地志、時(shí)空體與文本：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化空間敘事(2015—2021)

陳香瑩

(棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 棗莊 277160)

20世紀(jì)50—80年代，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”以中華文化為創(chuàng)作底蘊(yùn)，以傳統(tǒng)藝術(shù)為風(fēng)格標(biāo)志，且關(guān)照當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)背景，實(shí)現(xiàn)了在國(guó)際上獨(dú)樹一幟、享譽(yù)盛名的體現(xiàn)中國(guó)精神、時(shí)代生活及審美意趣的民族化動(dòng)畫影像傳達(dá)。90年代以后，在國(guó)際動(dòng)畫市場(chǎng)的沖擊下，原有的動(dòng)畫創(chuàng)作、運(yùn)營(yíng)模式及作品定位并不適應(yīng)改革開放與全球化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的低迷期。直到2015年《西游記之大圣歸來(lái)》登上銀幕，中國(guó)動(dòng)畫電影恢復(fù)到“中國(guó)學(xué)派”的當(dāng)下建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)新構(gòu)時(shí)期，即在動(dòng)畫創(chuàng)作中重新開始用現(xiàn)代意識(shí)去繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化與精神。[1]這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影立足時(shí)代市場(chǎng)規(guī)律與產(chǎn)業(yè)需求，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化自覺(jué)及當(dāng)代文化主體的融合式塑造，探索出一條具有開創(chuàng)性的民族化文化生產(chǎn)路徑，引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注與思索：如對(duì)于改編題材的解讀、群體形象的分析以及美學(xué)品質(zhì)的揭示等，而關(guān)于這一系列動(dòng)畫影像中的民族化空間敘事則缺少嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撜吓c建構(gòu)，值得深入、系統(tǒng)的總結(jié)、探討與研究。正如黃旭光強(qiáng)調(diào)的那樣：中國(guó)電影“民族化”的問(wèn)題，始終是中國(guó)電影創(chuàng)作、理論的核心性重要命題，而“民族化”應(yīng)在空間的層面上進(jìn)行思索，從多個(gè)維度細(xì)致分析民族化空間敘事的重構(gòu)、整合與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。[2]

這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫電影敘事中所描繪的現(xiàn)象級(jí)的、多層次的空間形態(tài)，充分展現(xiàn)出了與中國(guó)歷史、社會(huì)及文化語(yǔ)境的緊密聯(lián)系，同時(shí)值得強(qiáng)調(diào)的是，其在回溯于舊有空間的基礎(chǔ)之上，靈活發(fā)揮動(dòng)畫媒介強(qiáng)大的表征功能，通過(guò)時(shí)空重組、介質(zhì)增強(qiáng)等手段，引發(fā)了一場(chǎng)后現(xiàn)代主義的、可持續(xù)迭代的“動(dòng)畫空間革命”，形成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不同于以往的民族化表達(dá)策略。對(duì)于這種民族化空間敘事的生產(chǎn)功能及生產(chǎn)方式的深度解讀，是將這一時(shí)期動(dòng)畫電影文本作為一種文化空間、社會(huì)空間及想象空間的綜合體重新審視，從文化研究、社會(huì)考察及藝術(shù)創(chuàng)作等豐富的視角均具有較高的研究?jī)r(jià)值。

本文基于加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》[3]中所主張的敘事空間理論模型，從地志空間、時(shí)空體空間及文本空間三個(gè)層次分析、體認(rèn)這種自足的空間敘事體系，論證這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的空間構(gòu)建與民族化敘事活動(dòng)的深層關(guān)聯(lián)性，并對(duì)照當(dāng)前市場(chǎng)現(xiàn)狀發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，給出建設(shè)性發(fā)展意見。

首先，筆者將從動(dòng)畫空間敘事獨(dú)特性的視角出發(fā)，就本文為何選取加布里爾·佐倫的空間理論作為理論框架進(jìn)行解釋，這也是本研究整體構(gòu)建國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化空間敘事體系的前提條件。

