藝術(shù)真理唯一性的哲學(xué)解構(gòu)

蔡 靚

（澳門科技大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院，澳門 310023）

隨著各種新的科學(xué)技術(shù)、電子機(jī)械影像、美學(xué)理論、政治文化的出現(xiàn)，以及對傳統(tǒng)古典藝術(shù)規(guī)則的瓦解，藝術(shù)的本質(zhì)問題在圖像泛濫的時(shí)代中逐漸被淹沒，因此，我們有必要重新討論“藝術(shù)作品是什么”這一本質(zhì)問題。其實(shí)也就是要回答“什么是藝術(shù)？為什么是藝術(shù)？”的問題。在本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代理論以后，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性和唯一性被消解了，原作和復(fù)制品之間的沖突和矛盾，引發(fā)了藝術(shù)的本質(zhì)問題，即藝術(shù)的本源性問題和真理性問題。本雅明認(rèn)為，新的作品被現(xiàn)代機(jī)械無限復(fù)制，作品的獨(dú)一無二性便不復(fù)存在，從而導(dǎo)致靈韻的消失，藝術(shù)價(jià)值也隨之發(fā)生變化。古典的傳統(tǒng)藝術(shù)在宗教層面上具有膜拜價(jià)值，但機(jī)械復(fù)制后只有展示價(jià)值，并且欣賞價(jià)值和效果也發(fā)生了變化。海德格爾從物性的存在主義角度出發(fā)，提出藝術(shù)作品中真理的自行置入與建立是藝術(shù)作品之本源。這與本雅明的立場有所不同，但也有相通之處。梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）在身體理論中提出藝術(shù)是有意義的身體的呈現(xiàn)，即從藝術(shù)的感知和體驗(yàn)出發(fā)回到人本身，藝術(shù)的樣式和空間都與身體發(fā)生作用，是心與眼、身與心的關(guān)系。人的知覺都以身體化為其存在的真實(shí)，藝術(shù)起源于肉體感知客觀世界后的身體運(yùn)動(dòng)，于是一個(gè)真理就發(fā)生在作品與畫家、作品與觀者之間，這一“具身性”的提出對當(dāng)代工業(yè)化時(shí)代的藝術(shù)是有其意義的。但梅洛-龐蒂的“身體現(xiàn)象學(xué)”依舊提出了身體性這一藝術(shù)的本質(zhì)論，正如海德格爾提出的藝術(shù)真理的本質(zhì)論一般。這三人提出的理論都指向了藝術(shù)的本質(zhì)性，即主體性。那么，什么是藝術(shù)本源的主體性？藝術(shù)本源的主體性在當(dāng)代是否依舊成立？本文試從哲學(xué)層面做出解釋，并解構(gòu)藝術(shù)本源之主體性。

一

海德格爾在《藝術(shù)的本源》一文中對藝術(shù)作品中的物性與藝術(shù)性、形式與質(zhì)料等進(jìn)行了一系列的追問與闡釋，提出藝術(shù)作品中真理的自行置入與建立是藝術(shù)作品之本源。海德格爾對藝術(shù)的思考有別于美學(xué)、哲學(xué)、文藝，并不屬于現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想的領(lǐng)域。他提出“讓事物回歸到事物本身”，即讓存在者在存在中實(shí)現(xiàn)其自身的本質(zhì)，也即現(xiàn)象學(xué)所說的讓事物直接呈現(xiàn)的方法論。這在他的《藝術(shù)作品的本源》中得到進(jìn)一步的印證。該著作明確表述了海德格爾對藝術(shù)的思考不屬于美學(xué)范疇，而在于對存在之本質(zhì)的思考的路徑上。［1］藝術(shù)既不被設(shè)想為文化成就領(lǐng)域中的現(xiàn)象，也不被設(shè)想為一種精神現(xiàn)象，藝術(shù)歸屬于成已發(fā)生，即“存在的意義”只能由此而得到規(guī)定的成已發(fā)生。

