訪談：命運與改造

前言：在很多詩人和學者看來，李建春是第三代詩人以降最重要的詩人之一，且更難能可貴的是，他自覺將自己放在傳統(tǒng)的大宇宙，以及語言／思想的譜系中尋詞覓義。陳東東如此評議李建春：“有天生的詩人，有命運的詩人，李建春給自己詩集題名給出的示意，顯然，他更認為自己是命運的詩人；然而，就像他給出的另一部分尤其重要的示意——他力圖是一個改造的詩人，既以詩改造那個命運的詩人，進而也去改造詩本身?！?990年代，李建春走出校園，沒有去單位報到，而是下海廣州。他的詩歌迅速生長，“睥睨天下”，他結(jié)識了“天下”詩人，獲得了不少嘉許，比如劉麗安詩歌獎。在從事當代藝術(shù)評論之余，李建春還參與編輯民刊，比如《文學通訊》《向度》《聲樣》，為90年代詩歌留下了重要的幾份檔案。至今，李建春為他的前代、同代、后代人撰寫了大量書評，比如王家新、丁麗英、龐培、陳東東。一代人有一代人的花期。李建春認為第四代詩人發(fā)源于90年代中后期互聯(lián)網(wǎng)時代以前，卻又在媒介的躍進、時代氛圍的變化、身份的保持和跟進的心態(tài)中，被幾乎蒸干了骨髓。“第四代詩人的寫作年輪最扭曲、光譜最廣，但是獨特性也最難辨認。因此只有終極的、時間的辨認，即審美辨認，而審美、時間性超越于道德和功利的價值?！崩罱ù涸谝粍t斷片中寫道。自1988年考入武漢大學哲學系，李建春大部分時間都生活在武漢，“維護和磨煉自己的不合時宜”。武漢的文藝圈在中國省會城市中頗為亮眼，這主要得益于歷史文化積淀、區(qū)位優(yōu)勢（中南大區(qū)所在地），以及1978年以來的文化政策。以李建春就讀的武漢大學為例，劉道玉在80年代任校長期間開辟了中國大學的改革先潮，至今積累了很多文化成果。1999年至今，李建春先后供職于《湖北美術(shù)學院學報（學院美術(shù)）》、湖北美術(shù)學院藝術(shù)人文學院。2021年，兩卷本《李建春詩選》由上海文藝出版社出版。

后商：您比較明確地提出，您的基本觀念來自中國農(nóng)民的價值觀，他們的榮譽感、生活直覺。但實際上根據(jù)資料，您生活在農(nóng)村的經(jīng)歷大概從到武漢讀大學就結(jié)束了。此后的人生您如何保持這樣的農(nóng)民經(jīng)驗和價值觀？是憑借父親、祖父等血脈的關聯(lián)嗎？

李建春：我從大學里面學到的所謂現(xiàn)代性就是叛逆自己的農(nóng)民父母，越是好大學越叛逆。特別是作為接納了五四血脈的優(yōu)秀文科生，我學會的，用農(nóng)民的話說．就是不孝。我骨子里是一個孝子，我是家中長子，后面有兩個弟弟，我是學歷最高的。考上武大后，我不僅沒有“一把黃傘照家人”，反而給他們帶來困惑。直到三十一歲，我的兒子出生，才稍稍改變。

三十四歲時，我的父親查出肝癌，一切都太晚了……我是那時候成為孝子，成為父親的安慰和家庭的支柱之一。精神上強調(diào)作為農(nóng)家子身份帶有愧疚、補償?shù)某煞?，父親逝世前后我寫出《命運與改造》等長詩。從1997年后回武漢工作，我?guī)缀趺吭露家乩霞乙淮?，因此我與農(nóng)村的關系并不淺薄，春節(jié)、清明節(jié)從不無故不回。