一、動(dòng)畫空間敘事與佐倫理論

空間是人類生存、活動(dòng)及生產(chǎn)意義的立基之所，人類依附于空間并與其互動(dòng)。建筑理論家諾伯·舒爾茲將人對(duì)空間感興趣的原因歸結(jié)于需要通過(guò)空間向世界提出意義或秩序，[4]這可以理解為人類出于本能的“敘述”活動(dòng)，空間敘事正是在這一基礎(chǔ)之上產(chǎn)生。

電影敘事依賴于空間與時(shí)間的雙重維度，其中空間作為康德所定義的所有“現(xiàn)象”形狀的外化，[5]是觀影受眾識(shí)別圖示、獲得感性認(rèn)知的前提條件，空間敘事是電影表情傳意的核心路徑，正如龍迪勇在《空間敘事研究》所指出的，電影文本通過(guò)空間構(gòu)建獲取更為復(fù)雜、深邃的闡釋維度。[6]

而在眾多電影類型中，動(dòng)畫電影文本的空間敘事手段又具有特殊性，這種特殊性基于動(dòng)畫高虛擬性、強(qiáng)表現(xiàn)力的影像視聽語(yǔ)言，例如在傳統(tǒng)視聽體系之外，動(dòng)畫虛擬攝像機(jī)具有隱匿性，可以實(shí)現(xiàn)絕對(duì)自由的攝影方式；動(dòng)畫語(yǔ)言范式內(nèi)的圖形符號(hào)組接與變形技法，可以構(gòu)造語(yǔ)意豐富的視覺(jué)隱喻裝置。以上特征使動(dòng)畫電影可以更為靈活、高效地進(jìn)行文化符碼的編寫，進(jìn)而在銀幕中實(shí)現(xiàn)由生活空間到概念、想象空間的轉(zhuǎn)化，也就是說(shuō)，動(dòng)畫電影在空間敘事表達(dá)中更具靈活性、包容性及多元化的特征。

在前面分析的基礎(chǔ)之上，筆者選取加布里爾·佐倫的空間理論為本研究的基本理論框架。首先，佐倫的空間理論建構(gòu)在文本的虛擬世界之上，在藝術(shù)領(lǐng)域具有較高的實(shí)用價(jià)值及理論適配度。其次，佐倫將敘事的空間看作一個(gè)整體，創(chuàng)造性地提出了敘事中空間再現(xiàn)的三個(gè)層次：地志空間——包含靜態(tài)實(shí)體的空間及人或物存在的形式空間；時(shí)空體空間——由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)；文本空間——語(yǔ)言的風(fēng)格 、時(shí)序及視角，[3]值得強(qiáng)調(diào)的是，其對(duì)于敘事空間的架構(gòu)承認(rèn)了文本介質(zhì)自身的重要功能。所以，相較于在電影空間研究領(lǐng)域被廣泛使用的愛(ài)德華·W.索亞提出的“第三空間”理論，即將空間分為真實(shí)空間、想象空間及融構(gòu)真實(shí)與想象的差異空間，[7]佐倫的空間理論可以在符號(hào)、敘事，尤其是媒介層面更為完善地契合動(dòng)畫電影這一特殊文本類型所表達(dá)的空間模態(tài)。

基于此研究框架，選取2015—2021年間口碑較好的10部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片(表1)為樣本，進(jìn)行民族化空間敘事體系的分析與建構(gòu)。

表1 2015—2021年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影樣本

二、由此及彼的地志空間

在佐倫的空間理論中，地志的空間即作為靜態(tài)實(shí)體的空間，它可以是一系列對(duì)立的空間概念(如里與外、村莊和城市)，也可以是人或物存在的形式空間(如神界和人界、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境)。[8]