存在是什么？在傳統(tǒng)意義上的存在論那里，存在是具有“自身同一性”“永恒不變性”“連續(xù)同一性”等的狀態(tài)，比如柏拉圖的“理式”、基督教的“上帝”、笛卡爾的至上“上帝”、黑格爾的“絕對精神”。而海德格爾的“存在”是指在去蔽與隱蔽沖突中呈現(xiàn)出來的被日常世界“去蔽”而具有有用者狀態(tài)的“無蔽狀態(tài)”，或者被科學(xué)世界“去蔽”所呈現(xiàn)的“客體狀態(tài)”以及被科學(xué)技術(shù)去蔽所呈現(xiàn)出來的“被訂購者的狀態(tài)”，也可以是被藝術(shù)世界去蔽而呈現(xiàn)出來的“自身鎖蔽的狀態(tài)”，所以存在是隨著時(shí)間和空間而變化的，具有多種可能性。藝術(shù)與存在主義有著密切的關(guān)聯(lián)。海德格爾將藝術(shù)本源定義為世界與大地的爭執(zhí)后出現(xiàn)的裂隙與真理的自行置入的自我的確立，將藝術(shù)作品之真理的自行置入作為藝術(shù)本質(zhì)的根源問題，顯現(xiàn)了海德格爾所認(rèn)為的藝術(shù)之本質(zhì)是主體性的，也是唯一性的。

海德格爾在書中探討了梵高的那雙“鞋”。雖然梵高的“鞋”在歷史上引起了爭議，但人們都是在對物本身進(jìn)行追問，最終關(guān)注的都是藝術(shù)再現(xiàn)中的真理問題是否具有科學(xué)性和普世性。海德格爾認(rèn)為，梵高所畫的《鞋》（圖1）是農(nóng)夫腳下的鞋，是農(nóng)夫生活狀態(tài)的凝固的表現(xiàn)形式之物，也是超時(shí)空的自在之物。而夏皮羅認(rèn)為，這是梵高的私人物品——鞋，是梵高的自畫像，梵高是自圓其說并欺騙了自己。對此，我們沒有證據(jù)也無法判斷誰對誰錯(cuò)，但是為什么海德格爾可以如此富有激情而自信地去描述這是農(nóng)夫的鞋？因?yàn)楹５赂駹枌λ囆g(shù)作品的關(guān)注并不是落在藝術(shù)作品的表象，而是藝術(shù)作品的真理問題，也就是說，通過藝術(shù)作品去理解物之外的其他東西，即物外（something else）。因此，我們有必要研究藝術(shù)作品“物性”的問題。

圖1 《鞋》，梵高（1853—1890），1886年，油畫，37.5cm×45cm，荷蘭阿姆斯特丹梵高藝術(shù)博物館藏

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的物理因素承載著藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。這一論斷顯現(xiàn)了其對藝術(shù)作品本源的分析落在作品的“物”上。藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是因?yàn)槠涑搅俗陨碓咀鳛槲锏墓δ芏a(chǎn)生了“隱喻”,這種隱喻的內(nèi)容正是藝術(shù)作品在制造過程中自行置入的，或者說是“被融入”的，所以藝術(shù)作品就是“符號”，這與結(jié)構(gòu)主義之父索緒爾提到的“能指”和“所指”原理有類似之處。海德格爾說的“物”是索緒爾說的能指，海德格爾說的“物外”是索緒爾說的所指，“物”和“物外”的結(jié)合就是藝術(shù)作品，這是具有隱喻或象征性的“符號”。對于“物”有三種解釋：第一種是質(zhì)料物（純?nèi)晃?，如石頭、水泥、金屬等自然物質(zhì)），這種解釋忽略了人與物之間的互動(dòng)關(guān)系；第二種是感知之物，感知是人的思維意識，這種理解過于強(qiáng)調(diào)人的主觀意識；第三種是造型之物，即對物本身的擾亂。海德格爾所討論的物是其存在主義哲學(xué)中具有象征意義的物，和莊子《齊物論》里所說的物是不一致的。一件物品從何而來，成其所是并如其所是？第三種對物的解釋“造型之物”其實(shí)與藝術(shù)作品相關(guān)。造物是對物的本身外在形式的擾亂，改變物的形式而具有一定的功能性，如同亞里士多德早期的“四因說”提出的“質(zhì)料因”到“目的因”的轉(zhuǎn)變。海德格爾認(rèn)為，雖然這是藝術(shù)作品里呈現(xiàn)的器具，但除了器具的功能外，還有器具之“非物”的器具性，藝術(shù)家造物的結(jié)果即藝術(shù)作品具有物和物外的“雙重性”，這種物外就是特定的物具有特定承載的“物性”，當(dāng)它顯現(xiàn)的時(shí)候就是符號出現(xiàn)的時(shí)候，那就是藝術(shù)作品之“藝術(shù)”的呈現(xiàn)。