在中國傳統(tǒng)中，士農(nóng)工商，士可以來自農(nóng)，農(nóng)民通過科舉考試可以進入士階層，工和商沒有科舉資格。我接觸到的老一代農(nóng)民，不管他們事實上是什么地位，在現(xiàn)代政治中被描述成什么，他們對國家的參與感、責任感都很豐沛，這讓我震驚，我在《六爺》這首詩中提到過。當然，這不是主要的。

在詩學上我考慮與全球化相對的地域性。我收集過本縣和附近縣的縣志，研究過本地方言，發(fā)現(xiàn)最土的、不可寫的口語原來是文言……我有過寫一部長篇小說的計劃，最后寫成的是長詩三部曲《臥游錄》。在激進全球化的背景下我強調(diào)地域性和傳統(tǒng)文化，至少在疫情發(fā)生之前是這樣。中國農(nóng)民的榮譽感、生活直覺指的是這些內(nèi)容。

后商：您的詩歌尤其早期詩作和長詩比較倚重經(jīng)驗和實景，您也強調(diào)，詩歌應留生活現(xiàn)場的印跡，保留它的文獻性。而根據(jù)資料，大冶市（曾為大冶縣）地理文化傳統(tǒng)非常好，歷史悠久，經(jīng)濟也不錯。可否說，您詩作中的中國地理主要取自大冶市？又可否認為它帶有虛構(gòu)的成分？

李建春：我生活的鎮(zhèn)與大冶市的距離與到武昌差不多。我只是讀大冶一中時在大冶縣城生活了三年，那時我和高中同學都來自大冶市（縣）以及周邊，所以我遺憾與大冶住得太遠，雖然我的兩個弟弟的家庭在大冶和黃石。我沒有能夠運用關系本應更親密的高中同學的生活到我的詩歌，對我來說是一個遺憾。如果我生活在大冶市邊，我會與勞倫斯、奧登的關系更親密，礦區(qū)成長起來的作家對性和地質(zhì)很敏感，這些我都沒有。

我所在的地區(qū)是幕阜山余脈的延伸部分，幕阜山在中國文化中很重要，多個禪宗祖庭所在地，也是黃庭堅的江西詩派生活的地區(qū)。本地人都是江西移民的后代，農(nóng)村老房子屬于徽派建筑，我本人就住在徽派堂屋里長大。這些在我的詩中有所觸及。我的敘述口吻、意象是自然發(fā)生的，雖然有一定的地域文化底蘊。

后商：您在一篇文章中提及，海子曾是您的引路人，您也曾在海子逝世后不久去北京尋訪他的蹤跡，而您也將自己的詩歌發(fā)蘗定在海子，而大約同一時期您寫詩給海子，如《秋天的死亡》?，F(xiàn)在您還認為海子以及他的辭世，對您的詩藝是一次開蒙嗎？又或者說，您的詩藝另有來處？

李建春：海子給我?guī)淼恼鸷?，是他那赴死般的語言速度、強度和規(guī)劃。我那時似乎只能從海子的詩歌中感受到漢語的血脈，而其他社會性更強的他的前輩和同代詩人反而理解不了這一點。我從海子那里學會了簡潔，但也因為受了海子的影響，我寫不下去。

由海子推薦的荷爾德林，翻譯只有只言片語，里爾克的譯文也罕見。學習這些西方詩人勁頭，現(xiàn)在想來，其實主要是被傳記和評論激勵起來的。要到我大學畢業(yè)多年后，我才慢慢收集齊必要的資料。我就這么成了一位詩人，很難說是因為讀到了足夠多的好作品，這很神奇。

后商：早期，您有抄寫謄錄詩歌的經(jīng)驗，其實它象征著詩歌進入身體進入生命。這件事的難度在哪里？在小資的、技術(shù)的今天，它變得容易了嗎？

李建春：抄錄詩歌的習慣是在大學里養(yǎng)成的，為了收集發(fā)表于雜志中的零散的現(xiàn)代詩。我發(fā)現(xiàn)，在自己寫不了的時候，抄詩，因為書寫的速度，能夠模擬創(chuàng)作過程，雖然這是無限稀薄了的。我就是這樣學習寫詩。我曾把錢春綺譯的波德萊爾的《惡之花》完整抄了一遍。其他如弗羅斯特、曼德爾施塔姆、里爾克、奧登、阿什貝利等，都是我抄的對象，即使有書了也抄。今天還有誰抄詩呢？

