國中晚期，韓非子生活于戰(zhàn)國末期，《呂氏春秋》成書于戰(zhàn)國晚期，三者在時間上也是相近的。

結(jié)合上述情形，我們便能得出以下結(jié)論：第一，因為有帛書本、王弼本、河上公本以及《韓非子》《呂氏春秋》五大文本為對參，《老子》此處的原文應(yīng)寫作“大器晚成，大音希聲”。郭店楚簡本應(yīng)是由于字形相近而導(dǎo)致抄錄錯誤。比如后文的“天象亡坓”，從竹簡原文來看，“天”與“大”字形極其接近，可能亦屬抄錄錯誤。第二，雖然古今各種《老子》文本存在一定差異，但“大音希聲”這一詞匯基本貫穿于各大版本，是道家較為原始的重要概念。

總之，“無聲之樂”極可能是孔子本人的原話，“大音希聲”也產(chǎn)生較早，是早期道家的原始理念，二者都較為貼近儒道音樂觀念及哲學(xué)思想之本義，我們將其進行聯(lián)系對比，對于了解兩家主張來說便顯得極有代表性。

二、釋義

考析概念含義，首先應(yīng)從訓(xùn)詁入手，先對其進行語義分析與解釋，再進一步闡述義理內(nèi)涵。但是，詞語含義千變?nèi)f化，為準確解釋，就離不開對其所處具體語境的考察。

《孔子閑居》篇原文已為“無聲之樂”預(yù)設(shè)了兩大語境。第一大語境是這樣的：“無聲之樂”屬于“三無”之一，而“致五至”“行三無”是為“民之父母”的具體方法，此八者皆是在上者治理國家、“平均天下”[2]1305的重要途徑。因此，“無聲之樂”全稱應(yīng)是“行無聲之樂”，即在國家范圍內(nèi)推行沒有聲的樂教。在儒家的語境中，聲、音、樂三者有所不同?！抖Y記·樂記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！盵2]1251聲是人在接觸外物后，受其“感動”影響，內(nèi)在產(chǎn)生變化，并將此變化以聲響形式表達出來的結(jié)果。它們可能是人自身的鳴、叫、吼等，也可能是人利用他物發(fā)出來的簡單聲響。音是在聲的基礎(chǔ)上，通過“變成方”——將簡單聲響組織化、系統(tǒng)化，最終形成一定規(guī)律后的結(jié)果，即今天音樂的意思。樂是在音的基礎(chǔ)上融入舞蹈，成為一種綜合藝術(shù)形式，類似于今天的大型音樂舞蹈史詩。聲、音、樂三者的基礎(chǔ)是聲，而聲又產(chǎn)生于人對外部世界刺激的反應(yīng)。人與動物皆會受外界刺激并做出反應(yīng)，都能發(fā)出聲、聽見聲，但動物不能演奏樂器、譜曲填詞，所以僅有人能欣賞、創(chuàng)作、演奏音與樂。在當(dāng)時，樂又被稱為古樂、雅樂，有著較為明確的內(nèi)涵，并非所有的“大型音樂舞蹈史詩”皆能被視為樂。其主要是指自上古黃帝以來，歌頌歷代圣王道德功績的一批特殊樂曲，即《周禮·大司樂》所載“(大司樂)以樂舞教國子舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”[13]。此七首樂曲便是西周樂教的具體教授曲目。一方面，這些樂曲的思想主題中蘊含了上古圣王的道德、精神、實踐等，所以它們對后人的道德修養(yǎng)具備指導(dǎo)作用；另一方面，這些歌曲的音階旋律“中正和諧”，可以對人的情感發(fā)動產(chǎn)生影響，使其在無形中逐漸歸于平和，最終從思想、情感兩方面得到教化與熏陶。因此，西周統(tǒng)治者及后世的儒家都提倡要“以樂為教”——將雅樂作為一種教化方式來影響百姓。

