戲里戲外的女性自主(1949-1966)*

沙 垚

(1.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，北京 102488；2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 新聞與傳播研究所，北京 100021)

叢小平老師在《自主：中國(guó)革命中的婚姻、法律與女性身份(1940-1960)》一書(shū)中討論了邊區(qū)司法建設(shè)、婚姻改革以及婚姻法傳播的種種做法和經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)其中女性的作用以及對(duì)女性自主形象的重塑。談到在司法過(guò)程中，通過(guò)讓老百姓參與公開(kāi)審理，以及借用地方文化形式——民歌、舞蹈、廟會(huì)、戲劇、說(shuō)書(shū)等——來(lái)進(jìn)行群眾動(dòng)員和安撫鄉(xiāng)村民眾的不滿。以喜聞樂(lè)見(jiàn)的文化形式，注入新的內(nèi)容和觀念，來(lái)爭(zhēng)取人民對(duì)新政策的支持[1](PP 33-34)。

這種“舊瓶裝新酒”的做法，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，被理解成為革命政權(quán)與民眾的一種交流方式。如何理解這種方式，如何消弭傳統(tǒng)文化與新文化之間的張力，走向真正的自主？我將以戲曲為例，來(lái)討論戲里戲外的女性形象建構(gòu)與行動(dòng)者實(shí)踐邏輯。

一、戲里關(guān)于女性形象的三種敘述

第一種形象：低級(jí)庸俗的女性形象。比如20世紀(jì)60年代初，有地方檔案記載，澄城縣“提胡、城關(guān)公社為了配合‘三史’展覽，吸引更多觀眾，采取了‘風(fēng)攪雪’的辦法唱一折戲講一節(jié)三史。演出內(nèi)容陳腐，封建迷信色彩嚴(yán)重，有的還加演了一些低級(jí)、庸俗的耍戲，場(chǎng)次粗鄙下流，影響很壞……”(渭南市檔案館，J001-長(zhǎng)期-1073)。

該檔案在當(dāng)時(shí)是作為反面案例呈報(bào)的。檔案中有很多不堪的、侮辱性的、形容女性身體的詞句，我沒(méi)有引用出來(lái)?？傮w而言，這里建構(gòu)了一種無(wú)尊嚴(yán)、可踐踏的女性形象。關(guān)鍵是，在這種女性形象建構(gòu)的話語(yǔ)中，低俗被等同于傳統(tǒng)。其隱含的邏輯在于，由于文明觀必須批判低俗觀，所以革命觀必須批判傳統(tǒng)觀。于是，革命與傳統(tǒng)被放在了二元對(duì)立的位置上。不是以“風(fēng)”助“雪”，以傳統(tǒng)文化形式來(lái)助力傳播革命理想和現(xiàn)代觀念；而是相反，以“風(fēng)”攪“雪”，以傳統(tǒng)話語(yǔ)來(lái)消解革命話語(yǔ)的嚴(yán)肅性?！帮L(fēng)”即傳統(tǒng)，而“雪”即革命。因此，自下而上地看彼時(shí)的傳播實(shí)踐，傳統(tǒng)文化形式與自主女性形象建構(gòu)之間的關(guān)系，依然是一個(gè)充滿張力的話題。

第二種形象：刻板機(jī)械的女性形象。時(shí)任陜西省委書(shū)記的趙伯平1956年《在西安戲劇改革座談會(huì)上的講話》中提到，“故事情節(jié)千篇一律，人物缺乏性格……使人看了前頭，就知道后頭。一個(gè)進(jìn)步的兒子，必然配一個(gè)落后的父親或母親，一個(gè)進(jìn)步的媳婦，必然配一個(gè)落后的丈夫”。

“十七年時(shí)期”，這是一種較為主流的女性形象建構(gòu)，即一個(gè)進(jìn)步的女性加一個(gè)落后的家庭，在各種政策動(dòng)員過(guò)程中，通過(guò)家庭內(nèi)部交流、感化、教育，女性幫助全家提升了政治覺(jué)悟。一方面，這樣一種機(jī)械的女性形象建構(gòu)常常是文藝工作者“坐在小屋子里硬想擠出”來(lái)的作品，是不到農(nóng)村、不去兵營(yíng)、不深入群眾的。另一方面，這樣的作品卻常常冠以“配合政策”的大帽子，將政治作為“護(hù)身符”。其帶來(lái)的后果是，社會(huì)主義文藝被理解為模式化的、機(jī)械追求政治正確的表達(dá)方式，從而消解了社會(huì)主義文藝的生動(dòng)性和豐富性。