后商：您是否修訂了前期作品？我看有些作品比如《海洋是一種呼吸方式》非常整飭，深淺縱橫遼闊而切己，似乎不像是一次性的成果?；蛘邚牧硪粋€角度來講，您對早期階段的珍視主要在哪里？

李建春：修訂了。有的詩在不同的年頭改過不只一次?！逗Ｑ笫且环N呼吸方式》倒是真的沒改，這首詩曾被胡日方譜曲。語言整飭對我不是問題，關鍵是思想、經(jīng)驗不足造成的語義歧塞，改詩就是找到或止于“應有”的形式。

一個真正的詩人應在每一階段都窮盡自己的可能性，推到被語言所傷的邊緣。小詩人會受傷，大詩人不受傷。我大學畢業(yè)前后寫得很多，修改發(fā)表的只是小部分，大量的習作要么丟了要么懶得改。你早期曾達到什么程度決定了你后期能達到什么程度。此標準唯人自知。珍視？我并不珍視。我保留的早期詩是作為第一個路標。

后商：1999年至今，您先后供職于《湖北美術(shù)學院學報（學院美術(shù)）》、湖北美術(shù)學院藝術(shù)人文學院。好像您既離不開學校，又不太喜歡學校。學校對您來講意味著什么？

李建春：一個人的成長，不是學會世故，而是維護和磨煉自己的不合時宜。我其實能夠舍的都舍了，之所以沒離開單位是為了給孩子一個安寧的童年。我工作一直很負責，但也談不上積極。

越是好的大學越是缺乏社會性。我雖然也在學院中，但社會性足夠。這讓我既是，又不是學院詩人。我在湖北美術(shù)學院工作，先后作為編輯、教師，我在藝術(shù)、文化上視野開闊，但我不在文學行業(yè)，詩寫得再好也不能積累地位。所以，我的工作其實很好。

后商：1995年您在成都會見柏樺，他提議您“要敏感”。當時您和同代的詩人交往多嗎？他們又共享著什么價值觀？您曾說這一代肩負著自由，也肩負著中華文化的復興，如今看是否有所小成？

李建春：我一直保持著不錯的創(chuàng)作狀態(tài)，多年下來，與當代詩人自然碰面、吃飯也不少了，但是深交的不多，比如2002年與馬驊在武漢匆匆相會。我的生活條件不允許我除了買書、寫詩、不上進之外，再為詩名而付出心力財誼。杜甫曾說過，詩人出名靠交游，我深表認同，沒有人會為一個陌生人的優(yōu)秀文本而激動得要如何。

“肩負著自由，也肩負著中華文化的復興”，我說過這樣的話嗎？我想，如果沒有自由，也就沒有文化。肩負著，對，自由無論有或沒有，都是不堪承受的負擔。若你在自由中，你負擔不起自己的空虛。沒有自由的沉重，是一種責任。文化，是給自由人負擔自己的。沒有自由的文化，不是中華文化。內(nèi)心自由算什么自由？談何有成？

后商：在詩藝錘煉期和精進期，您學習參考的現(xiàn)代詩范本是什么？主要是19世紀、20世紀歐美現(xiàn)代詩嗎？在中國語境下，19世紀、20世紀歐美現(xiàn)代詩的缺憾或不適應是什么？在過程中，您在詩歌方面真的沒有困惑嗎？

李建春：譯過來的都是在原語言中得到公認的大詩人。從譯文雖然也可以讀懂一個詩人，確定你喜愛與否，但不足以著文批評，這是我雖然讀得很多，也深受影響，但沒有評論過西方詩人的原因。你的問題是從整體上看。問題恰恰在于沒有絲毫不適應，因此有缺憾的是我自己，如果我有王國維的眼光我就不會如此。