可是，離開了聲，如何還有音、樂及樂教呢？這便要回到原文的第二大語境：“致五至行三無”是有前提條件的，即“必達于禮樂之原”。鄭玄注曰：“原，猶本也?！盵2]1626“原”是本質(zhì)的意思，君主必須先通達于禮樂之本，才能“致五至”“行三無”。所以，只要能將禮樂之本質(zhì)彰顯、實現(xiàn)，就可以脫離具體的禮樂形式，更不用說聲。那么，禮樂之本質(zhì)又是什么呢？試看前文所引《孔子家語·六本》之語，那是在說，“三無”皆有與之搭配的內(nèi)在情感狀態(tài)，比如“無聲之樂”便代表人的歡樂之情。人內(nèi)在的情感狀態(tài)統(tǒng)一被稱為志，它決定人所發(fā)出的聲，志怒便有武音、志憂便有悲音。同理，禮、喪皆是如此，它們本質(zhì)上來說僅是此內(nèi)在志的外在形式，所以志是禮樂之“原”。龐樸先生曾解釋說：“禮、喪、樂，這是人的一些社會行為。其外在表現(xiàn)，為體、服、聲；其內(nèi)在主宰，乃敬、憂、歡。此敬、憂、歡，實為人的種種情，是人心在禮、喪、樂諸情境下的躍動，是心之所之，因之亦可統(tǒng)稱之曰志。這個志，若主宰于信、威、仁，則表現(xiàn)為言、動、施；若見諸金石，其聲有武、悲、樂之不同?！盵14]此外，《論語·陽貨》篇載：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’”朱子注曰：“敬而將之以玉帛，則為禮；和而發(fā)之以鐘鼓，則為樂。遺其本而專事其末，則豈禮樂之謂哉？”[15]禮表現(xiàn)為一系列禮節(jié)、儀式、禮器、制度，但其根本是人內(nèi)在對他人、天地的尊敬之情。樂也表現(xiàn)為一系列樂器及其發(fā)出的音響，還有舞蹈、唱詞等，但其根本卻是人內(nèi)在的平和之情。它們皆可以志統(tǒng)之，而志又往往被理解為“心之所之”，故禮樂最終都離不開人心。禮樂本質(zhì)上是對主體表達內(nèi)心世界的一種合理性約束，人以禮樂的形式來表達內(nèi)在之變化才不至于過分或不及，更不至于危害自身及社會。禮樂本質(zhì)上皆是工具，只要能夠?qū)崿F(xiàn)“心之所之”——志能夠合理正當(dāng)，便可以超越工具，直接實現(xiàn)教化百姓之目的。因為從本質(zhì)來看，所謂教化，其實就是利用一批社會行為規(guī)范來培養(yǎng)內(nèi)心。在儒家看來，禮樂是圣人在仰觀俯察后所制定出的對天地自然規(guī)律之效法。其內(nèi)在含有天地的本質(zhì)規(guī)定性，也是圣人這一完全進入道德至善境界之主體的全部表達，所以是最為純粹至善的，最利于感化人們走向更高道德境界。外物對人內(nèi)心的影響是激發(fā)志，志是禮樂之所以能產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而禮樂產(chǎn)生的根本目的便是要給主體之志提供一種規(guī)范，使其能夠在符合天地給予人本質(zhì)規(guī)定性的前提下進行，最終使人能成全為人。反過來，禮樂之本是基于人內(nèi)在精神情感需要的，它們不是純粹強制性的外在規(guī)范，故人對于禮樂也有一種追尋之志。建立在人內(nèi)在需要之上的禮樂制度，才能擁有堅固的基礎(chǔ)。這樣看來，志也與情相通?！犊鬃娱e居》后文又引《詩經(jīng)·昊天有成命》篇“夙夜其命宥密”一語來解釋“無聲之樂”，鄭玄注曰：“《詩》讀‘其’為‘基’，聲之誤也?；\也。密，靜也。言君夙夜謀為政教以安民，則民樂之，此非有鐘鼓之聲也?！盵2]1628孔子認為周成王行“無聲之樂”的方法，是夙興夜寐地謀劃如何以政教安民，百姓受其善政良教的影響逐漸具備了一種樂的情感，便能在不借助任何鐘鼓之聲的情況下實現(xiàn)“無聲之樂，歡也”[3]177的結(jié)果。

綜合以上對原文兩大語境的把握，我們將“無聲之樂”解釋為：在上者欲將國家治理好、成為民之父母，就必須通達于禮樂之本質(zhì)——志，了解百姓之心及其受外在影響后的發(fā)展趨勢，形成一套禮樂制度來教化百姓，使其能盡量避免外在的不良影響，并合理地表達內(nèi)在。百姓受到國家善政良教的影響，便能生活在和諧社會中，此時就算不借助樂教，人們也能在無形中獲得一種快樂、平和之情，當(dāng)然也就不再需要借助雅樂來傳達、營造和諧的價值觀念與社會氛圍?；诖?，本文非常認同王博先生所說：“‘樂之所至，哀亦至焉’的說法，其意義在于，在把禮樂秩序建立在志的基礎(chǔ)之上后，又把它們還原到情感上去?！盵16]

