雕塑形體語言在陶瓷造型方面的運用

劉忠坤,劉曄軒

(淄博永強文化藝術(shù)有限公司,山東 淄博 255129)

隨著時代的發(fā)展,“藝術(shù)品”在當今世界呈現(xiàn)出了多種多樣的表現(xiàn)形式,以至于各個藝術(shù)學(xué)科的邊界越來越模糊,朝著相互交融、相互聯(lián)系的方向發(fā)展。陶瓷與雕塑這兩類學(xué)科也存在著上述現(xiàn)象,所以對雕塑形體語言在陶瓷造型方面運用方式的研究十分必要。

一、雕塑形體語言的類型及定義

經(jīng)過歷代先輩藝術(shù)家的不斷研究和探索,出現(xiàn)了“具象雕塑造型、意象雕塑造型、抽象雕塑造型”這三種形式。

“具象雕塑”的造型強調(diào)的是科學(xué)和理性主義的精神,這體現(xiàn)在對于所面對的研究對象要有準確的形體、嚴謹?shù)慕馄蕵?gòu)造和空間感的真實表現(xiàn)等。具象雕塑在展現(xiàn)其自身的形體魅力時,是通過對真實事物的再現(xiàn),同時展現(xiàn)出內(nèi)在情感和外在表象的雙重真實。即“嚴格遵循客觀,力求真實再現(xiàn)”。這類作品呈現(xiàn)出的視覺感受是直接且印象深刻的。

“意象雕塑”的造型強調(diào)的是主觀情感的抒發(fā),但沒有真正脫離客觀對象的依據(jù),呈現(xiàn)出了一種雕塑的“新風(fēng)貌”。這類作品所展現(xiàn)出的形式是除“直接表現(xiàn)”之外,頗有“趣味橫生”之余香。

“抽象雕塑”的造型強調(diào)的是完全抽離具象,脫離意象,注重內(nèi)在精神領(lǐng)域的探索和表達。在抽象主義看來,現(xiàn)實世界是具象的、感性的,但它也是動蕩的、變化的,而抽象藝術(shù)可以把客觀事物的變化從不定的偶然性中抽離出來,變成一種永恒的形式。這類作品所表現(xiàn)出的氣質(zhì)就會相對各異和獨特,使人們能感觸到更多的可能性。

無論是具象雕塑、意象雕塑還是抽象雕塑,它們所闡述的形體語言既相互存在著聯(lián)系,又有著各自的區(qū)別。在這三大領(lǐng)域的影響下使得各類藝術(shù)家和藝術(shù)作品有著豐富多樣的表現(xiàn)。

二、雕塑形體語言在陶瓷造型方面的運用

在中國古代、近代及現(xiàn)代的各時期出現(xiàn)了眾多藝術(shù)家和經(jīng)典作品,所以在接下來的論述中將選取一些較有代表性的作品作為案例進行論述。

(一)具象形體語言在陶瓷造型方面的運用

1.秦始皇陵兵馬俑

要論中國古代寫實陶塑成就最高者,當數(shù)“秦始皇陵兵馬俑”。秦俑造型崇尚寫實,在手法上相對比較嚴謹,塑造的形象各有特色,性格十分鮮明。而且,在規(guī)模上中國歷代無出其右。布局方面則以眾多直立靜止的形體做重復(fù)排列,造成了排山倒海之勢,使人心生敬畏且印象深刻。秦俑是中國陶塑史上的第一座高峰。

2.定窯孩兒枕

中國傳統(tǒng)造形藝術(shù)在發(fā)展中經(jīng)常出現(xiàn)高超的寫實瓷塑。在宋元時期燒制的“定窯孩兒枕”則是其中之精品佳作,現(xiàn)藏于北京故宮博物院。這瓷枕雖是以“孩童”為依據(jù),但塑造手法極為寫實,燒制工藝也十分高超,呈現(xiàn)出了栩栩如生之態(tài)。