這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)出眾多結(jié)合了中國(guó)獨(dú)特地理、建筑及其他景觀形態(tài)的靜態(tài)實(shí)體空間，從山河湖海到亭臺(tái)樓閣，從市井小鎮(zhèn)到鄉(xiāng)野村莊，甚至是神域幻境，均精準(zhǔn)地表征出本土敘事的地域性，鋪就了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化空間敘事的視覺(jué)底色。但值得深入探討的是，這并非只是民族視覺(jué)審美元素的機(jī)械植入或承載人物關(guān)系、情節(jié)演變的無(wú)差別“容器”，創(chuàng)作者還遵照正統(tǒng)民族空間文化的原初意象與象征意義，通過(guò)形體塑造、色彩、光線、構(gòu)圖、鏡頭調(diào)度等造型手段，在影片中再現(xiàn)或重構(gòu)了一些地志空間的原初“符號(hào)性”，幫助成功地構(gòu)建起民族化空間敘事的精神層面。正如亨利·列斐伏爾的關(guān)于空間表達(dá)中“符號(hào)性”的闡述：“各種表達(dá)空間的方式都包含著一切符號(hào)和含義、代碼和知識(shí)，它們使得這些物質(zhì)實(shí)踐能夠被討論和理解?！盵9]這種由動(dòng)畫視聽語(yǔ)言深度描摹的、具有鮮明符號(hào)指涉意義的民族地志空間進(jìn)一步參與影片的人物塑造、情節(jié)推動(dòng)、象征隱喻及意境渲染，喚起受眾的民族文化認(rèn)同、觸發(fā)明確的民族審美判斷，就像《媒介地理學(xué)》一書中所強(qiáng)調(diào)的：電影中“地理圖景的指涉，并不只是簡(jiǎn)單一一對(duì)應(yīng)既存現(xiàn)象，而是傳達(dá)了更為活躍的信息，人們會(huì)從中選擇和重組地景中的文化意義”[10]。以下是對(duì)影片樣本中此類民族化空間敘事范式的典型案例解析(表2)：

表2 地志空間民族化敘事典型案例

通過(guò)對(duì)樣本中地志空間敘事的內(nèi)容分析，發(fā)現(xiàn)這種民族化空間敘事路徑遵照了某種“由此及彼”的描述方法，對(duì)于地志空間的書寫是將其原初的“符號(hào)性”編織進(jìn)一種可抵達(dá)的“知覺(jué)圖示體系”，試圖在宣揚(yáng)中華傳統(tǒng)空間自身的文化魅力的同時(shí)，利用這種魅力加持動(dòng)畫影像中的敘事表達(dá)，構(gòu)建廣泛而深刻的民族化審美認(rèn)同，使影片能夠在本土及跨文化的受眾領(lǐng)域做出準(zhǔn)確且可廣泛體認(rèn)的民族化藝術(shù)傳達(dá)，但需要注意的是，這種敘事邏輯是建立在對(duì)地志符號(hào)所指的再現(xiàn)或重構(gòu)基礎(chǔ)之上的，但在個(gè)別文本中，地志空間的呈現(xiàn)只是借鑒現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的外觀，其原初的符號(hào)性與故事情節(jié)之間出現(xiàn)斷裂及錯(cuò)位，無(wú)法實(shí)現(xiàn)這種民族化敘事邏輯。

除了靜態(tài)實(shí)體空間，國(guó)產(chǎn)電影的民族化空間敘事還涉及更為深邃的空間層面——當(dāng)代話語(yǔ)映射下的時(shí)空體空間。

三、當(dāng)代話語(yǔ)映射下的時(shí)空體空間

佐倫指出，時(shí)空體空間是指由事件和運(yùn)動(dòng)形成的空間結(jié)構(gòu)，具有共時(shí)性與歷時(shí)性，可以理解為在文本敘述中，客體之間聯(lián)結(jié)而成的空間以及這種空間的發(fā)展方向與運(yùn)動(dòng)軌跡。[8]在所選優(yōu)秀動(dòng)畫電影樣本中，各個(gè)角色的意圖、行動(dòng)及劇情的發(fā)展衍化為題材多元化的時(shí)空體敘事，但經(jīng)過(guò)內(nèi)容分析，發(fā)現(xiàn)這種時(shí)空體空間的成功組建大部分得益于對(duì)文化經(jīng)典的回溯。