在現(xiàn)實(shí)物中無法找到藝術(shù)，藝術(shù)是一種現(xiàn)象，并沒有對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)的物，所以藝術(shù)必須依附在現(xiàn)實(shí)的作品之上才可以顯現(xiàn)出藝術(shù)本身。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)不在于模仿與表現(xiàn)物的普遍性，而在于揭示那個(gè)作品里所展示的物的“真理”，也即那個(gè)作品中實(shí)體的本性是什么，“創(chuàng)建”了什么，如何“創(chuàng)建”。他通過對梵高的《鞋》的論證來展現(xiàn)繪畫里的“真”。從表面上看，該畫作只是描繪了一雙普通的農(nóng)鞋。如果我們僅從表象上看，那藝術(shù)理論就會陷入類似模仿論、再現(xiàn)論等的流行性言說；如果我們認(rèn)為這只是一雙農(nóng)夫的鞋之外形描繪，那就陷入了藝術(shù)“模仿說”；如果我們認(rèn)為是藝術(shù)家借此鞋表達(dá)對農(nóng)夫的情感，那就陷入了類似“表現(xiàn)主義”情感情緒之范疇；如果我們認(rèn)為畫面上的鞋是某種象征物，那就陷入了藝術(shù)的象征論言說。海德格爾認(rèn)為，這都不是藝術(shù)的“真”。按照他的“此在”理論邏輯解讀，這不是單獨(dú)的、孤立的鞋，而是一雙與世界發(fā)生關(guān)系的鞋，“鞋”只是一個(gè)符號，符號的功能是“物外”，這不僅是可見的鞋，同時(shí)還自然帶來不可見的“無蔽狀態(tài)”，是敞開自身的真實(shí)性。海德格爾在鞋性的解讀中呈現(xiàn)了農(nóng)夫與大地的關(guān)系，農(nóng)夫穿著這雙鞋行走，使農(nóng)鞋得以在大地與世界的關(guān)系中堅(jiān)固其有用性。人和器具有相互依存的關(guān)系。人靠著器具而生存，器具在使用之中而存在。通過對農(nóng)鞋的解釋，海德格爾還揭露了存在者的“無蔽狀態(tài)”是如何發(fā)生的，藝術(shù)作品之“藝術(shù)”又是如何發(fā)生的。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，建立一個(gè)世界，同時(shí)以大地為基礎(chǔ)；其二，作品中所建立的世界和自然涌現(xiàn)神秘物之大地的沖突生發(fā)了存在者的“無蔽狀態(tài)”，簡單地說，是世界與大地的對立來創(chuàng)建“真理”?？梢姾５赂駹枌λ囆g(shù)詮釋的出發(fā)點(diǎn)不是藝術(shù)本體論，而是以對“存在”本身的研究為核心的本體論問題，這有別于沃爾夫林、李格爾、潘諾夫斯基、夏皮羅等西方正統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)家以藝術(shù)作品為中心的客體研究。

不妨借鑒海德格爾的藝術(shù)本源理論對米開朗琪羅的雕塑作品《大衛(wèi)》（圖2）做進(jìn)一步解釋?！妒ソ?jīng)》寫到年輕人大衛(wèi)決定出去和腓力斯的勇士哥利亞作戰(zhàn)時(shí)，把大衛(wèi)的年輕描繪成近乎天真，比如他丟棄了國王給他的保護(hù)身體的盔甲，因?yàn)樗J(rèn)為盔甲使他無法敏捷前進(jìn)，所以只留下了手杖、投石器和光滑的石頭。這正是米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑所塑造的一個(gè)年輕人拿著他的作戰(zhàn)工具的形象。作品揭示了那個(gè)時(shí)期年輕人的天真，以他們的勇敢和無畏面對殘酷世界所顯現(xiàn)出來的真相。正如海德格爾所說，他建立了一片空地，在那里遇到了指引方向的道路，這種無所顧忌、勇往直前的勇敢之心源于年輕時(shí)的天真與無畏，而構(gòu)成一個(gè)人的心情和處境可能是因?yàn)椤澳贻p”的一種假象。和列夫·托爾斯泰的小說《安娜·卡列尼娜》的主要人物一樣，現(xiàn)實(shí)中，個(gè)人的很多決定源于年輕時(shí)的天真。米開朗琪羅的《大衛(wèi)》雕塑體現(xiàn)了對大理石這一物質(zhì)重新排列后“真理”自行置入的藝術(shù)本源，即以物顯真的特性。