3.女孩披紗

“女孩披紗”作品是何念祺先生于20世紀50年代所創(chuàng)作的瓷塑作品。作者通過刻畫女孩兒寧靜愉快、天真活潑的神情,充分反映了新中國孩子們的幸福童年生活。此作品運用了圓雕與薄紗鏤空相結(jié)合的技法,使少女披在頭上的瓷紗與真紗巾非常相似,在當時被譽為“一次超過世界藝術(shù)水平的成功創(chuàng)作”。

4.鈔氏兄弟?東方紅汽車系列??百年問道系列?

鈔氏兄弟的作品以寫實和體量巨大最為著名,他們的?東方紅汽車系列??百年問道系列?以寫實與史詩性紀實相結(jié)合的手法,記錄著中國時代不斷發(fā)展的變化。無論是作品中的“物件”還是“人物”,皆是以陶塑的表現(xiàn)手法將要表達的主題展示得淋漓盡致,在他們的作品中極具代表性。

依中國古代及近現(xiàn)代藝術(shù)家的探索成果來看,具象形體語言在陶瓷造型方面的運用取得了巨大的成果,為意象形體語言和抽象形體語言在陶瓷造型方面的運用提供了基礎(chǔ)。

三、意象形體語言在陶瓷造型方面的運用

(一)石器時代陶塑

以新舊石器時代的陶塑為例,當時的人們對形體的認知有限,但以他們有且僅有的認知,卻創(chuàng)造出了意味十足的作品。如新石器時代出土的仰韶文化半坡類型的陶塑“少女頭像”和廟底溝類型的“鸮形陶鼎”、安徽蚌埠雙墩出土的陶塑“紋面頭像”等,這些作品雖不是寫實,但又不脫離具象,形成的作品趣味生動,耐人尋味。

(二)西漢陶俑

沒有了秦時陶俑的宏大氣勢,西漢時期的陶俑則小巧靈動。以西漢時期的陶塑仕女俑和東漢時期出土的立式說唱俑為例(當然此時期的動物俑也極具風(fēng)味):侍女俑長袖飄拂,體態(tài)輕盈,雖是簡約但不“失衡”;說唱俑則以其神情姿態(tài)灑脫陶醉而獨具韻味。這一時期的作品為中國陶塑史添上了濃墨重彩的一筆。

(三)唐時獨韻三彩俑

唐朝時期尤為繁盛,繁盛之下包容性極強,極強之余誕生了名噪一時的“三彩俑”。其中的人物和動物俑既有西漢時期的玲瓏小巧之美,又不失大唐盛時豐腴盈滿之態(tài)。初唐的三彩俑造型簡潔生動,以陜西西安中堡村的三彩女立俑具人工表性;盛唐時則出現(xiàn)了許多造型豐富的胡人樂舞俑,其中西安出土的開元十一年鮮于庭誨墓駱駝胡人樂舞三彩俑為最具代表性的作品。唐朝的陶俑沒有受具象寫實的限制,反而以“具象為本”創(chuàng)造出別樣之作,它們既整體又感性,在整個中國及世界陶塑史上具有獨特地位。

(四)宋、元及明清時期的瓷塑

隨著時代的后移,古人對陶土與火特性的掌握也漸漸臻于完善。在宋、元一直到明清時期出現(xiàn)的名窯數(shù)不勝數(shù),其中有許多經(jīng)典的瓷塑作品,且以風(fēng)格獨特的宗教題材作品偏多。例如:南宋時期景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的“青白釉道士瓷塑”,元代時期景德鎮(zhèn)出產(chǎn)的“青白菩薩像”;明清時期德化出產(chǎn)的“白釉溥及魚人款坐巖觀音像”和“白釉渡海觀音像”,清朝時期德化出產(chǎn)的“白釉騎獅觀音像”,等等。這些作品均是各個時期的上上之作。造型雖然來自于宗教題材,但瓷塑的特點則是結(jié)合了當時的民生百態(tài),而在這種結(jié)合情況下,“萬象其中,意味自成”,意象便是如此。