在福柯那里，電影作為一種藝術(shù)，它由一系列的理論陳述與實(shí)踐知識(shí)體系構(gòu)成，本質(zhì)上是一種話語(yǔ)。而這種話語(yǔ)實(shí)踐主要是通過(guò)對(duì)歷史與大眾記憶的再建得以實(shí)現(xiàn)。[11]作為某種集體文化記憶，中國(guó)文化經(jīng)典如神話、傳說(shuō)、寓言、民俗等具有某種彌合且穩(wěn)固的空間敘事形態(tài)，而在當(dāng)代話語(yǔ)權(quán)力的支配下，這一時(shí)期動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間敘事機(jī)制： 原有的母題空間一度被挪移、割裂與重塑，歷史經(jīng)驗(yàn)話語(yǔ)被當(dāng)代話語(yǔ)所合并或淡化。在這個(gè)?？滤f(shuō)的“同時(shí)性”的、“并置”“比肩”的年代中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影基于傳統(tǒng)經(jīng)典文本，通過(guò)對(duì)人物、場(chǎng)景、敘事及立意的陌生化重塑，用分散于網(wǎng)絡(luò)的各個(gè)節(jié)點(diǎn)的生命體驗(yàn)顛覆性地重構(gòu)成一個(gè)全新的時(shí)空體空間，實(shí)現(xiàn)了一種基于傳統(tǒng)想象的具有后現(xiàn)代主義特征的“二重想象”，影片進(jìn)而被賦予得天獨(dú)厚的民族化敘述能力及當(dāng)代情感想象的新鮮活力，逐步構(gòu)建起新話語(yǔ)映射下的當(dāng)代民族文化認(rèn)同。下表是對(duì)影片樣本中時(shí)空體空間敘事范式的典型案例解析(表3)：

表3 時(shí)空體空間民族化敘事典型案例

從以上案例分析可以看出,這一時(shí)期的動(dòng)畫電影在回溯于舊有民族文化空間的基礎(chǔ)之上進(jìn)行時(shí)空再編碼，既實(shí)現(xiàn)了“間離審美”與“共鳴審美”的結(jié)合，同時(shí)也是在民族化與國(guó)際化之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)：擺脫了以往照搬傳統(tǒng)題材的片面民族化路徑依賴，也再度開啟了從對(duì)外迎合到文化自覺(jué)的轉(zhuǎn)化，為中國(guó)動(dòng)畫電影重建本土價(jià)值體系打下基礎(chǔ)。從另一視角分析，受眾對(duì)舊有文化空間的認(rèn)知基礎(chǔ)在一定程度上造就了某種“互文記憶”及“期待視野”，形成影片天然的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)傳播優(yōu)勢(shì)。相比較而言，《大魚海棠》《大護(hù)法》《大世界》《羅小黑戰(zhàn)記》則是脫離傳統(tǒng)文本，從奇幻創(chuàng)新及現(xiàn)實(shí)主義的全新視角進(jìn)行當(dāng)代價(jià)值理念的傳遞，也取得了不俗的反響。雖然從市場(chǎng)反饋來(lái)看，這一時(shí)期某些影片仍存在敘事邏輯生硬、移情性不足的問(wèn)題，但這種民族化敘事形態(tài)也開始注重從故事本身出發(fā)，逐漸增強(qiáng)時(shí)空體的完整性與表現(xiàn)力，營(yíng)造更為打動(dòng)人心的移情性體驗(yàn)，在國(guó)際市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)或跨文化傳播領(lǐng)域中進(jìn)行當(dāng)代民族價(jià)值的輸出。

如果說(shuō)前面所解析的地志空間及時(shí)空體是這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影空間建構(gòu)的內(nèi)涵層面，那文本空間便是從媒介與產(chǎn)業(yè)出發(fā)分析其存在與外延，也是索亞在“第三空間”理論中所指出的“由空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)”。

四、異質(zhì)化的文本空間

佐倫的文本空間，即文本所表現(xiàn)的空間，主要受文本語(yǔ)言的選擇、文本的線性時(shí)序及視角結(jié)構(gòu)的影響。[8]近年來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在民族文化場(chǎng)域的統(tǒng)攝下實(shí)現(xiàn)了生命倫理的敘述及審美結(jié)構(gòu)的突破，其動(dòng)畫視聽語(yǔ)言和我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫、建筑、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)門類相融共通，呈現(xiàn)出多模態(tài)的、跨學(xué)科的、跨藝術(shù)形式的本土“互文性”特征。這種互文并不是單純借鑒其他傳統(tǒng)藝術(shù)的外殼，而是聚焦于其經(jīng)過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)思和邏輯分析的內(nèi)在符號(hào)，[12]對(duì)于民間傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)語(yǔ)言的跨界運(yùn)用的目的就在于運(yùn)用各種提煉的符號(hào)來(lái)進(jìn)行表意修辭，引起觀眾的情感共鳴，激發(fā)民族認(rèn)同感，同時(shí)也為影片敘事鋪就具有民族辨識(shí)度的美學(xué)氛圍。也就是說(shuō)，這種在文本空間層面的調(diào)控成為動(dòng)畫影像完善民族化敘事的重要因素。