第三種形象：細(xì)膩真實(shí)的女性形象。婺劇《姊妹易嫁》講述了一個(gè)看似普通的生活故事，但充滿著民間的智慧和趣味。姐姐素花自小與牧童曹紀(jì)定親，后來(lái)曹紀(jì)金榜題名，狀元及第，回家成親，但仍扮作一個(gè)窮書(shū)生求婚，姐姐見(jiàn)狀，因嫌棄曹紀(jì)貧窮，不愿出嫁。父親為難，無(wú)奈之下，讓妹妹素梅替代姐姐與曹紀(jì)結(jié)婚，而曹紀(jì)也看中妹妹品德，情投意合拜堂成親，喜結(jié)良緣。姐姐得知真相后悔不已。我們看到姐姐在舞臺(tái)上大喊“錯(cuò)了錯(cuò)了”，然后慌亂中往臉上拍粉，想變得更美，卻弄巧成拙，成了花臉。好不容易趕到拜堂現(xiàn)場(chǎng)，卻完全插不上手、說(shuō)不上話，最后只好呆立當(dāng)場(chǎng)。心理活動(dòng)栩栩如生、真實(shí)可信。

不管是古裝劇還是現(xiàn)代劇，類似的民間戲曲故事還有很多，它們不僅講述了一些道德要求和價(jià)值觀念，而且充滿反差和趣味。如《糧食》《借靴》《張連賣(mài)布》等，很難說(shuō)它們是精細(xì)雕琢出的藝術(shù)作品，但它們因?yàn)榧?xì)膩真實(shí)、具有深厚的生活基礎(chǔ)而受到觀眾的歡迎。其中的細(xì)節(jié)并不是文藝工作者憑空創(chuàng)造的，而是他們與農(nóng)民長(zhǎng)時(shí)間相處，在日常生活中觀察提煉出來(lái)的；或者說(shuō)是農(nóng)民通過(guò)文藝工作者的舞臺(tái)展示自己的生活與情感。這是一種“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”。

二、戲外：從“化大眾”到“大眾化”

早在20世紀(jì)40年代初，就曾有過(guò)“化大眾”與“大眾化”的爭(zhēng)論。林默涵曾總結(jié)提出，文藝界以為采用群眾的口語(yǔ)、文章寫(xiě)得通俗就是“大眾化”，這是一種錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，其思想根源在于知識(shí)分子自以為思想進(jìn)步，而群眾則是落后愚昧，需要“我們”用通俗的形式把進(jìn)步的思想灌輸給“他們”，也就是知識(shí)分子改造大眾，林默涵說(shuō)，“這樣理解的‘大眾化’，實(shí)際上是‘化大眾’”。他引用了毛澤東的原話并加以說(shuō)明，指出“大眾化”的關(guān)鍵是文藝工作者與工農(nóng)兵結(jié)合，按照群眾的面貌和要求來(lái)改造自己。也就是說(shuō)，“只有做群眾的學(xué)生，才能做群眾的先生”[2](PP 276-277)。

照此邏輯，“舊瓶裝新酒”的文藝實(shí)踐，本質(zhì)是啟蒙主義、精英主義的。“大眾化”的關(guān)鍵是以知識(shí)分子的自我改造為前提。它們的區(qū)別在于，用群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式傳播革命觀點(diǎn)之前，有沒(méi)有一個(gè)自我改造的過(guò)程。

一大批女性文藝工作者的回憶給了我極大的啟示。比如王毓嫻告訴我：“1957年收麥之后，就下鄉(xiāng)了。有任務(wù)的。演員什么都干，鋪蓋都是自己帶的，去了鋪上麥草，就地一鋪，一個(gè)挨一個(gè)，一間房子睡十幾個(gè)人。1957年去過(guò)銅川、三原、涇陽(yáng)、富平、耀縣、禮泉，最苦的是禮泉，人喝的都是窖水，能看見(jiàn)馬糞，我們就一吹，再喝水?！?/p>