歷史上幾個重要的《禮記》注解本子，大體上也是從這一角度來理解“無聲之樂”的?？追f達說：“‘無聲之樂，無體之禮，無服之喪’，此三者皆謂行之在心，外無形狀，故稱‘無’也?！盵2]1628“今此言以‘基’為‘謀’，言早夜謀為政教于國，民得寬和寧靜，民喜樂之。于是無鐘鼓之聲而民樂，故為‘無聲之樂’也?！盵2]1629孔穎達認為，此處的“無”意為無形、不可見，“三無”皆指向內(nèi)在，于內(nèi)心深處行之，故不可見露于外。如若君主能不辭辛勞創(chuàng)建善政良教，則民自然能獲得寬和寧靜的心態(tài)，心中喜樂自覺接受約束，便不再需要有聲之樂教。與此類似，陳澔曰：“夫子以喻無聲之樂者，言人君政善，則民心自然喜悅，不在于鐘鼓管弦之聲也?！盵17]其說都與本文對“無聲之樂”的解釋一致。孫希旦則是聯(lián)系前文的“五至”來解釋“三無”，他說：“無聲之樂，謂心之和而無待于聲也。無體之禮，謂心之敬而無待于事也。無服之喪，謂心之至誠惻怛而無待于服也。三者存乎心，由是而之焉則為志，發(fā)焉則為《詩》，行之則為禮、為樂、為哀，而無所不至。蓋五至者禮樂之實，而三無者禮樂之原也?！盵18]1276在孫希旦看來，和、敬、至誠惻怛三者皆存在于心中，這是主體外在行動及表現(xiàn)的內(nèi)在基礎(chǔ)——志，而《詩》、禮、樂、哀等僅是人們用以表達此心志的外在形式而已。所以，善于“致五至行三無”之人，必定要超越這些形式而直達主體內(nèi)在本質(zhì)。志從根本來看便是人內(nèi)在的行為動機、思想情感狀態(tài)，而對于君主來說，其所有政教行為皆只能有一種志向——為民之父母。所以，孫希旦還說：“愚謂在心為志，發(fā)言為《詩》，既有憂民之心存于內(nèi)，則必有憂民之言形于外，故《詩》亦至焉?！盵18]1275“五至”“三無”的出發(fā)點是君主為民之父母的志向，有此志向，便能夙興夜寐治理國家，將民眾之疾苦視為自己必須解決之事，故言辭中自然存在憂民之語，由此形成詩歌；繼而必然會采取實際行動解決此類問題，由此建立禮樂制度來治理、教化天下；人們生活在有序社會中，又得到君主教化，由此生發(fā)一種平和、快樂之情；最后百姓的情感回饋至君主，君主以其快樂為樂、以其哀愁為哀。國家治理有序、百姓獲得幸福，君主之志向無形之中在天地間流行，這便是儒家理想中的安樂治世。