圖2 《大衛(wèi)》，米開朗琪羅·博納羅蒂（1475—1564），1501—1504年，大理石雕塑，高3.95m，意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》里指出，“藝術(shù)”是在現(xiàn)實(shí)世界里找不到對應(yīng)物的一個(gè)詞，藝術(shù)作品里的物因素是藝術(shù)家創(chuàng)作的質(zhì)料與基底。他認(rèn)為，從作品的質(zhì)料和形式出發(fā)，把藝術(shù)轉(zhuǎn)嫁到物上并呈現(xiàn)出來或敞開來的東西，是藝術(shù)的最終歸宿。但同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的闡釋是建立在作品的物性之上的，其對真理置入作為藝術(shù)本源的主體唯一性的確立忽略了梅洛-龐蒂所主張的身體和肉體的存在，這是他早期受到質(zhì)疑的關(guān)鍵問題所在。從某種意義上說，借梵高的《鞋》闡述自己的主張，是具有局限性的。

二

梅洛-龐蒂以對塞尚和克利兩位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的揭秘，再次引領(lǐng)了對于藝術(shù)中的真理和真理的藝術(shù)的探索，他提出藝術(shù)的本質(zhì)具有多樣性，豐富了海德格爾對于藝術(shù)本源單一性的理論闡述。

在梅洛-龐蒂這里，“真理的起源”是一個(gè)從未完全實(shí)現(xiàn)的話題，雖然在他的《可見與不可見的》中，考慮了兩個(gè)暫定的書名《真理的起源》和《真理譜系》，但最終都沒有完成，同時(shí)，我們也看到，在他的晚期，哲學(xué)提供了對單一起源研究的批判。?？碌淖V系學(xué)也為藝術(shù)提供了一個(gè)思路。進(jìn)入歷史，會發(fā)現(xiàn)事物背后存在“完全不同的東西”，不是永恒的基本秘密，最真的秘密在于它們沒有本質(zhì)，或者它們的本質(zhì)是一種形而上的編造，對起源的追尋在時(shí)間上越走越遠(yuǎn)，越來越趨于多重起源。所以，探尋梅洛-龐蒂的藝術(shù)作品真理的起源話題時(shí)，我們需要關(guān)注“起源”的關(guān)鍵性作品，其實(shí)就是對海德格爾的藝術(shù)的“真”之自行置入這一本源問題提出質(zhì)疑：藝術(shù)是否真的存在唯一性的本源？

什么是藝術(shù)中的真理起源？更確切地說，一個(gè)或多個(gè)關(guān)于真理的問題如何構(gòu)建？這其實(shí)是關(guān)于認(rèn)識論的問題。梅洛-龐蒂認(rèn)為，它與感知的真相、生命的真相和肉身運(yùn)動(dòng)的真相有關(guān)，對真理的呼喚還涉及動(dòng)作真實(shí)的感覺。多納德·蘭德斯（Donald Landes）通過對梅洛-龐蒂的《眼與心》的研究認(rèn)為，梅洛-龐蒂從現(xiàn)代繪畫的歷史演變中挖掘出了豐富的存在論意義。梅洛-龐蒂對繪畫的哲學(xué)思考使存在論在藝術(shù)中得以鮮活呈現(xiàn)，其繪畫理論也被稱為“繪畫存在論”［2］。作為法蘭西學(xué)院候選人時(shí)，他在提交的文稿中寫道：“我們永不止息地生活在知覺的世界中，但在批判思維中我們卻繞過了它——竟至于遺忘了知覺對我們的真理觀念所作的貢獻(xiàn)。因?yàn)榕兴季S面對的只是它或討論、或接受、或反對的空洞命題。批判思維已經(jīng)粉碎了事物的素樸明證性……”［3］梅洛-龐蒂的早期著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》（1945）和《塞尚的懷疑》（1948）對保羅·塞尚的藝術(shù)作品和著作的研究，以及后期著作《眼與心》，顯示了保羅·克利的藝術(shù)作品和著作對他晚期本體論和美學(xué)思想的深刻影響。