我曾說過風格本質(zhì)上是一種道風，包括道風下的無道。我一介個體卻被迫做著全體的工作，先是花了一二十年求道，并語言地成為道風。不過現(xiàn)在又有很大的不同，好像什么風都吹不進我了，這讓我困惑不已。

后商：大概以2000年代為界，您的詩歌分成了兩個時期，前期語言疏朗，主客單純且大小各持一端，后期語言凝重，主客往往互文，大小紐結(jié)。一前一后，浪漫主義變成存在主義，簡體字標準語法變成語言煉金術(shù)。這個變化究竟是如何發(fā)生的？

李建春：你這個區(qū)分我很感興趣。不過我要告訴你的是，五十歲之后，即疫情之后，我又把之前的全部寫作統(tǒng)稱為前期了。關于你這個前后的劃分，2000年我剛好三十歲，也是工作到了湖北美院，穩(wěn)定下來了。大學畢業(yè)之后三十歲之前，由于生活動蕩，在閱讀上我是吃大學時代的老本，三十歲之后我定下心來讀書，自然會有些不一樣。

后商：您的詩歌中的道很重要的一部分其實并不來源于經(jīng)典，而是來源于中國經(jīng)驗的漂移，我主要想了解其中的兩個維度，其一成人于1980年代末、1990年代初中的人的集體經(jīng)驗，它們不見諸公共記憶，卻成為中國歷史切面最滯最強的一筆，其二與思想史關聯(lián)的經(jīng)驗、事件、觀念。就這兩個維度，您的理解是什么？

李建春：你說的第一個維度，我其實已經(jīng)在《臥游錄》中寫了。我想補充的一點是，透視一種滯塞的經(jīng)驗，需要合適的觀念。比如《幼年文獻》的“幼年”其實來自阿甘本的概念。此外還有現(xiàn)代藝術(shù)中關于裝置的思想。當然，要完成一首長詩，既要對詩性有清醒、高超的認識，又要有足夠的技藝。

第二個維度，涉及怎樣在“與思想史關聯(lián)的經(jīng)驗、事件、觀念”中觀照和處理日常素材，以大觀小，簡單、樸實的東西有一個宏闊的背景，虛實得宜。

后商：您曾提及離散的寫作，您似乎并不認為自己的寫作就是離散的寫作，可是此時此地己使您的詩歌如此格格不入，它可能并沒有為您的觀念和文字提供配得上的評價和地位。擴大而言，您如何理解好的語言、好的文學，和此時此地的不對應？好的文學又如何贏得它的尊嚴和名譽呢？

李建春：我提及離散的寫作，意思是漢語詩歌不應脫離中國大陸的歷史和現(xiàn)實語境，否則就是離散的寫作，并不涉及在這個場域中的詩人與主流的距離。關于我的寫作被認可的程度，我既在意，又不在意。在意，是因為著名得不夠而被迫自費出詩集，這是個很傷人的事情。不在意，是每當我有為自己推廣一下的機會或沖動的時候，總是被新的想法和寫作激情抓住，什么都沒做。

后商：在猶如“明末般”的今天，如何搶救語言和文化？

李建春：元末的亂世氣，產(chǎn)生了狂草和偉大的文入畫。明末仍然是狂草，產(chǎn)生了董其昌的摹古和顧炎武、黃宗羲等，連君權(quán)都敢否定?；蛟S“搶救語言和文化”相當于董其昌的摹古吧。這又回到前述的同時承擔“自由和中國文化”，但也許，什么都不承擔只承擔自己的“狂草”才是一切。而董其昌的摹古，是追摹古人的筆墨精神構(gòu)造一個自足的語言世界，身處亂世而逆向地尋求一種清淡的味道，他筆下的山水，不再源于實際的造化，而是一個如萬古般寂靜的抽象。