2007-2013年，我曾訪問(wèn)過(guò)大多數(shù)健在的陜西省戲曲研究院老三團(tuán)的演員，他們不是民間藝人，他們是共產(chǎn)黨的文藝干部。他們無(wú)一例外地認(rèn)為這段時(shí)間的下鄉(xiāng)演戲是人生中最難忘的時(shí)光，難忘之原因在于他們以前沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這樣的艱苦與磨難，借文化演出之機(jī)，他們親身經(jīng)歷了真實(shí)的中國(guó)、真實(shí)的農(nóng)村。他們把跋山涉水稱為“行軍”。王毓嫻說(shuō)：“我身上是這樣，其他人身上也都是這樣，都是在路上排戲的，人都熱情，不像現(xiàn)在人，沒(méi)想房子、車(chē)子的事情……”他們講起如何喝漂浮著馬糞的水，如何在山中迷路，如何用雞蛋做標(biāo)志，如何在饑餓之極吃到陌生農(nóng)民的一根玉米；對(duì)于普通農(nóng)民，訪談中，大家都會(huì)回憶年輕時(shí)如何穿越玉米田去看戲，如何翻山越嶺，如何跟親戚、朋友一起度過(guò)愉快的時(shí)光。深厚的認(rèn)同、情義和牽掛在這個(gè)過(guò)程中建立。政治話語(yǔ)早已退去，新文化與傳統(tǒng)文化也早已水乳交融，半個(gè)世紀(jì)之后，唯一不變的是每個(gè)人的人生記憶，以及深深影響著彼此的青春記憶、情感結(jié)構(gòu)與價(jià)值認(rèn)同[3]。

他們的演出受到了村民的歡迎。其中包含著雙重邏輯：第一重邏輯是，由于文藝工作者藝術(shù)演出水平高，而村民很久沒(méi)有看到戲，所以文藝工作者滿足了村民的精神需求，村民覺(jué)得自己被尊重了，受到了教育，帶來(lái)極大的滿足感和興奮感；第二重邏輯是，由于村民的肯定，尊稱戲曲演員為黨的文藝工作者，給戲曲演員帶來(lái)了極大的滿足感和興奮感，因?yàn)樗麄兏杏X(jué)自己被尊重了，不再是“下九流”。這種雙向的尊重和滿足帶來(lái)的客觀效果，一是在心理層面，彼此都有強(qiáng)烈的翻身感，都覺(jué)得自己的社會(huì)地位有提升；二是在實(shí)踐層面，彼此能夠同甘共苦，逐漸形成社會(huì)主義的價(jià)值認(rèn)同。

有檔案記載，文藝工作者在演出過(guò)程中堅(jiān)持與農(nóng)民同吃同住同勞動(dòng)，幫助群眾收割、打場(chǎng)、鋤草、送糞，以至擔(dān)水、掃地等，密切了和群眾的關(guān)系。許多山區(qū)劇團(tuán)更是艱苦奮斗，每人一條扁擔(dān)，跋山涉水，送戲上門(mén)，堅(jiān)持“自擔(dān)行李自挑擔(dān)，自搭舞臺(tái)自收?qǐng)觥钡墓ぷ髯黠L(fēng)，勤勤懇懇地為群眾服務(wù)。農(nóng)民稱贊下鄉(xiāng)的劇團(tuán)是“咱們的劇團(tuán)”“毛主席的劇團(tuán)”，許多農(nóng)民像對(duì)親人一樣接待他們，有的騰出新婚房子給他們住，有的熱情地幫助劇團(tuán)搬行李，扛衣箱，燒茶送水，噓寒問(wèn)暖，關(guān)懷備至。(陜西省檔案館，232-1-396)

因此，僅僅是“舊瓶裝新酒”并不能帶來(lái)上述實(shí)踐效果。長(zhǎng)期以來(lái)，研究者總是站在知識(shí)分子的角度，從文本出發(fā)去討論“戲里”的女性形象建構(gòu)，而忽略了戲里戲外的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，尤其是“戲外”女性演員的演出經(jīng)歷對(duì)“戲里”女性人物塑造的影響。因此，我們需要一個(gè)整體性的視角去考察戲里戲外女性形象的互構(gòu)。