我們對塞尚的一只耳朵的自畫像印象深刻，其實(shí)保羅·克利在他的自畫像中就顯現(xiàn)了藝術(shù)家的“向內(nèi)看”，以緊閉的眼睛和沒有耳朵為象征符號表現(xiàn)全神貫注的沉思。人們會詢問：這種“向內(nèi)看”或“內(nèi)向看”可能意味著什么？克利認(rèn)為，他的畫作反映了內(nèi)心深處，他畫的臉比真實(shí)的臉更真實(shí)。在筆者看來，這不僅是畫家保羅·克利的內(nèi)心深處，還是“創(chuàng)造之心”，因?yàn)榭死麑?zhǔn)確反映表面現(xiàn)實(shí)的畫沒有絲毫興趣。

梅洛-龐蒂也認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家不希望繪畫與現(xiàn)實(shí)世界的真理有任何相似的關(guān)系。在《眼與心》中，他提到了自畫像中藝術(shù)家與鏡子之間的關(guān)系。這里的“鏡子”與所謂的“鏡像功能”不同，或者說消解了鏡子的實(shí)用性功能，而轉(zhuǎn)為向自己展示這個(gè)人，鏡像功能旨在表達(dá)圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，在鏡子中，“我”的外部性變得完整。梅洛-龐蒂特別強(qiáng)調(diào)了鏡像的外在性，認(rèn)為鏡像是我們的身體和我們自己處在與他人共存中的揭示，而不是按照拉康的說法，鏡子與利己主義甚至自戀有共同關(guān)聯(lián)。同樣，克利對鏡子的真相的描述也否認(rèn)了鏡子的功能，其所謂的內(nèi)在真相是內(nèi)心的真相，他向我們展示了比真實(shí)的面孔更真實(shí)的人臉。但也不能簡單地認(rèn)為，這種內(nèi)在性是畫家內(nèi)在神秘性的顯現(xiàn)。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》前言中說：“更確切地說，沒有內(nèi)在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識自己?！保?］胡塞爾說，我們的生命體是我們在世界上的個(gè)人和個(gè)體錨，用于我們在空間中的運(yùn)動(dòng)和方向感——上、下、右和左，所以地球與身體也錨定我們的運(yùn)動(dòng)和方向感、平衡、重量和重力。

在克利的闡釋之后, 海德格爾對自己提出的藝術(shù)本源論有所動(dòng)搖。在《關(guān)于克利的筆記》（1960）中，海德格爾再一次思考存在與藝術(shù)的關(guān)系，和德勒茲、利奧塔以及梅洛-龐蒂都關(guān)注“藝術(shù)如何讓不可見成為可見”。他認(rèn)為克利并不像梵高一樣描畫了器具的世界，而是描畫了世界本身（在更廣闊的意義上，比如宇宙、生命）。這是由克利作品的生成性決定的，唯有像克利這樣不斷生成和變化的藝術(shù)家，才能了解到世界的本質(zhì)是變動(dòng)不居，使世界最容易被理解的表達(dá)，就是將生成生長而不是生成最終之物展現(xiàn)在作品之中。海德格爾認(rèn)識到“生成”是克利藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)，他評價(jià)道：“運(yùn)動(dòng)的自由在于無限的生成?！雹俎D(zhuǎn)引自蘇夢熙：《使不可見者可見：保羅·克利藝術(shù)研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2020年版，第263頁。這與德勒茲“任何一種解域都伴隨著另一種建域”的藝術(shù)發(fā)展理解同理?？梢哉f，海德格爾以對克利的闡釋來反對傳統(tǒng)美學(xué)之“形而上”。