《老子》原文也為“大音希聲”提供了兩大語境。第一大語境是這樣的：“故建言有之”后的語句，是對前文“上士”“中士”“下士”聞道后會產(chǎn)生不同表現(xiàn)的解釋。道有著“明道若昧”等特點，所以它不易被把握，進而不同層次的人在面對道時才會有“勤而行之”“若存若亡”“大笑之”的不同表現(xiàn)。同時，整個第四十一章又是對第四十章“反者，道之動；弱者，道之用。天下萬物生于有，有生于無”[9]113的解釋。因為道自身的規(guī)律是不斷向其相反方向運動，且以柔弱、虛無為用，所以它能同時包納事物的兩大對立面，使得天下萬物皆可以道為根本而不可窮極。萬物皆屬于可見可感的有形存在，必須依賴形上的無形不可見之本體才得以產(chǎn)生。因為所有可見有形的具體事物皆有其限制范圍，一旦為此則不可為彼，彼此之間不具備融通性與超越性。道則處于形上本體地位，不斷向其相反方向發(fā)展而不限于某種有形、有限的具體情況，從而使得其能成為有形世界的最終根源。在原文中，從“明道若昧”到“質(zhì)真若渝”為一組，皆是采用“甲若乙”的句式。其中甲是乙的反義詞，即明對昧、進對退、夷對颣、上對谷、大對辱、廣對不足等。這幾組反義詞的組合是為了說明道具備“反者，道之動；弱者，道之用”的特點，即任何一種事物發(fā)展至極點時，便進入到道的層次，隨之便會呈現(xiàn)與之相反的特征。此“甲若乙”的句式便是在說，凡人大多認為，甲發(fā)展到極致便意味著沒有乙，例如大明不能有昧，前進不能后退，平坦不能有崎嶇等。但實際上，發(fā)展至極致的事物已經(jīng)觸碰到道的層面，進而要向其反面轉(zhuǎn)化并呈現(xiàn)相反狀態(tài)，那種“明而不昧”“進而不退”的情況不可能在現(xiàn)實中存在。這便與常人的想法相反，所以“下士”只能“大笑之”。從“大方無隅”到“大象無形”則為第二組，前文已有交代，它們形成“大甲無乙”的句式，甲乙之間的關(guān)系是乙是甲的必要條件，有乙才可謂之甲。它們是為了說明道具備“天下萬物生于有，有生于無”的特點。原本方形、器物、音樂、形象皆是可以在形下世界中被感知到的“有”，但在其之上，還有更加本質(zhì)性的“大某”存在。“大某”不表現(xiàn)為某種具體形式的“有”，卻優(yōu)于任何一種“有”。

可見，此處的“大”字很重要，它其實提供了《老子》文本的第二大語境：在《老子》中，“大”字常常代表著道。例如，第二十五章說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大。大曰逝，逝曰遠，遠曰反。故道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！盵9]65-66這意味著道是抽象本體的字，“大”是此本體的名。在古代名往往比字更正式，所以“大音希聲”的 “大”不是小的反義詞，而是形容此“音”已經(jīng)發(fā)展至道的層次?！按笠簟逼鋵嵄闶恰暗酪簟保且?、聲這類形下事物發(fā)展到極點的最終結(jié)果。

綜合以上兩大語境，我們將“大音希聲”解釋為：原本所有形下世界的音、聲皆必須以聲響的形式存在，才能被人聽到。如果沒有聲響，便不可謂之是音樂。但是，從本體的角度來看，極致的音樂即最符合抽象本質(zhì)賦予音樂先天規(guī)定性的最完美、最崇高的音樂，已經(jīng)脫離任何一種形下聲響而存在，實際是道。在此道或“大”的層面來說，真正最有價值的音樂恰恰是無聲的。因為任何一種具體的音、聲皆不能完美地承擔(dān)道的全部內(nèi)涵，它們皆是有限的。相反，所有有形音樂皆產(chǎn)生于無形之道。

與《禮記》相同，我們也需要將此結(jié)論與歷史上重要的《老子》注本相對照。王弼《老子道德經(jīng)注》曰：“聽之不聞名曰希?！泊笠簟?，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。”[9]116“聽之不聞名曰?！背鲎浴独献印返谑恼耓9]35，此章也是對道這一抽象本體的描述?！按笠簟逼鋵嵄闶堑溃⒉槐憩F(xiàn)為任何一種具體的音階，即非宮非商。因為宮商角徵羽五者各自有其規(guī)定性，為此則不能為彼?！胺謩t不能統(tǒng)眾”，如若“大音”是某一種可被聽聞到的音階旋律，便會使其喪失抽象本質(zhì)地位。這其實與我們的結(jié)論相通?！独献拥赖陆?jīng)河上公章句》注曰：“大方正之人，無委曲廉隅。大器之人若九鼎瑚璉，不可卒成也。大音猶雷霆，待時而動，喻當(dāng)愛氣希言也。大法象之人質(zhì)樸無形容?！盵19]河上丈人是將其與人之修為聯(lián)系起來看，認為“大方”“大器”“大音”“大象”皆是形容人的修為境界。“大音”指的是一個人能沉默寡言：天地間最振聾發(fā)聵的聲音便是驚雷，它需要待時而發(fā)，不能隨意出現(xiàn)，故人也應(yīng)當(dāng)效法此天地間的“大音”，做到“愛氣希言”，只在需要時發(fā)出最正確的言論，方能在人世間發(fā)出如同自然界里的雷聲那樣巨大的響動。雖然其說渾然一體，也符合《老子》“人法天”的基本觀念，但本文認為這種說法忽視了此語的基本語境及文辭，距離其本義較遠。此外，錢鍾書先生曾認為“大音希聲”近似于白居易《琵琶行》“此時無聲勝有聲”(3)詳參錢鍾書：《老子王弼注》第十四則，副標(biāo)題為“大音希聲”。見錢鍾書：《管錐編》(補訂重排本)第2冊，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第80頁。的境界，其實不然。白居易所說的是形下世界中音樂的演奏技藝問題，而《老子》則是從形上角度來界定其一般本質(zhì)。在白居易看來，琵琶女通過大弦“嘈嘈如急雨”與小弦“切切如私語”的演奏后，已經(jīng)起到了“說盡心中無限事”的演奏目的，此時進入到“凝絕不通聲暫歇”的下一輪情感抒發(fā)。她在吐盡心中事后，以“此時無聲勝有聲”的方式將“別有幽愁暗恨生”表達了出來，說明自己心中還有諸多不可利用琵琶演奏將其表現(xiàn)出來的情感。故以靜表動是一種演奏手法及表達方式，顯然與《老子》之旨迥異。