綜上所述，這一時(shí)期國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化空間敘事具有異質(zhì)化的藝術(shù)特征，主要體現(xiàn)在其接軌國(guó)際制作技術(shù)的同時(shí)，不斷打破西方好萊塢主導(dǎo)的商業(yè)動(dòng)畫文本空間范式，嘗試構(gòu)建具有本土文化底蘊(yùn)、符合民族審美意趣的動(dòng)畫視聽美學(xué)風(fēng)格。如在以下案例解析中，影片動(dòng)畫語(yǔ)言雜糅其他藝術(shù)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)化為極具中國(guó)特色的視聽手法，主要體現(xiàn)在畫面風(fēng)格、鏡頭剪輯及配音配樂(lè)三個(gè)方面(表4)：

表4 文本空間民族化敘事典型案例

通過(guò)以上案例分析可以看出，這一時(shí)期動(dòng)畫電影的文本空間不斷在嘗試民族化的視聽風(fēng)格，但仍體現(xiàn)為局部、碎片化的探索，并未從元素造型、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、鏡頭運(yùn)作及畫面風(fēng)格等全息視角建構(gòu)完整的視聽美學(xué)體系，即能夠凝縮當(dāng)代中國(guó)文化精神及符合當(dāng)代市場(chǎng)需求的視聽符號(hào)表達(dá)系統(tǒng)。

結(jié) 語(yǔ)

正如2014年習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話中提到：“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！盵13]如何在后現(xiàn)代的虛擬現(xiàn)實(shí)及全球化語(yǔ)境下，做好本土化空間敘事，建構(gòu)鮮活且獨(dú)特的民族想象與國(guó)家宏大敘事，是中國(guó)電影必須正視但又在目前無(wú)法解決的難題，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正是在這一理念之下砥礪前行。通過(guò)從地志空間、時(shí)空體及文本空間三個(gè)方面進(jìn)行解讀，這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已然初步建立了民族化空間敘事體系，但在個(gè)別空間意象表達(dá)中仍存在“符號(hào)錯(cuò)位”“移情性不足”與“視聽美學(xué)體系缺席”等問(wèn)題，建構(gòu)完善的、有藝術(shù)感染力及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的民族化空間敘事尚須繼續(xù)努力：應(yīng)持續(xù)深度挖掘民族地志空間符號(hào)，將其融入進(jìn)動(dòng)畫空間的物質(zhì)、精神生產(chǎn)，打造更具文化底蘊(yùn)的空間敘事表達(dá)；除了回溯于舊有空間，還應(yīng)堅(jiān)持探索多元化的空間表達(dá)策略，無(wú)論是神話改寫、奇幻創(chuàng)新，還是現(xiàn)實(shí)主義，都應(yīng)當(dāng)聚焦于提升時(shí)空體空間的移情性，堅(jiān)定對(duì)當(dāng)代本土化價(jià)值理念的誠(chéng)摯書寫；繼承上一代動(dòng)畫藝術(shù)家勇于探索、精益求精的藝術(shù)理念，不斷嘗試將先進(jìn)技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)理念有機(jī)結(jié)合，在影片中實(shí)現(xiàn)能夠表征中華民族審美意趣的動(dòng)畫文本空間美學(xué)體系。

中國(guó)動(dòng)畫電影的全新時(shí)代現(xiàn)已開啟，我們?nèi)沃囟肋h(yuǎn)，從民族化空間敘事建構(gòu)的視角謀得可持續(xù)發(fā)展是中國(guó)動(dòng)畫電影重現(xiàn)輝煌、立足世界的必要舉措。