從克利1924年的作品《演員面具》可見，他通過線條的聚攏和分散來呈現(xiàn)臉部的五官與神情。但對臉部造型的呈現(xiàn)并不是克利的目的，他所要表達(dá)的是從二維到三維“力”的運(yùn)動(dòng)之變化。線條向內(nèi)的力出現(xiàn)了層疊，向外散開的線條呈現(xiàn)了分散的力，線條分散后聚集的一個(gè)點(diǎn)成為一個(gè)新的起點(diǎn)，這種力的存在是一種力的運(yùn)動(dòng)形式，可形成多樣化的視覺表征，除了線條的兩對力之外，也同樣體現(xiàn)在色彩之間，向內(nèi)的色調(diào)是深色，向外的為淺色。開始，宇宙的相反力是不存在的，只是因?yàn)楣獾某霈F(xiàn)，世界呈現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)和生命，光喚起了對黑暗的對抗，于是我們找到了重力與引力內(nèi)部對抗的中間點(diǎn)，也就是力的平衡處，也是生命內(nèi)部和外部的交界。所以，可以判斷的是，克利在他的藝術(shù)中尋求的真理是“運(yùn)動(dòng)”。他的一幅水彩畫Physiognomic Genesis（1929）展現(xiàn)了橙色、棕色和黃色的節(jié)奏，前景部分可能被認(rèn)為是地球土壤中的沉積物，從中升起類似于植物芽的中間區(qū)域，展開一朵花。在地球和植物上方，一個(gè)遠(yuǎn)離地球的位置，是另一組沉積著黃色、綠色、藍(lán)色和紅色層的設(shè)置，支撐著一個(gè)向天空移動(dòng)的黑球。這幅畫以描繪地球史前史和歷史中看不見的過程，很好地說明了克利將藝術(shù)稱為“地殼形成的寓言”所包含的意味。他的另一幅水彩畫Physiognomic Lightning（1927）展示了兩種異質(zhì)元素：一個(gè)是圓形的，另一個(gè)是平面系列的褶皺。曲折的閃電主動(dòng)沖擊畫面的中部，異質(zhì)元素之間的張力帶出動(dòng)感，這也證明了運(yùn)動(dòng)與流變是藝術(shù)的起源之一。

克利在魏瑪（Weimar）與德薩（Dessau）的授課中也說道：“所有的造型就是運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗麄儠谝粋€(gè)地方開始，到一個(gè)地方結(jié)束。從世界觀到形式再到風(fēng)格，風(fēng)格是概念的判斷標(biāo)志，風(fēng)格是人對于凡世（靜態(tài)）與來世（動(dòng)態(tài)）這樣的問題之態(tài)度。”［5］莫里斯·梅洛-龐蒂在《符號》前言中表示：“人只是在運(yùn)動(dòng)中。同樣，世界只是在運(yùn)動(dòng)中，存在（Etre）也只是在運(yùn)動(dòng)中。”［6］他所說的運(yùn)動(dòng)，不是A到B的位置的挪移，而是銘刻在場的“形狀或品質(zhì)的紋理”和“景觀內(nèi)部動(dòng)態(tài)”的變化。其實(shí)海德格爾也曾指出，藝術(shù)的起源問題不在于一勞永逸地解決了藝術(shù)的本質(zhì)問題，而在于克服一種將存在（being）作為再現(xiàn)的客體對象的美學(xué)解釋。［7］即，藝術(shù)要脫離對物與人的主宰，其實(shí)質(zhì)是背離傳統(tǒng)的形式和顏色等物化性質(zhì)的游戲，使其關(guān)注視覺現(xiàn)象中身體-主體與世界的關(guān)系，這也正是梅洛-龐蒂在身體現(xiàn)象學(xué)中所提出的主體間性的問題。

作為時(shí)間的空間是梅洛-龐蒂在《眼與心》中對繪畫意義總結(jié)的背后的東西，即用時(shí)間的變化創(chuàng)造藝術(shù)的空間?！凹热焕L畫已經(jīng)創(chuàng)造出了潛在的線條，它可以通過振動(dòng)或輻射表現(xiàn)出某種沒有移位的運(yùn)動(dòng)……繪畫向我的雙眼提供的東西有點(diǎn)接近于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)向它們提供的東西：適當(dāng)搞混的一系列瞬間景色，以及，如果涉及到一個(gè)有生命之物的話，一些停留在先與后之間的不穩(wěn)定姿態(tài)?！保?］梅洛-龐蒂在《對塞尚的疑惑》中說，對塞尚來說，要畫成一幅靜物畫必須工作100次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿態(tài)改動(dòng)150次，也就是在不同的時(shí)間中體現(xiàn)真實(shí)的視覺空間。因此，我們認(rèn)為，他的作品只是對繪畫的不斷嘗試，也是對肉眼真實(shí)的逆反，是對印象派的反抗，對肉眼之一瞬間的可見世界的不信任，重返事物的本身，對自然極端地尊重和重視。