三、本質(zhì)

“無聲之樂”或“至樂無聲”概念的本質(zhì)是將人的內(nèi)在情感志向放置于外在禮樂刑法之上，即此四者僅是手段與途徑，它們應(yīng)服務(wù)于人及人所生存的環(huán)境。禮樂刑法僅是人用以表達自身情感、進行道德修養(yǎng)以及維護社會秩序安定的外在途徑而已。從根本上看，國君行良政善教來安頓百姓，使賢人各盡其職，則自然會實現(xiàn)社會和諧、人民幸福的最終目的，而可以不過多糾結(jié)于具體手段與方式。禮樂的本質(zhì)并非外在的聲色儀表，而只是其精神內(nèi)涵。

雖然儒家強調(diào)要“以樂為教”，但樂教并非使人獲得演奏、創(chuàng)作音樂的技能，而是要借助一批“中正和諧”的音樂幫助自身內(nèi)在情感發(fā)動做到“無過無不及”，才能實現(xiàn)道德境界的提升。因此，在儒家的語境中，像鄭衛(wèi)之音那樣僅看重音樂的藝術(shù)水平與娛樂價值而無過多深刻思想內(nèi)涵的音樂，是不值得提倡的。聲、音、樂(鄭聲、鄭衛(wèi)之音、雅樂)之間除構(gòu)成要素的復(fù)雜程度不同外，根本區(qū)別在于道德內(nèi)涵?！稑酚洝氛f：“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故不知聲者，不可與言音。不知音者，不可與言樂。知樂，則幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德?！盵2]1259樂之所以能高于音、聲，根本在于其能“通倫理”、像“德”。聆聽雅樂并非僅是一種藝術(shù)享受，更是道德啟迪。

儒家追求的最高音樂形式是同時涵蓋藝術(shù)上的美與道德上的善，符合禮制規(guī)定且對人有著積極引導(dǎo)作用的“文質(zhì)彬彬”的雅樂。在儒家看來，人之所以要接受禮樂教化，原因有二：第一，持有“性善論”的儒者認為，人具有從天那里稟賦到的先天善性，此為人之所以為人的根本屬性。但在后天的形下世界中，人可能會受外在不良影響而無法將其完全實現(xiàn)，故需要一種由那些已經(jīng)實現(xiàn)善性的圣人制定出來的方式引導(dǎo)自身，使其能復(fù)歸于善良的天性。這是一種自內(nèi)而外式的論述。持有“自然人性論”的儒者則認為人天性質(zhì)樸，其善惡皆有待于后天的影響與熏陶。所以，必須謹慎地選擇能夠“感動”人內(nèi)在的外在事物，要杜絕外在的不良影響，以禮樂這一善良途徑引導(dǎo)人變?yōu)樯迫?，才能有利于社會整體的和諧。這是一種自外而內(nèi)式的展開。第二，禮樂之所以值得人們遵循，一方面是因為它們是天地運行規(guī)律的體現(xiàn)，即《樂記》所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”[2]1267。圣人制禮作樂是以一套人世間的制度規(guī)定來仿效天地而已，根本目的是實現(xiàn)人對天地的遵循。禮樂的正當(dāng)性完全根基于天地的本體地位，而并非對人的強制束縛。另一方面則是因為禮樂是已經(jīng)達到道德純善之圣人的“制作規(guī)劃”，人們接受禮樂實際是效仿圣人之德以成全自身。