三、回響：當(dāng)代女性自主

沿著“戲外”的線索，我們跨越歷史，抵達(dá)當(dāng)代。如果說(shuō)，“舊瓶裝新酒”是“化大眾”，此為第一個(gè)階段；第二個(gè)階段是“大眾化”，女性文藝工作者和農(nóng)民群眾打成一片；那么當(dāng)代第三個(gè)階段，是新的女性自主和自覺(jué)，她們參與到基層社會(huì)治理之中來(lái)，并發(fā)揮著獨(dú)特的作用。

廣場(chǎng)舞是一個(gè)典型的由女性主導(dǎo)的基層文化實(shí)踐。趙月枝認(rèn)為，第一批跳廣場(chǎng)舞的婦女應(yīng)該是“50后”和“60后”這一代人，“70后”甚至“80后”是在她們的帶動(dòng)下開(kāi)始的，因此，農(nóng)村廣場(chǎng)舞可以看作獲得社會(huì)主義現(xiàn)代主體性的一代女性帶動(dòng)年輕一代的日常文化生活實(shí)踐，中國(guó)城鄉(xiāng)婦女開(kāi)始不再沉溺于個(gè)人主義的文化消費(fèi)和做“沙發(fā)土豆”了，她們要自己跳起來(lái)，而且在公共空間，在大庭廣眾之下，以集體的形式跳起來(lái)[4]。這體現(xiàn)了一種社會(huì)主義女性自主的時(shí)代延續(xù)，并且近年來(lái)廣場(chǎng)舞已經(jīng)逐漸組織化，成為基層女性組織聯(lián)結(jié)的一種方式。

比如，在一些村莊中，對(duì)于婆媳矛盾，“村兩委”干部、村民組長(zhǎng)往往很難介入，一些50歲左右的中年女性也不愿意聽(tīng)村干部的安排，卻愿意聽(tīng)從廣場(chǎng)舞隊(duì)長(zhǎng)的勸誡，因此廣場(chǎng)舞隊(duì)長(zhǎng)也常常成為村莊女性群體中的意見(jiàn)領(lǐng)袖和道德權(quán)威。如果隊(duì)員對(duì)自家老年長(zhǎng)輩不孝，就會(huì)被團(tuán)隊(duì)內(nèi)其他成員議論，使她在團(tuán)隊(duì)中很難生存，這時(shí)候隊(duì)長(zhǎng)稍加勸導(dǎo)，她或許就會(huì)克服困難，改變行為。

“鄉(xiāng)村春晚”也是我近幾年關(guān)注的文化現(xiàn)象。在浙江尤為流行，是春節(jié)期間由農(nóng)民自編自導(dǎo)自演的晚會(huì)。我主要關(guān)注兩個(gè)點(diǎn)。一是晚會(huì)演些什么節(jié)目？我發(fā)現(xiàn)村民們會(huì)主動(dòng)編排小品，比如去諷刺那些不能善待公公婆婆的兒媳婦，村民說(shuō)演出結(jié)束之后，那些不孝的兒媳婦會(huì)感到汗顏；或者是講述外出打工的各種酸甜苦辣，比如坐錯(cuò)車(chē)、找不到廁所等，通過(guò)分享共同的經(jīng)歷，增進(jìn)家庭、村莊成員的理解，讓外出打工的人感到溫暖。二是晚會(huì)是如何組織起來(lái)的？我發(fā)現(xiàn)以女性為主的鄉(xiāng)村文藝愛(ài)好者很有協(xié)調(diào)能力，她們會(huì)邀請(qǐng)返鄉(xiāng)務(wù)工人員、熱愛(ài)文藝的村民、周邊學(xué)校的音樂(lè)老師和體育老師、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化干部、返鄉(xiāng)大學(xué)生等，總之是把能夠動(dòng)員的力量都動(dòng)員起來(lái)，參與到晚會(huì)的組織和編排中來(lái)，體現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性的組織力。