塞尚在作品中呈現(xiàn)的透視規(guī)律是有悖于以往透視學(xué)的，是一種感官的“透視”，而非幾何學(xué)或照片的透視。所以，在他的繪畫中有一種二律背反：不離開感覺來尋找真實(shí)，在直接的印象中只以多次自然視覺為向?qū)Ф芙^其他，沒有幾何透視與輪廓，也不調(diào)配顏色，這就是貝爾納所說“塞尚的自我毀滅”之所在。他追求真實(shí)，卻又禁止自己去使用達(dá)到真實(shí)的手段。在1870至1890年間，在塞尚的作品里可以看到畫面呈現(xiàn)物的“變形”，放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側(cè)面看應(yīng)該是橢圓形的，可是橢圓的兩個(gè)頂點(diǎn)卻被展高了，橢圓被擴(kuò)張了。塞尚在對物體的100次凝視中發(fā)現(xiàn)了每次物象的不同，這印證了阿恩海姆在《沉思與創(chuàng)造力》中探討的日本心理學(xué)家所做的實(shí)驗(yàn)。阿恩海姆通過實(shí)驗(yàn)指出，隨著人的眼睛長時(shí)間的觀察，感覺器官的某些電化反應(yīng)開始下降，當(dāng)眼睛暴露在不變的刺激下，對視力至關(guān)重要的光敏物質(zhì)就會耗盡，也就是說眼睛長時(shí)間聚焦后，新的模式就會出現(xiàn)，支配結(jié)構(gòu)開始瓦解，眼睛也從支配結(jié)構(gòu)的支配中解放出來，于是一種看不見的模式開始出現(xiàn)，如對象的對稱性結(jié)構(gòu)破壞，次要細(xì)節(jié)的變化以及形成不同組合的整體感覺。塞尚的100次作畫正是在不同時(shí)間段，通過拉長時(shí)間過程，用大量的視覺觀察時(shí)間去看一個(gè)物體，而非第一眼的視覺感覺。對物體的多次觀看與長時(shí)間的反復(fù)觀察，目的是實(shí)現(xiàn)事物在視覺表象之外的真實(shí)。他為居斯塔夫畫的肖像是違反透視規(guī)律的，但是塞尚醉心于感覺的混沌或者說知覺的疊壓和對幾何透視心理的停止，來產(chǎn)生物體在視覺“流變”中的“真相”。塞尚希望把二者結(jié)合起來，并把這種統(tǒng)覺放在幾次堆積的感覺當(dāng)中，并求助于智慧，把它組織成作品?？梢娝囆g(shù)是一種個(gè)人的統(tǒng)覺，萊布尼茨說，這種統(tǒng)覺是由內(nèi)心狀態(tài)反射出來的意識與認(rèn)知。而康德認(rèn)為，統(tǒng)覺是自身的意識活動(dòng)的再現(xiàn)，也可說是一種經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)覺，每個(gè)人的身體在不同時(shí)空中經(jīng)驗(yàn)著現(xiàn)實(shí)世界，這種經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)覺就意味著真實(shí)的世界是運(yùn)動(dòng)與流變的，模棱兩可與混沌的，這證實(shí)了我們的肉眼在第一時(shí)間所見的東西不是物體最真實(shí)的一面，我們的身體所經(jīng)歷的也不是真實(shí)的，肉眼所見的“真實(shí)”具有欺騙性。

我們應(yīng)該充分利用這種強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性、運(yùn)動(dòng)性與不確定性作為藝術(shù)本質(zhì)的起源，即，藝術(shù)本源不只是真理創(chuàng)建之唯一性，而是建立在界定主體性的關(guān)系之中，即主體間性中。主體間性是對主體性的背反，主體間性是由自身存在的結(jié)構(gòu)中的“他性”界定的，也就是說藝術(shù)的本源不是由主體性來界定的，“他性”的影響會使主體性受到致命的打擊。在遇見塞尚圣維克多晚期的水彩畫后，海德格爾在20世紀(jì)50年代中期提出了另一個(gè)走入繪畫的真相：藝術(shù)的本質(zhì)將是存在者將自己投入“工作”的真理，藝術(shù)“工作”是關(guān)系到認(rèn)識主體在創(chuàng)作藝術(shù)中以人的“統(tǒng)覺”“同感”“移情”等先驗(yàn)的影響，藝術(shù)創(chuàng)作正是藝術(shù)家再現(xiàn)自身對藝術(shù)的理解的各種外在方式。這就表明，如果我們只抓住作品的物性的話，是看不到作品本質(zhì)的，要發(fā)現(xiàn)作品中某種未曾顯現(xiàn)過的東西，實(shí)則是基于現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)象學(xué)最真實(shí)、最本真地顯現(xiàn)了事物存在的原因和方式，透過事物本身的現(xiàn)象與個(gè)體的感知來發(fā)現(xiàn)我們視而不見的隱秘的東西。這也避免了藝術(shù)模仿論、功能論，回到對事物本來面貌的探索，即：主體對事物本身認(rèn)識上的“流動(dòng)”與“運(yùn)動(dòng)”所引發(fā)的真相介入藝術(shù)創(chuàng)作。這種對主體性的哲學(xué)解構(gòu)是主體間性對藝術(shù)本質(zhì)的塑造，這種主體間性也決定了藝術(shù)的本質(zhì)具有流動(dòng)性、不確定性和多樣性的本源。