道家對此卻不以為然。在老子的哲學(xué)思想中，道處于本體地位，其余的形象、聲音、事物等皆是由道這一本體產(chǎn)生的，是道這一不可見、不可聽之形上本體在形下世界的具體彰顯。老子徹底否定自商周以來的形上觀念，轉(zhuǎn)而用道這一剝離了宗教、信仰、意識的概念作為本體，認為道自身及其產(chǎn)生萬物的基本規(guī)律是自然無為——無目的性。因此，在道家看來，天地并不具備意識主體性，更不具備道德倫理價值(天地不仁)。禮樂制度不可能是天道運行規(guī)則帶給人的道德啟示，它們并不存在用以祭祀、遵守、教化的形而上價值基礎(chǔ)。道家并不承認儒家為禮樂教化構(gòu)建的形上本體依據(jù)與現(xiàn)實價值基礎(chǔ)，而是認為道創(chuàng)生天地萬物，并內(nèi)在于萬物之中，從中顯露其特性。萬物是原本無限可能之道的一個個有限已成之物，所以，所有形下之物包括禮樂在內(nèi)皆只能從某一方面反映出道而不能盡得全貌。

以聲來說，宮商角徵羽的本體皆是道，五者之間不存在誰為其余四者本體的關(guān)系。形上之道在還未形成、彰顯為物體時，原本具備無窮多的可能性，但一旦變現(xiàn)為形下之物，便會具體成為其中一種而喪失其無限可能性。這一過程便是王弼所說的“分”。道之全體通過“分”而為萬物，從而失去其“統(tǒng)眾”的本體地位與能力，成為具體的形下之物。因此，人們不可能僅憑借其感官能力，通過體認形下之物便了解道，進而涵養(yǎng)自身，而應(yīng)是由類似“滌除玄覽”[9]25的方式，實現(xiàn)超感官、超功利的理性直覺，才能將其把握。一方面，這種“大音”是無聲的，它自然而然、無為而成、樸素虛靜，是沒有任何后天局限性的絕對至美之樂；另一方面，“大音”其實就是道，是全部有聲之樂得以產(chǎn)生的最終本源，所以不會淪為任何一種具體音樂?？梢?，在老子的觀念中，聲、音、樂三者的價值排序恰恰與儒家相反，樂這一人為因素最大、修飾最多的綜合藝術(shù)形式恰因距離質(zhì)樸之道最遠而價值最低。同理，聲則要優(yōu)于音。同時，在聲之上仍有更高者，即“大音”“希聲”“無聲”。這種“無聲”并非指代幽冥寂靜的無聲安靜狀態(tài)，而是不表現(xiàn)為、彰顯為、淪落為任何一種具體音響形式的聲音本體狀態(tài)、本來面目，其實就是道?！按笠簟背撚谛蜗率澜?，無法在經(jīng)驗世界中被直接感知，是眾音之所以能產(chǎn)生的根本原因，人只能通過體道才能認識它。它雖然被稱為“大音”，但實際卻不是一種能被聽見的聲音，不能指望用耳朵聽見它。

《莊子》則用“人籟”“地籟”“天籟”來形容音樂?！叭嘶[”泛指一切人發(fā)出的聲響及使用樂器產(chǎn)生的音樂；“地籟”則是一切自然界中的聲響，包括生物鳴叫及風(fēng)聲、水聲；“天籟”并不是在前二者之外還有一種聲音，而是使得二者之所以能成為其自身的先天本體，即“夫吹萬不同，而使其自己也”[20]26。因為“天籟”并不表現(xiàn)為任何一種具體聲響，我們把握它的方式也不是耳聽，而是“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也”[20]80-81。