目前“鄉(xiāng)村春晚”逐漸從區(qū)域的“小歡喜”發(fā)展成遍及全國(guó)的“大聯(lián)歡”，2022年“鄉(xiāng)村春晚”已經(jīng)蔓延到全國(guó)大江南北的552個(gè)縣69000多個(gè)鄉(xiāng)村，同時(shí)“春晚”還從單純的文化活動(dòng)轉(zhuǎn)化為政治、經(jīng)濟(jì)的復(fù)合型大舞臺(tái)。比如，村干部在“鄉(xiāng)村春晚”的舞臺(tái)上表彰年度優(yōu)秀黨員、文明家庭，報(bào)告全年工作總結(jié)和來(lái)年工作計(jì)劃?；蛘?，線下“春晚”搬至線上，聯(lián)合電商平臺(tái)、直播平臺(tái)、游戲平臺(tái)、國(guó)風(fēng)國(guó)潮平臺(tái)等進(jìn)行流量制造并尋求變現(xiàn)，同時(shí)推廣區(qū)域性公共品牌產(chǎn)品。

在這里，我們可以在基層文藝實(shí)踐中看到女性自主性的充分彰顯。首先，她們以年齡(時(shí)間)和村莊(空間)為載體，團(tuán)結(jié)一批有興趣的女性同仁，展開(kāi)實(shí)踐；其次，圍繞核心興趣點(diǎn)(文藝)，她們將年齡向下拓展，帶動(dòng)更多中青年群體參與，將空間向外拓展，從自然村到行政村，再到互聯(lián)網(wǎng)；最后，她們將文藝活動(dòng)從自我表達(dá)、身體展示、娛樂(lè)放松向教育引導(dǎo)、社會(huì)治理、經(jīng)濟(jì)聯(lián)動(dòng)的方向發(fā)展，逐漸覆蓋鄉(xiāng)村/基層生活的方方面面。

自主的意義在哪里呢？面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、新冠肺炎疫情以及國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)新環(huán)境，中國(guó)鄉(xiāng)村/基層正在努力進(jìn)行自我調(diào)適以回應(yīng)巨變和危機(jī)。其中，一個(gè)重要議題是空心化、原子化，很多論者認(rèn)為中國(guó)基層重新回到一盤(pán)散沙的狀態(tài)，嚴(yán)重缺乏組織力。事實(shí)上并非如此，只是由于受到西方社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科的影響，我們較多關(guān)注到自上而下的、與行政管理相關(guān)的、政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的組織力，而較少看到基層在處理時(shí)代挑戰(zhàn)過(guò)程中鄉(xiāng)村/基層自下而上的、或延續(xù)著、或生長(zhǎng)出的在文化領(lǐng)域的組織力。受到張煉紅“細(xì)膩革命”的啟發(fā)，我認(rèn)為，這種自下而上的組織力可稱為“細(xì)膩實(shí)踐”，平常可能看不到，但必要時(shí)從不缺席，并且常常在“無(wú)關(guān)緊要”的地方“蟄伏”著。

比如在浙江某縣調(diào)研時(shí)，村支書(shū)向我們抱怨，村民自己家門(mén)口的垃圾都不撿，為了完成環(huán)境綜合整治和“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)任務(wù)，“村兩委”不得不雇人撿垃圾，從而增加了經(jīng)濟(jì)成本和治理成本。村干部認(rèn)為村民懶惰，無(wú)覺(jué)悟，組織不起來(lái)，“人心不古、世風(fēng)日下”。我提醒他們?nèi)リP(guān)注村廟，每逢廟會(huì)，村里的婦女們會(huì)自動(dòng)組成一個(gè)又一個(gè)的“熱心小組”，仿佛“從地底下冒出來(lái)”，分工協(xié)作，秩序井然，一絲不亂。

最后，我把這種文化領(lǐng)域的、自下而上的、以女性為主體的、具有組織力的活動(dòng)或行動(dòng)稱為當(dāng)代女性自主實(shí)踐。從這個(gè)意義上說(shuō)，自主，始終是一個(gè)核心的議題。在基層文藝、在戲曲等領(lǐng)域，出現(xiàn)了很多以女性牽頭的民間文藝組織，如鑼鼓隊(duì)、廣場(chǎng)舞隊(duì)、自樂(lè)班等等。首先，我們要看到這些民間的組織及其所內(nèi)含的鄉(xiāng)村治理能力；其次，我們要看到目前這些鄉(xiāng)村組織主要集中在文化領(lǐng)域。接下來(lái)要做的是：第一，把文化領(lǐng)域的組織力引向社會(huì)經(jīng)濟(jì)等其他領(lǐng)域；第二，把自上而下的組織跟自下而上的組織結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)自主。