三

藝術(shù)在古希臘被理解為“美的藝術(shù)”（手工藝藝術(shù)），后來，又被理解為“詩的藝術(shù)”，是自行涌現(xiàn)的藝術(shù)。海德格爾認(rèn)為，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界，陳述者與被陳述者符合一致性的藝術(shù)才被理解為藝術(shù)作品，即作品與其所表象者（作者創(chuàng)作意識、經(jīng)驗(yàn)、觀念、超驗(yàn)等事物）相一致（再現(xiàn)、表現(xiàn)、象征等）?，F(xiàn)代藝術(shù)以藝術(shù)表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、象征論等話語權(quán)展現(xiàn)于藝術(shù)界，其本質(zhì)都是在宣揚(yáng)藝術(shù)的本體性，但其實(shí)沒有真正涉及藝術(shù)的本質(zhì)秘密，藝術(shù)的本質(zhì)論至今還是一個(gè)不可言說的“謎”。雖然海德格爾對藝術(shù)的看法是，藝術(shù)創(chuàng)建存在者的“真”（無蔽狀態(tài)）本質(zhì)上有別于再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征，但他早期從物性分析到真理——真之質(zhì)的置入，依舊是陷入了藝術(shù)的主體性單一論中，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)的唯一性在梅洛-龐蒂、海德格爾（后期）、拉康那里已經(jīng)轉(zhuǎn)向。基于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)之言說，藝術(shù)作品應(yīng)該離開功利性和實(shí)用性而去找回事物原本的樣子。從克利關(guān)于他畫的臉比真實(shí)的臉更真實(shí)的陳述，以及塞尚的作為時(shí)間的繪畫空間告訴我們真相開始，我們知道藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)是人的主體意識自行運(yùn)動(dòng)、相互關(guān)系的結(jié)果。這也啟示我們，對藝術(shù)本源的解釋要避免進(jìn)入主體性一元論范疇。藝術(shù)本源意義是世界、主體間性、言語和虛擬化的網(wǎng)狀交織，有其持久性、流動(dòng)性、敏捷性、微妙性和深度，它在各種運(yùn)動(dòng)、創(chuàng)造以及創(chuàng)造的欲望中存在多種起源，不能以單純的邏輯性的“真理”概之。

藝術(shù)的主體性是被解構(gòu)了的，主體性走向虛擬或虛構(gòu)，藝術(shù)的本真性也并非存在于主體唯一性之中，而是建立在界定主體性的關(guān)系之中，即主體間性中。這種主體間性是指此意義并不存在于主體中，而是存在于界定主體性的關(guān)系中，這種關(guān)系是多元和虛擬的。本雅明、海德格爾、梅洛-龐蒂從不同的主體維度論述了藝術(shù)的生態(tài)場景和問題的發(fā)展，由此，主體間性決定藝術(shù)的本真性是一個(gè)連續(xù)的、流動(dòng)性、多樣性的網(wǎng)狀交織狀態(tài)。藝術(shù)真理的唯一性解構(gòu)也為藝術(shù)提供了一種新的哲學(xué)認(rèn)知。當(dāng)下政治文化邏輯對藝術(shù)本真的綁架引起了藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)焦慮，對藝術(shù)本質(zhì)模糊的焦慮也影響了藝術(shù)創(chuàng)作的純粹性。如何使創(chuàng)作者與創(chuàng)作、創(chuàng)作者與觀看者、作品與受眾者之間的焦慮轉(zhuǎn)嫁出去？對藝術(shù)中世界與大地對抗“無蔽（真理）的再次解密”，我們要以發(fā)展的角度給予更好的解釋與完善，這也是對德勒茲眼中的藝術(shù)——去中心化、綿延、流動(dòng)性的回應(yīng)。