正因為如此，王弼才會將《老子》的“無名”注解為：“物以之成，而不見其形，故隱而無名也?！盵9]116物依賴道使其成為物，但人卻不能直接使用其感官能力來理解道。這是因為視覺所達之形、象，聽覺所達之音、聲，皆是道在后天的已成之物，道自身卻是“無狀之狀、無物之象”[9]35。道是屬于感覺范圍內(nèi)但又有所超越的東西。故“大音之聲”實際上是要表達這樣一種音樂哲學(xué)觀念：五聲、十二律等音階樣式，其本體皆在于道。相對于道來說，它們僅能得其部分而非全體，不能真正反映道，故不能執(zhí)著于此形式。主體欲實現(xiàn)對道之全體的感知與體認，就不能僅憑感官能力去了解形下之物，而必須直接去體認“大音”——它實則已經(jīng)剝離任何一種具體音階樣式，而上探至道的層面。

可見，“大音希聲”與“無聲之樂”的思維模式有類似之處：它們都將聲響形式置于次要地位，而分別將道體與人心視為根本。老子認為音階樂舞不可得道之全體，故應(yīng)以求道為重而忽視音樂形式本身。這也是后來莊子“得魚而忘筌”[20]492、“得意而忘言”[20]493之意?？鬃觿t認為音樂舞蹈應(yīng)當(dāng)服務(wù)于人及人所生存的社會環(huán)境，提倡要先實現(xiàn)人之安頓。只要能推行良政善教，使得社會和諧、人民幸福，便自然可以實現(xiàn)樂教之目的，而不必再求助于音樂這一形式。老子認為道是音樂之本，“大音”是無為之樂、自然之樂，道家于音樂藝術(shù)主要追求其能反映自然的真及能復(fù)歸道體的善?？鬃觿t認為人特別是人之心志、情感才是音樂的本原，“至樂”是有為之樂、人間之音，儒家于音樂藝術(shù)主要追求其思想道德的善及藝術(shù)形式的美。所以孔子才會極力贊揚《韶》樂“盡美盡善”[21]222，并能聞之后“三月不知肉味”[21]456；“大音”是形下世界所有音樂背后的那個抽象本質(zhì)，“至樂”則是人為之樂，是圣君治理國家達到極致后民眾幸福心情的自然流露。

儒家認為符合禮、表現(xiàn)道德、形式優(yōu)美的音樂是最佳音樂，但道家則認為最美的音樂是符合道、表現(xiàn)自然的，它們其實不能在形下世界找到完全對應(yīng)。由此可見，老子及后世道家不可能認同孔子及后世儒家的樂教主張。因為在他們看來，儒家所推崇的雅樂樂舞甚至包括其所批判的鄭衛(wèi)之音，在道這一本體面前其實并沒有根本區(qū)別，二者都僅能得其一偏，執(zhí)著于雅樂是不懂得“大音希聲”，沉迷于鄭衛(wèi)之音則是“五音令人耳聾”[9]31。儒家雖然也不以音、聲為本體，而是從天地本體、情感本原、道德修養(yǎng)等方面來論述音樂，但卻認為雅樂是對此天地本體的集中展現(xiàn)，人必須由對此類形下事物之體認才能使得情感發(fā)而中節(jié)，繼而才能逐漸走向超越并最終追尋至形上的本體世界。道家對儒家的批判并不是站在其對立面，像墨子那樣直接批駁儒家樂教思想及樂舞活動產(chǎn)生的諸多弊端，從而試圖解構(gòu)之，而是從其特有的哲學(xué)本體論角度出發(fā)，通過重新界定音樂的內(nèi)涵、本質(zhì)、價值，從而為其找到一種區(qū)別于儒家乃至春秋諸位賢士大夫及墨家、法家之觀念的獨特形而上地位。因此，其相關(guān)思考顯得極具哲學(xué)性，也更深刻。道家的根本主張是仁義禮智的價值觀念、禮樂教化的制度安排都必須符合道的基本特征，這是對儒家乃至西周樂教的一次重構(gòu)。雖然反對禮樂教化，但在老子看來，仁義、慈愛等道德仍然具備重大價值，只不過其內(nèi)涵與意義并非儒家所理解的那樣。

總之，儒道兩家所爭論的是這樣一組哲學(xué)性質(zhì)的根本問題：何為音樂？音樂的最高價值與最終本體何在？人應(yīng)當(dāng)如何認識、體會、彰顯音樂的內(nèi)涵及價值？我們借用孫星群先生的一句話——“有聲之樂，物激人也；無聲之樂，道傾心也”[22]，儒道爭論的便是何謂這“傾心之道”。