(五)近代現(xiàn)代陶瓷雕塑

在近現(xiàn)代時期陶瓷造型的發(fā)展過程中涌現(xiàn)出了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)家。在此以孫家缽和羅小平的作品為示例。孫先生的?牧歸?表現(xiàn)出了極具特色的陶塑新風(fēng)貌,運用極為簡單的泥片交疊,生動簡明的形象便應(yīng)運而生,所表現(xiàn)的形象既不“失真”,又能“添意”,實在是不可多得的佳作。羅小平的?人民廣場系列?則采用陶片速塑的方式結(jié)合“寫意”的手法,生動地展現(xiàn)出了人民廣場上的民心、民生、民情、民態(tài),雖是“平凡”的泥片,但經(jīng)他之手變得“不凡”起來,形象生動又自然,展現(xiàn)了藝術(shù)家所具備的“眼力”和“心力”的深厚功力。

意象形體語言在陶瓷造型方面的運用,其實質(zhì)是依著研究對象而非依靠研究對象,完成作品的其他成分則完全靠著作者自身所積累的所見、所聞和所感,主觀進行創(chuàng)作,這就是齊白石老先生所提到的“似與不似”了。對比起來,我們今天的陶瓷塑造型發(fā)展便是如此,所呈現(xiàn)的形體既沒有具象的“真”,也沒有抽象的“無”,完全自成一派,可渭于世界藝術(shù)之林中獨樹一幟。

四、抽象形體語言在陶瓷造型方面的運用

抽象一詞的提出出現(xiàn)于近現(xiàn)代,而眾多當代藝術(shù)家將此觀念結(jié)合在了陶瓷創(chuàng)作之上,塑造出了不少的佳作。

(一)郅敏的?天象四神?

當代藝術(shù)家郅敏的?天象四神?把中國文化中,對自然的理解和東西南北的天星圖通過一個個陶瓷單體的無限組合呈現(xiàn)出來,以無規(guī)律的組合呈現(xiàn)有規(guī)律的含義,打開了觀者的思維,激發(fā)了受眾的想象空間。同時,作品中既蘊含了中國文化的基因密碼,又突破了陶瓷本身對于空間的限制,最終形成的作品別具一格。

(二)Matthew Chambers 的?陶瓷漩渦圓雕塑?

英國藝術(shù)家Matt hew Cha mbers的陶瓷作品形式十分新穎,打破了以往人們對陶瓷的認識,那些抽象又復(fù)雜的陶瓷漩渦圓雕塑都是以一層層極薄的粘土疊加燒制而成,最后形成的色彩既質(zhì)樸又自然,呈現(xiàn)出非凡之態(tài),既能表現(xiàn)出作者精湛的技藝,又能展現(xiàn)出自身對生活、對事物的感受,一經(jīng)展出便令人印象深刻。

抽象形體語言在陶瓷造型方面的運用,既脫離了真實對象,又抽離了意象的成分,通過直接展現(xiàn)作者的觀念來打動觀者,以出眾的形式來引起受眾的共鳴,以此來拓寬陶瓷雕塑的無限可能。

縱觀比較便知,各種雕塑形體語言對中國以及世界陶瓷造型上都有潛移默化的影響,當今時代是一個多元化的時代,而處于這個時代下勢必會出現(xiàn)多元化的藝術(shù)作品。無論“具象”“意象”“抽象”的作品都在不斷地通過自身去闡釋當時當下藝術(shù)家們的所見所聞和所感,進而不斷地拓寬和發(fā)展形體語言的形式與內(nèi)容,從而反作用于當下的各個藝術(shù)領(lǐng)域,以便日后有更加精深的藝術(shù)理論和成果。